原创《自出新意，不践古人于茂阳先生的书法艺术》
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于茂阳先生是当代山东书法教育的领军者,曾先后创办了聊城大学书法教育专业及山东工艺美术学院书法装饰专业.先生在书法理论与实践创作方面,也取得了不菲的成就.笔者在此即就先生的书学理念以及近年来的书风嬗变谈谈自己的认识与感想.
“书法首先要根植于传统然后才能创新,只有与大众相结合才会具有鲜活的生命力”,这是于茂阳先生反复提到过的,多年来恪守的书法实践与教育理念,该理念对书法发展所无法回避的两大基本问题——传统与创新做出了完美阐释、概括.
书法的发展离不开创新,创新是中国书法生生不息,长盛不衰的内在推动力,王羲之《兰亭诗》谓：“群籁虽参差,适我无非新.”释亚栖《论书》亦谓：“凡书通即变.王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体.永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后皆自变其体,以传后世,具得垂名.”书法史上晋韵、唐法、宋意、明姿等,代表各期最高水准的书法成就的获得,无一不是在顺应时代的基础上锐意出新的结果,在此意义上大谈创新似无不可.然当下书法领域亦存在一大顽疾,即是对创新无限制的拔高,把创新当成了品评书法水平高低与否的唯一标准.纵观当今书坛,创新之声不绝于耳,朝学执笔暮即创新绝非奇闻异谈,个性风格不够突出、不够鲜明则几乎等同于历史上的“书奴”之讥.而“书法新古典主义”“学院派”“艺术书法”“前卫派”“后现代”等此起彼伏交替出现的诸多学说与流派,无一不是将创新奉为大纛,极力张扬.
于茂阳先生认为,创新是一种水到渠成的事情,不可能一蹴而就,也并非人人都能成功.创新必须以对传统的充分接受与学习为基本前提,只有在继承传统基础上的创新,才是真正的创新.为传统所囿,陈陈相因,固为不妥,然一捉毛锥,即想到自立风格,一鸣惊人,亦不知其何往！至于为标榜自我,确立一派,不惜推倒传统经典及大部书法史者,于茂阳先生称之为是吞象之蛇,无法与之言艺.
对于以创新为压倒一切而无视传统者所持创新手段及风格,于茂阳先生总结为三条：糊涂乱抹、飞扬跋扈、狂怪粗野.认为,这些所谓的创新手段并非前人没有尝试过,只不过事实证明都是错误的、失败的而被弃之不用,古代史书中所载书体之名总量多达三百余种,这三百余种书体,绝大多数都异于我们习见的篆、隶、楷、行、草五体书的一般形态,如金鹊书、玉文书、鹄头书、日书、龟文书、凤书、麒麟书、云书、仙人书、列书、真文书、花草隶、龙虎篆,徐坚《初学记》谓之“皆出于六义八体之书,而因事生变者也”.对于这些“出于六义八体,因事生变”的特殊书体,孙过庭《书谱》称之为“龟鹤云雾之流”,以此表现者亦被目为不入流的杂耍.于茂阳先生在多个场合反复提到过,当今社会所存在的各种所谓的流派、学说,其创新手段,亦大体不离这种杂耍的范畴,皆为牺牲书法的书写性而刻意的追求所谓个性风格,突出表现为对笔势连贯的消解与淡化——在刻意表现“丑、拙、简、直”的过程中,抛却了书法创作所应遵循的基本书写规律,从而使书法创作行为发生了变异——走上了工艺制作之路.
中国汉字的书写,并非一开始就成为一门独立于实用之外的艺术门类,其艺术性的基本规则是在基于实用的基础上不断丰富、完备的.书法自汉魏六朝走上完全自觉化的发展之路,在此之前的历史时期内,尽管中国汉字最基本的“画成其物,随体诘诎”的原始造字方法,决定了汉字的书写天然具有可变性的艺术基因,但这种艺术性还不能狭义的理解为后世的书法艺术,主要原因即是象形为主的构字方法,其艺术性的变化是由单根线条独立书写搭配组合而成形的,缺少线条之间连贯的书写规律,而这种连贯性的书写也即后世所称之笔势连贯的主要内容.隶变的结束、今体书的出现,标志着以象形为主靠单根线条组合搭配成形的书写规范,完全被以笔势连贯为主的书写所取代,从而使中国汉字的书写摆脱了搭配、布置的泛艺术范畴,开始成为一门完全独立的书法艺术.之后,尽管书法的形式构成不断丰富,审美要素不断拓展,但却没有任何一种成功的创新,是脱离笔势连贯闭门营造的.孙过庭所贬斥的“龟鹤云露”之流,史书中所记载的龙书、柳叶书等书体之所以不传,也即是这一原因.笔势连贯的书写规律所强调的是书法的创作必须在不可重复、不可逆转的连绵书写中来表现书家的审美理想,这是追求书法之美的前提条件.纵观历史上的一切成功之作,皆以笔势连贯为必须遵循的一条基本创作法则.当然,也不能简单的把笔势连贯狭义的理解为只求连贯快速,它还昭示出中国艺术精神所一贯主张的自然变化之道.蔡邕《九势》中说“夫书肇乎自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出焉”,也间接说明了笔势连贯与自然变化之美的关系.
于茂阳先生穷本究源,对当今书法界以创新压倒一切而导致的诸多不良倾向所进行的全面分析,为其书学理念提供了强有力的无可辩驳的理论支撑.
于茂阳先生对传统与创新的认识有着综合性、全面性的特点,并非是孤立的、单一的.如,他认为,个性的鲜明、风格的强弱,并非是构成书法作品水平高低的唯一因素,二王父子与扬州八怪中的郑板桥、金农二家,若论风格的鲜明程度,郑金二家明显甚于二王,然却不会有人认为水平上二王父子不如郑金,可见书法之魅力在于其恒久的可咀嚼性而非暂时的感官刺激；并非现在能够看到的所有古代作品都属于需要接受学习的“传统”组成部分,都可以称其为传统书法.能够进入传统的,只会是经过历史选择并被大众所广泛认可的,具有普世价值的典范性作品.《兰亭序》《集王圣教序》《鲁公三稿》等这些传世名作,不仅构成书法之传统,而且能够给学书者以无限的启迪,是我们应当取法学习的经典渊源.那种不走寻常正途,挖空心思试图从民间出土的只砖片瓦中搜刮出古人留下的一丝余沥,以寻求个性风格的突破,是需要极力否定与排斥的.
于茂阳先生以其自身的书法探索,以及在书法教育领域的重大影响,积极倡导传统书法,学习经典,影响到了一大批书法学子,其辐射范围绝非仅限于山东一省一地.
在具体的书法实践方面,于茂阳先生身体力行,坚定不移的贯彻其书学理念,走传统经典之路,先生自谓：“余幼好书,六岁春,先大人即授余《颜勤礼碑》,嘱予精心临仿；十二岁得见《集王圣教序》,神魂遂为之掳掠,用志于此帖凡五载,自觉丑貌因之俊朗,萎骨因之健逸；十八岁后,由《鲁公三稿》、米芾《苕溪诗》二帖而悟书法变化之道,沉浸其中三十余载,行草书貌由是初定；五十之后,方知章草之精奥——至简、至拙、至真、至美,遂尝试以章草笔意而化今体行草.此即余五十余年学书之大路也.”于茂阳先生五十岁之前,几乎没有所谓的创新意识,主要精力用之于对传统的接受学习,书香气息浓郁、传统功底深厚,是于茂阳先生此期书风给人的主要印象.五十岁之后,于茂阳先生发现了章草变化之美,开始将主要精力用之于对章草的学习.于氏对章草的接受学习,并非是对自己前期书风的否定、推倒重来,而是以古化今：以今为体、以古为用.从而使其行草书呈现出了一种巧中愚拙、古朴大气、内含丰富的持久魅力.于茂阳先生自谓这种书风还很不成熟,尚处于积极探索之中,然“知识观之,莫不称奇”,皆谓已成茂阳一家之书.
于茂阳先生所积极开拓的这种行草新风,最终能达到一种怎样的高度,能够走多远,其归结点到底在哪里？笔者实在难以估测.然以先生的学养、识鉴与执着,相信在不久的将来,于氏书风一定会带给大家更多的惊喜,谓予不然,且俟异日观之！
书法艺术论文参考资料：
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