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电影硕士论文开题报告范文 与中国宫廷电影的表达相关硕士论文开题报告范文

版权:原创标记原创 主题:电影范文 类别:专科论文 2023-12-26

《中国宫廷电影的表达》

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文/顾星

摘 要:21世纪以来,中国宫廷电影以其高额的资金投入、恢宏的场面制作、超强的明星阵容形成了一种独特的“中国大片”制作模式.该类型片呈现出的表象“压抑”、本质”释放”的审美特征展现了中国传统文化对宫廷人物的束缚和价值观念的影响.在商业化的电影市场中,人物情绪的拖沓、人性价值的缺失成为宫廷片的时代症候,而颇受争议的宫廷片如何找寻出路是当前亟需解决的问题.

关键词:宫廷电影;;压抑;释放

宫廷的奢华与神秘,常常会勾起广大观众的好奇心和窥探欲.宫廷题材影片是跨越古今中外的永恒题材,既有《茜茜公主》《伊丽莎白》《伟大的凯瑟琳》《玛尔戈王后》等外国经典宫廷片,也有《倾国倾城》《瀛台泣血》《火烧圆明园》《垂帘听政》等香港宫廷鸿篇巨制.不知是不是受李安的《卧虎藏龙》的影响,自2000年其问世之后,中国古典武侠题材有了长足的发展并与宫廷背景有了密切结合.2002年张艺谋的《英雄》面世,2006年《夜宴》《满城尽带黄金甲》紧随其后,此后更是出现了《江山美人》《赵氏孤儿》《铜雀台》《宫锁沉香》等一系列的宫廷片.本文的“宫廷”一词,顾名思义,指封建帝王居住的皇宫或王宫,而宫廷电影则指以宫廷为背景,以宫廷人物为线索而演绎的故事片.它们偏爱书写,关注宫廷人物的特征和转变,将中国传统文化的浓厚历史背景与好莱坞电影制作模式相结合,调配出中国式大片的美学配方.

一、表象“压抑”的特征

传统的中国社会必然是个礼制社会,其文化形式表现为“个体的感性行为、动作、言语、情感都严格遵循一定的规范和程序”[1】.自古以来,中国人表达情感的方式就较为含蓄内敛.中国式的投射、精神释放总是受到来自各方面规范、程序的束缚和限制,因此那些潜藏在心底的试探、臆想、畏惧和躁动在伦常朝纲、春秋大义面前呈现出表象“压抑”的审美特征.宫廷作为“三纲”和“天理”的典型代表,对谨慎防范的态度尤为明显,因此表象“压抑”的特征也就体现得更加淋漓尽致.

每个人都有欲念,禁不住,逃不脱.而宫廷里女人的欲念一直以来无不是男子的温情和家常的关爱.《满城尽带黄金甲》中,巩俐饰演的王后有着对大皇子元祥私欲的占有和强作镇定的弑夫诉求.她用近水解近渴,冀求与元祥重获新生.明知西域草乌头是,她也要假装毫不知情,按时全部喝下.明知王要置她于死地,她也要装出一副泰然自若、庄重威严的形象来.她夜夜以轻薄丝绢,细密金线,绣出精致的菊花,冶艳亮烈又好似生有爪牙,像极了烈焰在她体内蜿蜒潜行着.豆大的虚汗不停地顺着脸颊流下,抽搐的双手努力地引针穿线.她强忍着病痛刺出的万朵菊花,是反抗的决心,是欲念的凝结.在机会来临之前,她按捺着、克制着、等待着.,成全人生一出出复杂剧,去肌刮骨也脱不去的,是每个人的深渊.有深渊,就有希冀、折坠和挣扎.即使默默隐忍已久,即使穿着森严战袍,黄金甲胄,也敌不过从内部攻伐.宫廷作为王权的极致象征,对于所有深宫中的女性来说,它就是牢笼.后宫深深深几许,寂寞的她们努力压抑自己的、权欲,波涛汹涌的后宫之中,有无数的在挣扎,却又被埋葬.宫廷中,只能存王之天理,灭人之.

《夜宴》中,婉后、太子、青女、殷隼的多角关系编制成了一个复杂的情网.美艳的婉后眼里写着对自由的,谋位的厉帝眼里写着对权力的,单纯的青女眼里写着对爱情的,太子的眼里写着对复仇的.曾经那个不谙世事的婉儿,或许只想一生陪伴太子无鸾读书练剑,坐看落花飘雪.可谁曾料到,先帝看中了她并封为后,她竟成了无鸾的母后.先帝暴亡,当她以为能与无鸾再续前缘时,又一道坚硬的大门横在她的面前.篡位的厉帝俯首在她耳边低语:“江山不待!”是选择余生被困于冷宫苟延残喘,还是忍辱偷生伺机再起.在厚重的大门阖上的那一刻,婉儿将手轻轻搭上厉帝的手,“该叫皇后”.这时按常理该给婉儿一个面部特写,可是我们并未如愿看到,但我们似乎又看到了她那面如死水的消瘦脸庞.也许导演此刻留白的意图就是让观众切身体会当时婉儿走投无路却又心有不甘的心理状态.她努力克制住内心不停翻涌的欲念,她不得不假意妥协臣服.只有这样,她才可能有真正追逐的机会和资本.夜宴上的面具是一个符号,也是闪躲和掩饰的象征,更是错综复杂的宫廷里必不可少的自我保护方式,而压抑本身就是一副面具.正如婉后所说,“最高境界的表演是将自己的脸变成面具.”婉后被逼至绝境,她没有大哭也没有大笑,她有自己不动声色的“沉着”.一场夜宴让她彷徨绝望,风吹起她的茜素红衣裳,身后的飞龙好似在空中飞翔.她的一双凤眼承载了太多艰难,但始终没有眼泪溢出来.受到宫廷礼制的规范和约束,她无法把自己内心真正的表达出来.可能正因为这样,那些因不能说而积聚的情绪就在无形中无限扩大.只有当“面具”剥落,才能将“压抑”的自己彻底呈现出来.宫廷电影里的书写就像是绳索,把人绑缚住了.要解开这绳索,就要遏制.但是谁又能轻易解开这绳索呢!

二、本质“释放”的呈现

维特根斯坦曾说:“我们用来作为审美判断的那些词语,在我们称之为一个时期的文化的东西中有一种复杂的,但当然也很确定的作用.为了描述它们,或者为了描述人们所指的教养趣味的东西,便必须描述一种文化.”因此在探讨宫廷片书写的特征时,我们必须要考虑文化背景对艺术创作的影响.宫廷是具有浓厚的中国传统礼仪氛围的地方,除了受君权主导的生存环境影响外,影响最深刻的是中国传统文化的熏陶.虽然表面的“压抑”状态来自传统的儒家思想,来自对秩序、规矩、礼仪的敬畏与眷念,但实际上道家崇尚的“自由”的人生理想才是宫廷片中人物的本质追求.物极必反,否极泰来.“压抑”与“释放”始终是对立统一、不可分割的整体.作为个体的人是的主体,在不断压抑自己的同时也在释放着本真的.约束、压抑、内敛只是一种表象,“释放”才是书写的本质的审美呈现.

《满城尽带黄金甲》中,王后曾对元杰说:“菊花都绣好了,总得开一回!”筹谋多时,迎来兵变.遍地的士兵尸首,连同那被血浸染的金色菊花,残破衰败了一地.刹那间,鲜血就被洗刷干净,一盆盆盛开的菊花瞬间掩盖了一地的残瓣.这一切就如同幻象,瞬间消失于无形.烟花盛放,繁华依旧.明知不可为而为之,只为了倾泻出多年的积怨,只为释放.哪怕鱼死网破,也得拼个你死我活.《夜宴》中,婉儿最初是为了自保和保护所爱之人而不得已向厉帝屈服,但随着爱人对自己的不理解乃至离去,她对一切希望的绝望使得她“无意”中走到了权力的顶端.她的权欲,她的狠毒,一天天累积,一次次膨胀,一夜间释放.无论是辽东的鹤顶红,还是漠北的黑蝎子,都毒不过她的心.而她那野心勃勃的如茜素红一般的终于在夜宴得到了最大的满足.从此她不用再依附任何人,不用再取乐任何人.

《铜雀台》中,杀与不杀,曹操早做了定论.随着灵雎对曹操从仇恨到理解,刺客穆顺对曹操形式上的“这一剑我必须刺”,他们也做出了杀与不杀的选择.穆顺的“不杀”很容易让人想到《英雄》,无名刺秦的紧要关头选择放秦,只因残剑在地上写下的两个大字“天下”.庄子指出:“要实现自由境界,并不是人人都能做到的,人们之所以不能自由,是由于心灵受到各种各样的束缚,即有桎梏.”所以无论是无名、还是穆顺,他们用自己的牺牲换来帝国的安稳和天下的太平,甘愿沦为权柄的一具具牺牲品.表面上是受传统价值观念所形成的“有所恃”的规范,实质上是为实现“无恃”的人性自由与解放.“释放”在他们身上被赋予了新意.“天人合一…‘出世无为”的人格理想和人生哲学丰富了人物的内在品质和价值观.他们用自己认为自然的方式“释放”了自己,“释放”了隐含在压抑中的人性以及自由的人生理想,做出了遵从“道”的选择.

虽然这些宫廷片或多或少有先进的艺术手法与落后的价值观产生错位之嫌疑,但它们用熟练的文艺笔法,透视了权欲、机谋交错下的压抑,并通过这种透视完成了对人性的感概.而且也不难发现,中国传统的美学精神深深地影响着宫廷片在创作中的基本走向,那种满溢生命而又克制内敛的人物形象充分展现了宫廷片的表象“压抑”、实质“释放”的美学特征.

三、宫廷电影的时代症候

电影是一门艺术,我们对电影的分析可以从多个角度入手,但是绝不能舍本逐末,摒弃电影批评的美学价值的本质.自古以来,中国艺术传统就主张平衡艺术内容和形式的关系.内容决定形式,切不可走形式大于内容的歧途,这并不是说追求场面的宏大和精致就未尝不可.但中国的宫廷大片不能因为追求视觉奇观,就拼命地用华丽堆砌整部影片,从而轻视内容的建构.从近年来我国宫廷片的发展可以看出,豪华的场面调度、一线明星的组合、对好莱坞电影模式的借鉴等使得宫廷片呈现极具感染力的商业元素.但与之相匹配的并非饱满的人物形象或人性价值,而是情绪的拖沓和人性价值的缺失.

《夜宴》的最后,厉帝出人意料地自杀,这样的安排未免有些头重脚轻,也有些让人摸不着头脑.一场如此重要的夜宴,收场却极为突兀.而且以厉帝先前狠辣的表现,让人很难想象他会为情自杀.“你敬的酒,我怎能不喝”着实让人疑惑.同样缺乏角色转变的心理依据和前情铺垫的还有《宫锁沉香》,琉璃冒名顶替,鸠占鹊巢,因为嫉妒和恐惧对沉香展开各种欺骗.但这种让角色进行的“善恶站队”和为了矛盾而制造矛盾的戏码未免有些过于刻意.沉香对爱情、名利的超脱、淡泊所构造的“善”的形象与琉璃脸谱化的歹毒腹黑的“恶”的形象本质上都是夸张的造梦式设定,距离真实人性很远,很难引起观众的情感共鸣.虽然影片希望通过设计出一些意料之外的“差异性”来博得大众眼球,但这些对人物形象和情节刻意设定的差异性却造成了情绪的拖沓,使得故事缺乏一定的流畅性.

20世纪60年代,是香港宫廷片的全盛期.邵氏大举拍摄了多部大型宫廷片,如《杨贵妃》(1962)、<武则天》(1963)以及<妲己》(1964),等等.而这些电影无不充满了“文人论史”的痕迹和一丝不苟的历史考证.这一切得归功于有着“大中华导演”之称的李翰祥.李翰祥有着三四十年代北京、上海电影人的风骨和那个时代特有的颠沛流离的印记.强迫症般的考据和对精致的追求使得他指导的宫廷片既在票房上取得了佳绩,也在国际上屡获殊荣.而这些优秀特质正是近年来宫廷片所欠缺的.《黄金甲》的故事架构套取自曹禺的名剧《雷雨》,然而他抽离了《雷雨》的人文关怀和现实背景,过于豪华庞大的形式不幸地把一点点思想挤得支离破碎,难以找寻.《宫锁沉香》则用现代人的思维理念诠释古装戏,完全抛弃了严肃性与合理性.《夜宴》更是在其所谓的悲剧外壳下,用个人的商业书写遮蔽了人性光辉的散发.内容的贫乏与形式的华丽形成了一种张力,让观众总能从中发现无数“雷点”,这样哈姆雷特式的悲剧也能成为滑稽戏.《铜雀台》费劲笔墨地将曹操刻画成一个真正心怀天下的大政治家,难免有矫枉过正的嫌疑,对历史的考证也值得商榷.在商业娱乐的包裹下,主流价值情感的缺失及价值观的世俗化成为了宫廷片的一种时代症候,而人性价值的缺失也使得这些影片不可能真正的打动人心.

四、结语

李翰祥曾说过:“电影本身是商品,不是画,不是曲.画和曲可以是非卖品,电影却一定要有市场,要大家来看,要在商业中求艺术,艺术中讲商业,最好双叫——叫好叫座.”[412002年的《英雄》以超过2亿的票房创造了票房奇迹,此后的《夜宴》《黄金甲》《赵氏孤儿》等片也相继取得了不俗的票房成绩.但伴随着喧嚣的票房的不是过人的口碑,而是舆论的普遍性质疑.当宫廷片的道路越走越窄时,我们不得不静下来寻找出路.中国的宫廷电影总是试图将传统东方文化与好莱坞制作模式相结合,从而更好地追逐国际市场,但往往中西结合处理方式的错位会造成不伦不类的效果.从这个角度看来,李安的电影向来是两者交流融合的典范.在遵循好莱坞商业电影原则的同时坚守东方的审美情怀,为宫廷电影乃至中国电影提供了学习经验和艺术标准.因此,当宫廷片企图用的书写建构影片时,不能忘了人类崇高的精神情感的传达,不能忘了归正有偏差的价值观,切不可为了降低“文化折扣”而降低美学标准.而我们的电影人也该适当克制住对票房的,释放出对艺术创作的热情与创新.

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