原创《满族萨满祭祀舞蹈的形态变迁和功能转换》
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白山黑水间最顽强的生命,莫过于古朴而又神秘的满族萨满祭祀舞蹈.它不仅以“击单鼓,甩腰铃,摇首摆腰狂旋舞”的形态,传颂着萨满舞蹈艺术的古远,并在不同社会形态的生产生活中,以其自身所具有的宗教功能,为氏族、家族、个人生存发展发挥着积极的作用.随着人类认识世界观念的进步、原始宗教的变迁、社会形态的更迭、服务对象的转变、祭祀主体向职业化发展,满族萨满祭祀舞蹈发生了形态变迁和功能转换.
一、原始宗教观念中满族萨满祭祀舞蹈的形态与功能
史书上所记载的满族先民,从起初的肃慎到清代的满州,都信奉萨满教.占据统治地位的萨满教作为满族文化最稳定的因素,承载着满族历史的积淀,关联着当代满族的精神世界,对于我们今天寻根满族萨满祭祀舞蹈的表现形态与宗教功能,有着重要的意义.《竹叶亭杂记》云：“满洲跳神,名曰“萨玛”……摇首摆腰,跳舞击鼓.”[2] 在原始宗教“万物有灵”的观念中,萨满是沟通人神的中介,她在行祭中所体现的舞蹈技能和发挥的作用,是判断萨满威望高低的重要准绳,萨满也因此成为集中掌握祭祀仪式的舞蹈家.原始宗教中“人与自然”、“人与人”及“个体自身”的朴素观念构成了满族萨满祭祀舞蹈的内核,同时也规范着祭祀舞蹈的表现形态和宗教功能.
（一）自然崇拜的舞蹈形态和功能
狩猎时代的满族先民,奉自然为生命之母,认为自然及栖息其中的生物皆为有灵性之物.受万物有灵观念的影响,满族人对天地、日月星辰、山川水火、柳树、鹰、鹿、熊等产生信仰,并运用身体语言对所信仰的自然万物进行夸张的模拟,以求得万物的灵魂赋予神力, 丰富的崇拜对象也使萨满祭祀舞蹈的表现形态呈现出多样性的特点.
满族先民认为浩渺的苍穹中,星星是有生命、灵魂、智慧的生命体,它们是在黑暗中带给人类光明的使者,能为人们辨认方向、预卜四季.《吉林通志》记载：“祭祀典礼满洲最重：一祭星,二祭祖.”[1] 其中,最能够体现“星祭”仪式所蕴含的自然崇拜观念,便是其中神附体的舞蹈.富育光、王宏刚在吉林永吉县土城子乡记录了满族星祭仪式之布星女神卧勒多妈妈神舞：
“……在鼓声中女萨满突然昏迷……过一会儿她就处于一种特殊的精神状态——神附体状态.跳起了激动人心的卧勒多妈妈神舞：她身体前倾,双手背后,持鼓,一张一合迈着鸟步,犹如一只穿云破雾的巨鸟,扇动着双翅,时而旋转,时而前进、时而后退,尽情地飞翔着,与风雷搏击着,终于她盘旋着舞到熊熊燃烧的火盆前,从小皮口袋里掏出木块,撒到火盆里,火势旺起,女萨满抓起燃烧的木块,向空中扬撒,形成了一簇簇火流星,飞向四周,划破了夜幕,这场面再现了宇宙之初卧勒多妈妈布下众星的壮举.族人们面向女萨满扔撒的地方伏地叩拜,然后欢呼雀跃,双手举天,蹦跳起舞,儿童们头戴星光帽,手举冰灯在雪地上跳起星光舞,组合成七女星的舞阵.”[2]
从这段描述中我们看出传统萨满“星祭”神舞的表现形态是依满族先民的自然崇拜观念而形成.神鸟飞天的舞蹈形象逼真、具有模拟性；不停地前进后退、盘旋飞跃的舞态具有古朴、雄健的特征,彰显着萨满非凡的舞蹈技艺；盘旋于火盆前的舞段趋同于哑剧的表演形式,没有固定的节奏,比较生活化；幻化的布星之舞展现着传统萨满祭祀舞蹈特有的超常性和神秘性,充满了奇幻色彩,是祭祀舞蹈中万物有灵思想观念最为闪烁的篇章.在“星祭”神舞中,萨满的舞蹈不为表现自我、不为取悦族人,全心全意地履行着与神袛沟通的职能.
自然崇拜观念也将人与自然,树与生命的繁衍联系在一起,对神树崇拜的舞蹈在满族诸姓氏的祭祀仪式中普遍存在.满族《富察氏萨满神谕》中记云：“宇宙初开遍地汪洋……最先出生的是尼亚拉（人）吗？……不是,是佛多（柳叶）,是毛恩都力（神树）.佛多越变越多,长成佛多毛（柳树）……生出花果,生出人类.”[3] 早期的柳祭以舞蹈为主要祭祀仪式,表演主体由萨满和柳母神佛多妈妈（健壮貌美的女子9、13、33 人不等）组成,萨满持神鼓、系腰铃；神女全身,腰围柳叶裙.神附体后,萨满引领神女们于山川林海、溪水湖岸间狂奔呐喊,鼓声不息,歌舞不止,气氛火爆热烈.在祭祀柳母神佛多妈妈的舞蹈中,自然崇拜上升到图腾崇拜观念；舞蹈表演形式有区域广、迁移大、时间长的特点；多人祭祀、族人共同参祭具有集体性的特征；舞蹈动作自然、拙朴,充分体现了满族先民粗狂、豪放的个性和萨满祭祀舞蹈的狂野之风.
费尔巴哈说过：“动物是人不可缺少的必要的东西；人之所以为人,要依靠动物,而人的生命和存在所依靠的东西,对人类来说,就是神.”[4] 在生物资源丰富的东北地区,满族先民早期依赖于动物生存,动物是他们的交通工具,日常食物,动物的皮毛也是他们遮风御寒的原材料,动物也是他们崇拜的神灵.富育光等人在吉林省九台县莽卡乡拍摄的满族尼玛察氏的“鹰雕神舞”,就是满族先民对动物神之首鹰崇拜的祭祀舞蹈.鹰雕神舞的表演主体是萨满,他手持双鼓,“一只手抬于耳边,另一只手在身体的斜下方呈自然状……双臂交替反复上述动作,并同时双足踏地、旋转……然后,萨满把双鼓端于胸前,身体左右旋转,使腰铃像被风吹动一样摆来摆去,发出清脆悦耳的哗哗之声；时而又张开双臂,平打双鼓,好似展翅翱翔.”[1] 原始宗教观念中表现动物崇拜的舞蹈,最显著的特点就是模拟与再现,并在模拟动物舞蹈的过程中将其赋予人化的色彩.萨满持双鼓模拟雕神的巨翅,脚下模仿神鹰的步伐踏足急旋,勇猛矫健的体态和振翅、俯冲、低旋、凌空飞翔的舞姿表现出神鹰叱咤风云的无畏精神,也是满族先民英勇不屈的民族个性在萨满祭祀舞蹈中的体现.
自然崇拜观念下的萨满舞蹈是对自然界诸神灵的崇拜仪式,在行祭仪式中具有主导作用.无论是对天体,还是动植物的崇拜,其情节、舞态、道具、队形等方面都时刻关注人与自然之间的关系,在族群中充分发挥着沟通神灵、传播神的旨意、祈愿氏族繁衍、庇佑子孙平安的功能.
（二）祖先崇拜的舞蹈形态和功能
祖先崇拜观念是对人类自身价值的肯定,它不仅丰富了萨满祭祀舞蹈的形态,还赋予祭祀舞蹈“维护氏族团结、宣扬集体力量至上”的功能.祖神的来源是将氏族内部共同认定的祖先神灵视为崇拜对象,他们曾经是氏族首领或英雄,在族群中具有绝对权力和神圣地位,才能为其举行祭祀仪式.“巴图鲁瞒尼神舞”就是对英雄祖先崇拜的舞蹈.该舞的表演主体由萨满和助祭众人共同组成,舞蹈体态刚健、勇猛,展现男性阳刚之气；舞蹈画面变化多端,形式感极强,再现英雄出征时腾跃冲散、声势浩荡的厮杀场面；祭祀舞蹈进入高涨时,情绪昂扬、振奋人心,尽显满族先民崇尚武功的民族个性.族人们将本氏族英雄事迹以祭祀舞蹈的形式不断再现和肯定的同时,更希望得到祖先的庇护,给氏族注入英雄般的力量,以此来共同抵抗灾难,战胜敌众,壮大氏族.
综上所述,原始宗教观念下的满族萨满祭祀舞蹈是以祭祀自然神和祖先神为主要内容,以关注生态安稳、氏族繁衍、团结向善为永恒目的的精神范畴的仪式.在祈愿人与自然和谐共生的过程中,表现出原生性、集体性、模拟性、超常性、神秘性的特征.“宗教——萨满——舞蹈”三者紧密结合于一体,使原始宗教具有的社会功能寄托在祭祀舞蹈身上,祭祀舞蹈不仅承担着娱神、求福、祭奠、凝聚的功能,还发挥着宗教对人类精神指引的作用.
二、形态变迁与功能转换
（一）萨满教的变迁
后金时代,统治者为了加强封建集权统治,在宗教伦理方面继承先人的萨满教,支持藏传佛教.《满文老档》记载,努尔哈赤在建立后金的头年,就在赫图阿拉城新建佛教宗庙七大座.[2] 乾隆十二年颁布的《钦定满洲祭神祭天典礼》里面除了记载以往祭祀内容,亦记载了“菩萨”、“浴佛仪式”等佛教祭拜对象和仪式.满族萨满教传说《尼山萨满》中不仅记载了佛教的 “阎罗王”、“佛”等人物,还宣扬了因果、轮回等佛教思想内容.从中看出,清代满族统治阶级和民众从政治、思想、文化艺术等方面,都不同程度地接受了佛教,萨满教在满族民众的信仰中失去了原有的统治地位.萨满祭祀舞蹈中神附体后表现出飞禽走兽神灵状的原始狂舞形态和征战的厮杀场面,显然与佛教慈悲为怀的观念相形见绌.佛教与满族萨满教二者有机调和在一起,形成了清代满族宗教信仰的特征,影响着萨满祭祀舞蹈在形态和功能上发生转变.
（二）社会形态更迭与民众观念改变
1. 清代
满族入关后建立清王朝,封建文明影响着满族宗教信仰,封建统治阶级规范着萨满教的走向.满族萨满祭祀舞蹈随萨满教的异化,淡化了其原有的宗教功能,并逐渐形成了两类不同主体的祭祀舞蹈.即：宫廷萨满祭祀和民间萨满祭祀舞蹈.
满族宫廷萨满祭祀舞蹈与大型祭天仪式并行,是爱新觉罗氏祭祀体系的原型.在内务府的掌管下,大型祭天由最初的公祭变为皇宫贵族专有的祭礼,统治阶级不仅是推动祭祀舞蹈发展的倡导者,也是实践者.祭祀舞蹈在统治阶级的规范下,动作和节奏具有强烈的规则意识,结构井然有序,风格庄严肃穆,趋于雅化.曾经狂乱的神附体舞蹈荡然无存,萨满三次将神灵请到神位的舞蹈成为祭祀仪式的关键.宫廷萨满无神异之功,由沟通人神、祭神娱神的宗教功能逐渐转为祈福祝祷.祭祀舞蹈遗存于宫廷中,是萨满教与清王朝政治统治有机地结合的产物.清朝统治者以萨满祭祀舞蹈所具有的宗教功能,来调和民族内部矛盾,凝聚民族团结,稳定清朝封建统治的秩序.同时,也为宣传清朝统治者“首崇满洲”的民族观念发挥着作用
满族民间萨满祭祀舞蹈在清朝封建社会形态里、在农耕生产生活中、在相对封闭的驻防环境下,表现形态和祭祀功能即有所改变,又有所保留.民间萨满祭祀仪式依据统治阶级颁布的《钦定满洲祭神祭天典礼》提倡家祭,对于散落在民间的野祭活动,只禁糟粕,不止仪式.家祭中,萨满跳神的道具沿用传统的神鼓和腰铃,鼓声依然营造出庄严、凝重的气氛,舞蹈动作在鼓声中规矩一律,粗犷、古朴、神秘的舞风与昔日相差甚远.由于祭祀舞蹈的表演场从山林旷野移至家中西屋,助祭人或家族参祭人的动作以就地跪拜为主,动作幅度和队形变化甚少.至近代,跳神的服装也逐渐简化为对襟白衫、腰围、腰铃和法裙.家祭仪式中萨满向众神的祈祷冲淡了对神灵的崇拜,祭祀舞蹈“沟通神灵”的功能已难寻踪迹,仅发挥着祈祝家族安定和谐的功能,以保证农耕生产顺利进行.
2. 民国年间
孙中山领导的辛亥革命取得胜利后,清王朝被推翻,皇宫内的萨满流于民间,统治者利用萨满舞蹈来祭祀祖先、宣传民族观念、缓解民族内部矛盾的作用从此退出历史舞台.在反帝反封建的社会里,政府视萨满神舞为封建迷信行为,严厉制止.满族萨满祭祀仪式在东北偏远的乡间村落长期隐蔽行祭,逐渐分化出“跳家神”和“跳大神”两类.
“跳家神”仍然是以祭祀本族祖先为主,即家祭,主持者称为“家萨满”.民国年间,由于政府反对封建迷信思想传播,家祭仪式不再渡用多日,舞蹈形式随之简化,各氏族跳神仪式中,都仅以放神的舞蹈为主要内容,虽还具有祭祖、祈福的功能,但舞蹈失去往日的完整性.这一时期,社会排满情绪严重,很多满族人隐姓埋名在社会艰难生存,一些哈拉（姓氏）的萨满,为使祭祀舞蹈不致泯灭,将世代相传的萨满祭祀舞蹈用满、汉文字记录下来.从民族情感的角度看,跃于文纸上的祭祀舞蹈成为满族人追忆先人恢弘伟业的有力工具,起到了寻求民族认同的作用.
3. 当代际遇
在马列主义和思想的指引下,社会主义新时代的满族人民不再将命运依附于神灵,更相信人类改造自然的本能和科教兴国的道理.万物有灵的观念走入穷途末路,萨满祭祀舞蹈在民族和家族中失去广袤的沃土,星星点点地遗存在边远的村落.在满族盛大的节日里,祭祀仪式发展成为一种民俗娱乐事项,其中的祭祀舞蹈也被长久保留下来,发挥着继承传统民俗文化的作用.在长期的演变过程中,萨满祭祀舞蹈朝着歌舞艺术的方向迈进,这是以萨满舞本身能够负载一定内容的形式为依据而实现的再次转变.
（三）主体职业化
萨满没有世袭的,其产生的主要途径是“通灵”,即萨满为患有“巫病”人来跳神,患者病愈后跟老萨满在模仿和实践中学习跳神的所有内容,直到进入忘我的状态才能成为真正意义上的萨满.时至今日,萨满们相继离世,萨满舞传承快速断裂.如今能够表演满族萨满祭祀舞蹈的人,我们称其为传承人或民间艺人,原本以服务本氏族为宗旨的萨满向着职业、半职业化的方向转变.传统的祭祀舞蹈都是由萨满带领,氏族成员共同参与；当下祭祀舞蹈是由职业或半职业的舞蹈编导编排,政府机构来组织或参与进行的,并规定着祭祀的内容和形式,人为的策划、组织、编排使祭祀舞蹈逐渐变得客体化、非传统化.失去了往日“与神灵沟通、祈求氏族兴旺、缅怀祖先”功能的祭祀舞蹈,逐渐发展为再生态或衍生态的民间舞,通过民间艺人和艺术家们发挥着表演娱乐的功能.
（四）语境迁移
传统祭祀舞蹈场地多在山林旷野中祭神拜祖,古风拙朴；清代宫廷里的萨满舞蹈转为坤宁宫中祈福国运,庄严肃穆；清代民间的萨满舞蹈多在家中的西屋祭祀,神圣虔诚.今日的满族萨满舞蹈,应文化繁荣发展的要求登上了舞台,体现出民族性、艺术性和时代精神于一体的艺术特征.一些艺术类学校从萨满舞蹈中提炼元素,整理成满族民间舞蹈教材,应用于教学之中,为继承和发展民族舞蹈艺术发挥着积极地作用.受商品经济的启发,也有一部分萨满祭祀舞蹈迁移到亚舞台上,成为引人瞩目的“文化商品”,满足着游客的猎奇心,并带来可观的经济利益.我们不否认萨满祭祀舞蹈在发展民俗产业,营造文化空间上,起到的积极作用,但舞台上大量电声伴奏音乐,取代了具有萨满舞蹈符号性特征的道具——鼓；统一的服饰取代了千衣百款神服；优美的动作湮没了原有的神秘色彩.语境的迁移,改变了满族萨满祭祀舞蹈原有的自发性、群体性、神秘超常性,尤其是亚舞台上的表演,更多带来的是经济效益.
结 语
满族萨满祭祀舞蹈经历了氏族群体祭祀、宫廷祭祀、家族祭祀、舞台艺术四个阶段,其衰而不落的主要原因是它一直在生产生活中发挥着作用.面对全球经济一体化的大时代,物质呈现出前所未有的裂变态势,满族萨满祭祀舞蹈虽难寻踪迹,但其遗存的舞蹈形态和深厚的文化积淀,为我们今天探究满族舞蹈甚至东北地区诸民族的舞蹈文化,提供了重要依据和准则.我们应当对满族萨满祭祀舞蹈的内在文化形态和外在表现形态都倍加呵护,才能将其传承的更久远；并将祭祀舞蹈所弘扬的“生态平衡法则、英雄崇拜主义、氏族至上的集体主义精神”与当代民族精神融合在一起,在复兴满族舞蹈的艰难道路上再次发挥出萨满舞积极地作用,体现出满族舞蹈应有的民族筋骨和时代温度.
变迁论文参考资料：
汇总，本文是一篇关于对写作满族和萨满和形态变迁论文范文与课题研究的大学硕士、变迁本科毕业论文变迁论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。
