原创《故事和现实过剩的时期》
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可以写一滴水,
为什么不可以直接写大海？
朱又可：《炸裂志》的写作是从什么时候开始的？
阎连科：最早想写这样一篇小说至少是十年之前.我是一个笨人,后天无才华,先天无天赋,每一部小说的构思都要十年到十五年左右.然而写,却是快的,用了半年时间.早在十年之前 ,想写一篇小说叫《姐姐妹妹》——因为当时我们经常听到民间有这样感情复杂的传说或笑谈：说某些省份的姑娘,整个村庄都到南方打工去了,做着一个“特殊”的职业,她们以极快的速度挣很多的钱寄回家去,于是一个村庄就都很快地盖了楼房瓦屋.但在动笔欲写的时候,又觉得意蕴和故事较为单薄,分量不够,如此就搁置下来.十年之前在写《受活》中,此情此景涉及到一点点,然而也终是蜻蜓点水,不够湖海.2012年3 至5 月,我在香港浸会大学住校三个月,看到香港,自然想到内地,去了一趟深圳,小说也就轰然成长起来——一个麻雀村庄变成虎狼大都市的过程,也就在那一瞬间奔跑到来.其实,那时候并没有想到我写的就是深圳,没有想那么多,想的就是我写的是中国,真正的当下的中国,如此也就开始动笔了.
朱又可：我也想到了深圳,但你明确写的是河南.
阎连科：不管什么样的故事,也不管有多么神奇,你一定要移植到家乡的土地上才能写起来得心应手.多么荒诞、多么不合逻辑、多么不合情感和情理的故事,当你放置在你所熟悉的那块属于你的土地上,让它和那块土地发生各种各样内在联系的时候,故事的一切也就逻辑了、合理了、完成了.
我压根没有想到会去写深圳,即便说深圳也是从一个小渔村走出来的,但这个深圳已经不是广东的深圳,而是河南的一个深圳了.我从3 月中旬开始动笔,到5 月30日离开香港,写了十万来字,回到北京又从6 月份开始写,到8 月份就把初稿写完了.创作过程其实非常短,就这么半年,但故事的种子却埋了上十年.
朱又可 ：为什么一定要把别的地方比如“深圳”挪到你的河南家乡来写才行？阎连科：我家乡的那个村,位于中原的嵩县.而中原,又交汇融合着中国东南西北所有地方的传统、现代、文化、经济等,这并不是中国其他地方都有的优势.比如直到今天,一个村庄有百万、千万的大款（现在人都说土豪）,但在那个村庄,也还有春节买肉都非常困难、吃饺子都非常困难的贫穷者；有在传统中守旧到畸形的人,也有在现代中异化变形的人,他们在极度的二元对立或多元畸变中生活和生存.正是这样的故乡,这样文化丰富、多变的故乡的村庄在支撑着我的写作,所以我把“深圳”挪移到我的家乡,它就是我的深圳了,就是我的“中国”了.也因此,我说在那块土地上,没有我完不成的故事,我有写不完的故事.
朱又可：你的写作实际上是根本离不开那个根的？
阎连科：是的.不是我在写那块土地,而是那块土地在让我写作.可以说,“炸裂市”就是深圳,但它是河南的“深圳”,也可以说它是“中国”,但它是“我的中国”,而让我真正去写那个真的深圳我是没有办法把握的.一个作家真正能把握的是某一种存在的气息和氛围,而不是实打实的地理.我不管写什么东西,都必须和那块土地结合和融合.比如《四书》,那些成千上万的教授或知识分子,他们的命运必须变化、发生在黄河的边儿上,这不是简单的一个地理位置,而是一个你能够让某一种气息和某一块土地发生密不可分的血脉联系的写作之根.这有让你的故事一直在你所熟悉的土地上生根开花,你之爱恨,千头万绪,一切的一切,也才存在着文学的可能.你跟那个土地的联系有多复杂,你的文学就有多复杂,就如一棵树的根有多深多广,树才可能有多壮多大一样.朱又可 ：那是你观察认识中国的一个坐标,离开它你就迷失了.
阎连科：是这样.属于你所认识的那个乡村,你会把所有的世界上面的事情、把你对世界的所有认识都放回到那个乡村当中去.因为你是从这个乡村出发的,所以你认识的世界也是从这个乡村出发的.一切都是从这儿开始,走多远都要回到这个地方来.你要表达的是那个土地上面的人和他们对世界的认识.那儿的人,在你笔下,已经不是那个村庄的人,他是这个世界的人,他是中国人.而你笔下的中国和任何中国人,其实也都还是那块土地上的人.就是这样,有些悖论,其实是一种统一.写作,就是你从这个地方生出来一点东西,而后你让这些东西的气息蔓延到世界的各个地方去.而这个世界,又仅仅就是这个地方.当你和乡村这个血脉的河流割断的时候,你写作的难度都在无比地增大.
朱又可：为什么要用小说直面这三十年？
阎连科：现在,大家说《炸裂志》这部小说,是最直接地面对中国现今的三十年.我以为,今天的中国作家,一定要对今天中国三十年如此复杂的现实、极速的变化,荒诞、丰富的所有都有一个明确的回答.至少也要有所感应.面对中国的现实,你的回答可以是暂时的沉默和不回应,但是你不能一生的写作都不去面对这个问题.前几年,我谈论过当代作家回避当代现实的做法,也得罪了不少朋友,然而最近这几年,这个情况在改变,比如莫言的《蛙》 ,余华的《兄弟》 《第七天》 ,张炜的《刺猬歌》 、贾平凹的《古炉》 《带灯》,格非的《春尽江南》 、苏童的《黄雀记》等,都是非常直面现实的.
我们都知道,写历史题材“风险”相对小一点,面对现实把握的难度就会大一点,因为你对现实的认知不知道是否准确和精深,是否能够得到更多人和更长时间的共鸣,是否在艺术上更有创造性,这些东西都是对作家非常考验的.
小说可以写得小,但为什么不可以写得大？提倡以一滴水而观大海,那为什么不可以直接去写大海？要用一滴水去描述大海,和直接写大海,这是两个概念.我们写中国的30 年和30 年中的人,始终是要用一个人物、角度、村庄或小城与小镇去影像和描述,那为什么不可以最直接去写一个大海的中国呢？以小映大,这是我们的传统,也是我们的审美,但为什么不可以直接面对这30 年甚至直接去面对这30 年所有的人？30 年,我们这个民族在干什么？人心发生了什么变化？凡此种种,我很早就有这样一个想法：就是想写一部“大小说”.希望通过这30 年完成一种“大”小说,当然这个“大”,是要用引号的,大小说不是说的部头、字数、全景式和日常说的宏大叙事,而是意蕴之大,是说一个作家有没有能力从文化上去审视、“审判”我们的民族和国家？
《炸裂志》这个故事不是人物有多少、不是题材有多大,而是通过写作完成一种审视和审判,当然这种审判可能中国人不能接受,你有什么权利来审判这个国家、民族？但我想任何人都有这个权利,即便是一个农民、不识字的人都有权利去审视、审判这个民族和国家——我们指的是文学、文化意义上的审视和审判.
你绝不排斥别人用一片绿叶去映照森林,但也希望别人不要排斥我钻进森林里面去认识森林.一个作家,为什么不可以审视、审判我们亲历的这一段丰富而复杂的历史？对与错不重要,最重要的是表达出一个作家个人对这30 多年来这个国家和民族、人心的认识.还有,这个小说一定不是用我们传统的所谓现实主义方法来表现,如果那样,要写“大”,那是需要50 万、100 万字的长河小说或是巨制类,我要用的是我所谓的“神实主义”.
神实主义不排斥现实主义
朱又可：为什么你要提出神实主义,你觉得现实主义不够吗？
阎连科：其实今天面对现实,每个人都有不同的把握方法.而我,有些不识时相,经常会让很多人不愉快.我就认为今天的中国,不是能用现实主义来表达的,在很多人眼里,现实主义被认为是无边的现实主义,它已经不是传统意义上的现实主义.我们不能把现实主义扩大到无边无际的高楼、大山和大海,现实主义是有它发展和相对稳定的模式,是有它的写作方法.你无边,那就不是现实主义了.不要以为马尔克斯玩笑说“我的才是现实主义”,难道感觉不到马尔克斯对传统现实主义的否定吗？对我来说,至少所谓的“神实主义”,给我一个重新认识生活、认识文学的出口.
比如小说中写一个特别有权力的人,他一高兴一棵草就会开花；比如说一个村长变成镇长的时候,他有一个姑娘的扣子会自动脱落,铁树会悄然花开,那些死在桌上的文竹,会重新活过来……这些在现实生活中是不可能的,但你又觉得它真实,这是跟现实主义完全不同的两个成分.对我来说,最终是“神实主义”解决了这个“真实”问题.这不光是一个小说方法论的问题,还是一个作家世界观的问题.
朱又可：你的神实主义从前几部小说就开始了？
阎连科：好像是这样.小说的来源是有一点点很奇妙、很神秘的东西,可以相信也可以不相信的东西.比如《年月日》,最后写到那个老人躺下来,让自己的身体作为肥料来让玉米种子饱满和成熟.从生活现实来说,这是不真实、不合逻辑的,但它符合所谓小说的精神逻辑.这是小说精神的合理性,是一种“内真实”,就像神话、传说、寓言等等.《日光流年》中那个村子所有人都活不过40岁,生活当中活不到40 岁的人非常多,但某一个地方人人都活不过40 岁,没有物理、生理上的疾病,这是假的,但却是可信的.这儿的人们相信的就是“内真实”.我在以前的小说中有很多类似的描写,但都是零碎地出现,到了《炸裂志》中,它已经集中地体现出来了,成了一种写作的坚定表现.
一个作家写长江、黄河的河流与河面,那对谁都是正常的；而我希望关注的,不是河流与河面,而是河床的形状、坎坷、凸凹和曲折.一棵树有多少果实？肉眼都是可以看到的.
但是,谁会关注为了这些果实而树根是怎样生长的？往哪个方向生长的？是阳光和雨露让果树开花结果的,可那些树根的意义呢？八大山人有一幅画,他画水中的稻子并不画水面以上的物,而是画水下的根.这就是我说的“内真实”吧,就是你写作中出现的一些大家可以接受和不可思议的某些东西吧.
我绝不否定现实主义,说现实主义可能是不行的；因为别人也完全可以说神实主义也是不行的,是胡扯.其实,它们二者是互不排斥的.我曾经把现实主义分过几个层次,一个是被控制的虚构,即“控构现实主义”,就是我们认识的那种现实是被控制的,虽然不是凭空虚构的,但你的思想、你的思维却是被人控制的,以为是虚构,却是被别人控制的虚构.这个在现实主义当中有很多例子,是可以被大家理解接受的.还有就是“世相现实主义”,如张爱玲、沈从文的一些作品；再就是“生命现实主义”,如鲁迅的写作.而最高境界的现实主义是“灵魂现实主义”,是灵魂真实的写作,如陀思妥耶夫斯基.从这个角度去说,你会觉得中国今天的现实主义,似乎在现实层面上还未达到一个生命真实的高度.
还有,现实主义里面有一个非常重要的因果关系,是从来不被人谈的,那就是“全因果”关系.在现实主义写作中,张三为什么要说张三的话？因为他的性格是这样的；性格为什么变成了这样？是由一步一步的命运链条决定的,一环扣一环,有一环扣得不紧人家就说你不合逻辑,这就是“全因果”.因与果的全对等.在卡夫卡《变形记》里,格里高利为什么一夜之间变成了甲虫？没有交代任何原因,这是“零因果”.所谓的荒诞就在这里,就是一切都来自没有原因的原因.王德威看了《炸裂志》说,我无法想象一个村子怎样在一夜间变成了一个超级大都市,可我又无法怀疑它的存在和变化.刘再复老师说,“无边的人心”就是《炸裂志》的故事之源,我想这儿说的都是“内真实”和“内因果”的关系吧.
神实主义中的“神”,就是灵魂、精神“内真实”的内,“实”就是实事求是的“实”和“是”.也可以说,它是作家面对中国现实一瞬间的臆想和意象,写的不是那个现实,是因为那个现实才有的那个臆想和意象,这种臆想和意象的根源是来自于现实,但是一厢的意象最终和现实是没有直接因果的.
讨论《三国演义》时我们时常会说,那是一个批判现实主义的作品,但是“借东风”超出了情理,神神鬼鬼.可从神实主义角度去考察,这个才是真正的神来之笔.还有诸葛亮的那个木牛流马也是真正的神实主义.《炸裂志》的写作不是1 加1 等于2,2 加2 等于4,而是1 加1 等于1 千和1 万,或者1 加1 竟然等于零.包括《圣经》中的诺亚方舟、出埃及记等,《西游记》中的巫文化和神文化.从文学史来说,神实主义早就像星星之火存在于那里了,无非没有燎原而已.所以,我不是在发明、创造一个东西,而是继承了这些东西、总结了一些东西、集中体现了一些东西,这就是我说的我为自己的写作找到了一个新的出口.
神实主义的“神”不是夸张、变形、魔幻和荒诞,而是“是”；不是“神似”,而是“神是”.
中国人和中国现实的互动性
朱又可：《炸裂志》中的人,都有某种谵妄与疯狂.
阎连科：是的,《炸裂志》中这些人多多少少都是精神病患者.我以为,我们今天的社会是一个患神经质的社会、非正常的社会.我们大多数的人,有哪一个不是精神病患者呢？在小说中,你会觉得他们一路走来是如此的合情合理,你在阅读的过程当中会觉得这就是中国,这就是今天中国的现实.小说中的哪一件事情似乎都在你身边发生过,又似乎都没在你身边发生过.然而,当你面对现实的时候,所有的故事和情节,在你头脑当中的某一瞬间都曾经发生过,不是发生得那么完整,它一闪而过,你可能没有抓住它,但《炸裂志》是帮助你整理、集中了这些读者头脑当中曾经在某一瞬间面对现实一闪而过的某种想法和念想.
在这个小说当中,是因为这些人物让这个城市变成那样了？还是那个城市的发展让人物变成另外一个样子了？是这个城市的发展让人发生了变化？还是人的变化让这个城市疯狂地崛起和发展了？这是无法分清的问题.就像今天中国的现实一样,它一定是中国人的心理、行为、实践造成的,而造成今天中国人这个样儿——非原来那样的变化,也自然是现实之结果.我们常说,性格决定命运,这个命运是因为性格造成的.然而在这部小说中,这些人的性格是现实造成的.人的命运改变了现实,而现实也造就了这样的“人”,它们之间有巨大的互动性.我们都觉得,小说中每个人都不正常,都有神经病.那么,是这些患有精神不正常的人推动了社会发展？还是发展扭曲的现实改变了这些人？这是一个相互参杂、模糊的东西.说小说批判了什么、揭示了什么,其实都是简单的,说不清楚的.
朱又可：《炸裂志》中写了四个兄弟,老大教书,老二,老三当兵,老四辞职了,他最弱小,似乎是个“零余者”,但好像他身上的人性又保留得最多.
阎连科：兄弟四个的走向没有什么刻意设计,就像一碗水倒在桌子上,会朝各个不同的方向流.所有这些人,都是从美好的希望走向,又从最后走向恶望.几乎每一个人心目当中都是充满着和恶望.你会觉得生活当中有很多东西,最后都取决于并归结为和恶望.这些人物,几乎在生活当中是无法想象的、无法设计的.比如,市长孔明亮和妻子朱颖之间充满了、恶望的相互妥协和征服,相互征服之间的仇恨和爱欲.这是扯不清的一对夫妻、男女情；因恨而爱,因爱而恨.彼此最终谁都离不开谁,彼此又都爱和仇恨着.做老师的老大孔明光,对女人疯狂的爱是变态的,老二这个市长在性和权力的上更是极度变态的.老三孔明耀的心理变态更是无边无际的.老父亲到最后也是十恶不赦,死在妓院里.小说中,几乎每一个人都是罪恶的、无奈的和精神恍惚的.
“炸裂”这个村,最后已经成为一个直辖市,一个超级大都市,而小说的结尾起决定作用的竟是市长的老婆朱颖,是那些女性.老三孔明耀最后带着三千万人民走的时候,有一把刀刺进了市长老二的胸膛,而市长死前用胸口的血,在桌上写了这样一行字：“我的人民,我对不起你们哦！”究竟是老三把人民带向了毁灭？还是市长老二把人民推向了毁灭？再或是“发展”毁灭了人民？这是非常难以说清的一件事.
老四面对如此充满和恶望的世界的时候,他那一点点质朴的美好,就是一片黑暗中的萤火.他是一种不熄的光,无论黑暗多么无边无际,那个萤火也是飞来飞去而不会熄灭.这个萤火是我们每个人心目中美好的一个地方和源泉.我们内心和现实的黑暗被这个火源所点亮.老四是非常的弱小,但是没有这个人物,一个台子就垮掉了一个角,整个台子就无法站立.这个人物的存在,才是这部小说——世界的平台站稳的必须.他是最质朴、最传统、最弱小的, 但却是我在写作当中最用力的一个人物,是写作之前就唯一静心考虑的东西.
朱又可：你为什么不说“”而说“恶望”？
阎连科：已经不能准确概括今天人的道德和精神状况.今天,我们每一个人都被和恶望所左右.人,如何从美望到,再从走向恶望这样一个内心的路程,才是小说内在发展的推动力和发动机.
关于,我们去偷一个苹果可能是所致,但要把苹果树挖走栽进自己家里,那就不是了,而是恶望或走向恶望了.恶望,是整个社会处于一个罪恶的状态,社会发展得越快,人的心目中罪恶的思绪和行为上的恶作就越多.我们不要向当代和后人犯下有形无形的罪——如对环境无限制的恶取,这有形和无形之罪,有一天我们的后人会审判今天的我们和我们所处的时代.其实这种审判已经开始！就社会来说,我们的资本积累到一些地步,但我们没有给后人积累下来一些真正的财富.你活到80、90 岁,也难以见到像比尔盖茨这样把财富留给这个社会的人.不是一个,而是一个阶层.这是一个道德和价值问题,也是一个深层的文化问题.在这个非常复杂的、发展的社会当中,我们几乎任何人都有危机感.我经常说,人们永远被另外一种妖魔所掌控,而这个妖魔,就是我们内心不可除去的恶望.
朱又可：你写的拆迁和建设速度也太炫目了,三天建起了机场和高速路.
阎连科：很多读者问我为什么不写拆迁？
我说里面有一个细节比你所有人写拆迁都好得多.比如一栋家属区的高楼因为发展需拆除,正常的拆迁,一次通知,二次来人,第三、第四次也就粗粗野野地拆了.但我在小说中没有这样写,而是更文明、更可怕,也更有力和有趣的拆迁：不是需要拆迁吗？那就把部队开过来,来一个连、一个团,荷实弹地围着那房子正步走一圈,那房子就自动消失了——它所蕴含的信息量,难道不比真实的拆迁更丰富和可怕吗？这样写也让读者的体会比真实的拆迁多得多.如要建一座世界上最大的飞机场,在大山上用一个师的兵力荷瞄一瞄,机场的跑道和高速公路就修建起来了.
朱又可：你的小说是和现实竞赛？
阎连科：在中国发生一些拆迁的事情,好像是一种发展的必然.说实在的,今天现实的荒诞在和作家的虚构能力形成一种赛跑.面对现实,你的想象力不能超越现实本身的传奇和丰富,你的写作就会为读者所唾弃.今天对作家而言,是故事和现实过剩的时期.在一定程度上,作家的想象和现实的丰富赛跑时,输掉的经常是作家的想象力,而跑赢的是现实的丰富性.这就是作家面对现实的无奈,想象力跑不过现实的传奇和丰富,但你不能因此退场和停赛.如现实的运动员在一个跑道上面飞奔向前的时候,你如果不跟着跑,而是站在他边上,看一下那个现实运动一闪而过的身影,如此,你就无法把握现实的脚步.作家的想象在和现实赛跑时,我想作品中一定会有现实的脚步声,因此,读者会跟着作品产生那种现实的心脏跳动声.
“炸裂”非常精准地概括了中国当下的精神现状
朱又可：为什么用“炸裂”做书名？
阎连科：四年前,在韩国外国语大学看到教学楼的墙上有一张韩文海报,在那一片韩文中,生硬地跳出这两个中文字.我问翻译是什么意思？翻译说是报名来听讲座的已经“人满为患”、要爆炸出来了.就是在那时候,就在那一瞬间,我感到这两个神奇的汉字组合：“炸裂”,非常精准地概括了中国当下现实的一个物理状况和人的那个精神现状.
朱又可：和以前说的“人口爆炸”“信息爆炸”不一样.
阎连科：那个是单纯的“爆炸”,而“炸裂”是更丰富、准确的新词汇.经济在爆炸,人心也在分裂.什么都在变化和变异,一切的一切,加叠起来就是让人的内心分裂、精神分裂,阶层分裂、上下分裂、南北分裂、贫富分裂,最后就把人的一切都分崩离析了.就是在那个瞬间,我想到这部小说的内核了.“炸裂”,作为地名也好,作为一个动词也好,作为一部小说的“核元素”也好,它是一个非常精准而且具有复杂现实意义的一个词.
“志”,在中国是非常流行的.中国是有史以来都要写志的一个国度.“志”,在小说中既是历史的记忆,同时也是人的精神记忆.作家本人走进了小说中间,“阎连科”成为这部志书的主编,最后写到这部志书不被“炸裂市”的市长所认可,《炸裂志》被权威赫赫的市长烧掉了.而那个真实的作家“我”,又回到北京,刚好相遇一场60 年不遇的大雨.开头是明朝的真实,结尾是今天北京那场真实的大雨,“作家”的走出和走进都会使小说更有节奏感、趣味性和书的结构性.
朱又可：三十年的变迁发展,在生活当中人们大多持一种宽容甚至欣赏的态度,但是你小说强烈的快节奏和集中,使读者对我们走过来的路和现状产生了某种不安感.比如小说中的市长就是从小偷起家,而市长的老婆是靠当小姐起家的,这有一种“男盗女娼”之嫌.
阎连科：是趣味,不是男盗女娼.
小说中最早出现在头脑中的形象是我说的未写出来的《姐姐妹妹》中的姑娘们（小姐）.1980 年代我们都有民间的异议或者民间的说法,捞到第一桶金的人都不是好人.那时几乎民间认为所有去深圳、海南捞金的都是有问题的人,不是逃监,就是逃婚,要不就是从监狱出来无法生存者,总之,“前科”是他们去南方的理由和资本,可是后来,似乎他们人人都当老板了,都弄到第一桶金.而女人,也都往那里走.因为那里有男人,有很多有钱的男人和挥金如土的人.对北方人而言,当时大量的人才也好、勇敢者也好,都以为是这样涌将过去的、发了起来的.当然,这是一句极其流行的民间说法而已,是可玩笑而不可苛真的话.所谓市长和他老婆的出身是“男盗女娼”,也就是源之这个民间有趣的记忆,且不可过分去解读这些.在这儿,我说的是中国人的民间记忆的趣味性,从这个角度来理解小说更准确,也更重要,而不是从道德和伦理的角度解释.
中国的现实越来越荒诞和幽默；人们对于现实的容忍度越来越大.今天的中国人,是世界上对所处时代最大度的人,我们也因此变得具有自嘲精神.而我们的民族文化,历来是不太容易自我批评的,是缺少一种自嘲和幽默传统的.我们总是把“民族”看得非常伟大、非常神圣.然而,今天的现实正在改变着一切,让我们面对现实,在无奈中学会了无奈的大度和自嘲,有点像“好兵帅克”和那时代的关系了,有点“布拉格精神”了.
中国人在这30 年的改革开放中,越来越变得有见识,至少在很多方面会见怪不怪地认同它.对于《炸裂志》,一定不要以道德和伦理去判断,趣味和幽默那才是正确理解小说的渠道.面对我们历史的时候,我们可以用悲剧的目光去看它,同样也可以用喜剧的目光去看它.就是处处都是欣赏和盛赞的眼光也没问题,只是要平静地对待这些就可以.只是你在盛赞时,要允许别人幽一默,你高贵地活着也要允许别人在低贱中有泪、有笑声.你唱歌,要允许别人不去听,别人唱歌当然不会要求你去听,只是希望你允许别人发出不一样的声音来.《炸裂志》为什么让读者喜欢？它是我所有小说中让我听到 “一口气看完”的回话最多的,尽管有人这样说,但并不一定是真的,毕竟这样说的人很多,这就让我觉得如果说《炸裂志》的写作是“举重若轻”有些夸张的话,那么它还确实是写出了我们民族的一些幽默了.中国人和读者也因现实变得幽默了,学会了自嘲,所以喜欢这样的小说了.
说到小说中的“不安”,则是在阅读过程当中逐渐产生的.小说在阅读之后被幽默、趣味所掩盖的某种东西会被读者所体悟着——就是那种不安吧.有的读者读到了一种趣味,有的读到了对现实的一种不安,恰恰就是这种趣味中的不安,会给读者带来一种思考.不过,今天的读者,也是会对作家尤其是我这样的人,有很大的包容,已经不会再说你这小说就是在嘲弄我们的现实、嘲弄我们的发展、嘲弄我们的中国梦.他们已经完全成熟了,会心一笑和掩卷而思,也就把书束之高阁了.从今年读者对作家写作的各种态度和理解,我说读者哥哥都是明白人.
朱又可：小说中老三带着三千万人浩浩荡荡走了的时候,那阅读的感受不仅仅是一个荒诞和幽默,而是比荒诞和幽默更深刻.阎连科：其实,读者读到小说的最后,那种幽默也好、荒诞也罢,已经转化成一种对于这个世界的认识了.
最可怕的是一个作家自己对自己的审查
朱又可：你写作的时候考虑不考虑出版问题？
阎连科：最有教训的是《丁庄梦》,它是一个作家自我审查的结果.今天把它说得多么好,哪怕在世界上翻译了多少语言,但那不是原来我想写的小说.那是经过《为人民服务》之后你经过自我审查写成了今天的《丁庄梦》.以我的写作经历而言,可怕的是一个作家自己对自己的审查.是自己那个无意识的自我审查.那时最大的你不相信存在的审查.就是说,最大最严厉的审查不来自于政策环境,来自于作家的本能.因为我们从出生的那一天起就知道,什么是可以写的,什么是不可以写的,就像每一个中国老百姓都知道什么话可以说、什么话不可以说一样,这是流入中国人血液中的东西,自然是中国作家最熟练、本能的一种能力,也是流入中国作家血液中的东西.“分寸”二字,以前我们说的是“艺术的度”,可它又怎么不是作家自我的、本能的审查之度呢？
我是直到写完《丁庄梦》之后才慢慢醒悟过来的,自我审查对文学破坏的严重性,其实超过我们所谓的意识形态审查.我经常说先不要说从哪个地方走出来,首先最重要的是你能否从自我审查中自觉地走出来.所以当我写《四书》的时候,就不再去想出版不出版的问题了,因为我不想自我审查了.而今天的《炸裂志》,依然是我行我素、天马行空地写.写完能出版那是一部书的命运,不能出版也是它的命运.就是说,我只负责故事的艺术,而不负责它的命运了.
我以为,一个作家把自己从“禁区”中解放出来,远远比被别人解放出来更重要.我们要相信,目前的写作环境比以前是进步的、是好的.现在,一个作家是可以选择的,而以前是你不能选择,只能如此.现在,怕就怕你有选择的可能性,只是你有没有能力去选择、有没有勇气选择.但今天,尤其是对于小说而言,比起影视来说有更宽的尺度、更大选择的可能性,而不去选择、没有能力选择,那就是作家自己的事情了.
我是这样认为的,当每个作家都希望我们的文艺政策更加宽松、更加自由的时候,我们不能喝着茶和咖啡再等等,不能等待恩赐的到来.与其等待,不如主动；与其被选择,不如去选择；与其被左右,不如我左右.
故事论文参考资料：
上文结论，该文是关于经典故事专业范文可作为过剩和故事和现实方面的大学硕士与本科毕业论文故事论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献。
