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关于舞蹈本科论文开题报告范文 与中国当代舞类型范式的建构兼论军旅舞蹈的现实主义品格类本科毕业论文范文

版权:原创标记原创 主题:舞蹈范文 类别:职称论文 2024-03-12

《中国当代舞类型范式的建构兼论军旅舞蹈的现实主义品格》

该文是舞蹈有关自考开题报告范文与当代舞和现实主义品格和范式有关论文如何怎么撰写。

后现代思想的一个重要特征,是追求多样性、倡导多元论——公认的范式、权威被质疑、突破乃至放弃,艺术思想、话语模式不再遵从某种唯一的标准.后现代话语的“语言游戏”尽管对艺术的社会价值以及社会制度的合理性判定有所忽略,但是构成了文化与艺术多样性存在的哲学依据与范式.中国舞蹈发展的艺术实践与理论话语,从新时期以来,始终在捕捉与表达、厘清与界定“当代舞”和“现代舞”之间的似是而非,这一“语言游戏”正是当代艺术语言日益多元、审美日益多样的结果,同时也是对中西舞蹈传统的解构和重构.从艺术类型学的角度来说,“中国当代舞”从滥觞至成型,在原有舞蹈或舞种风格类型积累、突破的过程中,逐渐构建起以现实主义为核心的创作观念与手法,是以现实生活为主要题材、融合多种舞台肢体语言为舞蹈语汇、反映当代社会生活的一种艺术类型范式.

“新舞蹈”的再出场

1998年,首届中国舞蹈“荷花奖”在比赛组别中设置了“新舞蹈”.对此,时任这一类别评审组组长的张毅说:“新舞蹈”这一类别的产生,正说明我国的舞蹈艺术在载体的创新方面进入了一个新的历程.[1]“荷花奖”组委会对“新舞蹈”的界定是:根据题材、内容、塑造人物形象的需要,广采博取舞蹈语汇,不受古典舞、民间舞、芭蕾舞、现代舞四个舞种载体形式的限制.对于“新舞蹈”作品的评比标准为:具有深厚的生活基础、浓郁的生活气息、鲜明的人物形象,能将思想性与艺术性完满结合,有较强的艺术审美价值.于平从舞蹈形态学角度对“新舞蹈”进行分析,认为其本体在于某种“观念”——一种“自由表达”和为这种表达寻求“形态自由”的观念.[2]舞蹈编导房进激也指出:“此次‘荷花奖’舞蹈比赛增添和认可了一个新舞种、新流派——‘新舞蹈’,也可谓中国当代舞.这一增添和认可是中国舞种和流派发展的一个巨大的飞跃性突破.这一突破在于把新中国近半个世纪以来对许多具有独特性的新舞蹈创作给以‘舞类化’的认知,使中国舞种流派分类更加全面、科学和完善了.”[3]尽管理论家、艺术家以不同的视角对这一新舞种予以阐释,其实都共同指向其内涵的实质,即新时期思想解放给舞蹈界带来的认识上的新境界,这种对现实的关注和对传统的突破无疑丰富了新中国成立以来中国文艺现实主义观念与创作的内涵.

出现在首届“荷花奖”的“新舞蹈”之所以称为“新舞蹈”,主要是对“五四”新文化舞蹈运动发展至今的总体认定.它既指老一辈舞蹈家在二十世纪三四十年代的舞蹈创作实践活动,更涵盖新中国成立后的新舞蹈创作实践,是对中国“新舞蹈”的总体概括.表现现实生活的主题是“新舞蹈”重要的艺术特征,也是“五四”以后至今“新舞蹈”文化运动的重要特征和艺术传统,刘青弋即提出“‘新舞蹈’属于中国现当代文化中的‘新文化’与‘革命文艺’的传统.”[4]房进激认为,“‘新舞蹈’的分类出现,在中国舞蹈分类和发展史上具有极为重大的意义,涉及到中国舞蹈发展全局性问题,意义深远”[5],这是因为几十年的大一统观念“不承认多种艺术流派的个性规律及其美学价值,造成长期的不必要的论争与斗争,总想寻求一个统一的、供大家共同遵循效仿的模式,实在是不太科学的思想方法.近年文化精神得到发扬,历届‘桃李杯’舞蹈分类比赛和此次‘荷花奖’舞蹈分类比赛,使这一必须的文化精神得到进一步弘扬.中国‘新舞蹈’舞种流派的确立,更为舞蹈创作的个性发展开辟了新的道路.”[6]由此可见,“新舞蹈”在跨世纪的历史语境中承担了新的时代使命,承继了20世纪“新文化”“新舞蹈(艺术)”以民族性、革命性为内核的文艺精神,在21世纪多元开放的世界格局中进一步构建“当代中国舞风”.

从舞蹈形象塑造的角度看,现实题材的艺术创作是一个难题,因为它不同于神话题材和历史题材中的形象处理——古典神话及历史题材尚有许多可资借鉴与运用的程式动作及形式语言要素,可是当代的人与事则需要用全新的语言和形式去塑造形象.因此,如何传承创新是“新舞蹈”在舞蹈语言层面艺术自律性的体现.在参评首届“荷花奖”舞蹈比赛中,“新舞蹈”组别的作品绝大多数反映当代现实生活,并具有较强的时代气息,这些作品的共性特征是以舞蹈的规律和特征去观照生活,并运用浪漫主义的方法进行创作与呈现.[7]此外,“新舞蹈”的构建观念呈现出对传统与创新的辩证理解:传统需要新时代的突破,但突破是扬弃而不是放弃.合理的扬弃,使得创作呈现出带有创造性转化、创新性发展的“多界面”,对传统舞蹈形态边界有所突破,即不受传统舞蹈内质的限定.但是,多界面与临界性的出现也必然带来模糊性,如作为“新舞蹈”的《川江·女人》和作为“民间舞”的《石头·女人》,从作品名称上看犹如姐妹,然而何以前者归为更加注重创造性的“新舞蹈”,后者归为注重传统性的“民间舞”?对此,于平从舞蹈形态学角度进行了剖析:“作为按舞种分类进行的比赛,我们的着眼点不是舞蹈的功能而是其结构;在舞蹈结构的视野中,又主要是形态结构而不是形象结构.在舞蹈的历史形态结构与现实形象结构之间,至少存在着三种关系:一种是前者决定后者,一种是后者决定前者,一种是二者恰好找到某个契合点.由历史形态结构决定现实形象结构的,属于‘限定性形态’的舞种,其间又可以分为‘古典的’和‘民间的’两类;由现实形象结构决定历史形态结构的,属‘非限定性形态’的舞种,现在的‘新舞蹈’就是如此.很显然,作为比赛评判的准绳,‘限定性形态’和‘非限定性形态’是不同的:前者强调历史形态的约束力,后者关注现实形象有独创性.”[8]由此,不难看出,“新舞蹈”以“当代”属性为特质——注重艺术家与现实之间的关系,艺术家对现实采取某种态度,并在作品中采用一定的创作技巧来呈现现实的某种特点.也正由于对形象独创性的关注,使得当代舞创作方法上复杂而混沌,艺术语言呈现多界与临界的状态——不同艺术观念、不同舞种语言在交融中实现对舞蹈类型范式的突破与建构,丰富着现实主义的内涵.

从“新舞蹈”到“当代舞”

尽管“新舞蹈”在1998年的出现使得大量当代创作的舞蹈作品获得了相对准确的美学定位与归宿,但是如何在美学和理论上予以界定却成为随之而来的问题.也就是说“新舞蹈”的“临界面”如何界定?它的“多界面”又该如何认定?时隔四年,到2002年第三届“荷花奖”,“新舞蹈”终于被“当代舞”之名取代.以“当代舞”替代“新舞蹈”的原因,一是“新舞蹈”在中国现当代舞蹈史中原有它特定的涵义,即指新文化运动中以吴晓邦先生(1906-1995)为代表的艺术家从事的“新舞蹈艺术”活动.二是“当代舞”作为类别概念的提出,其题材与语言的风格类型特征带有一定的时代性.于平认为其动作语言的“当代性”,即舞蹈的动作语言、主题动机不是来自某一舞蹈传统而是来自当代人的生活[9].三是“当代舞”比“新舞蹈”更加体现共时性,更加适合与“他者”对话的中国当代舞蹈话语的建构.

从“新舞蹈”到“当代舞”,虽然规避了“或多或少地暗示着其他舞蹈类别缺乏创新意识”[10]的矛盾,但是又因为“临界面”“多界面”问题而与“现代舞”一同呈现出“家族相似性”.长期以来,以传统认识论为基础的艺术美学研究,以追求艺术的本质、普遍规律以及逻辑原则为基础.这种带有“本质主义”色彩的单一认识与阐释,使得艺术实践日益丰富之时,理论话语日显滞后,如对于现实生活的反映,可以是具象的,可以是抽象的,可以是兼而有之的,但是其本质是一致的,差异在于表现手段有所不同,因此对于当代舞蹈艺术实践中日益丰富的具体现象,传统的、单一的理论话语就显得滞后.关于“现代舞”与“当代舞”在概念、内涵上的“纠结”与“纠缠”,其实质是舞蹈艺术自律的创新发展问题——由于舞蹈种类之间在边缘地带的模糊性、含混性,舞蹈类型便可以视为一种建构性的容器,它是敞开、流动的,在不同的语境中会呈现出不同的面貌,这恰恰体现艺术实践中存在着对自身的反对的因素,这是艺术创新规则的一部分.因此,“现代舞”与“当代舞”之间的“家族相似性”,在肯定彼此相似的同时,也确认了彼此不同;两者之间尽管有着一定的亲缘关系,但是各有自己独立的艺术品格.

“当代舞”的出现,作为中国当代舞蹈分类体系中的新生事物,凸显了西方后现代话语与传统舞蹈现代化实践之间的“纠结”.在西方艺术舞蹈的体系里,古典(Classical)、现代(Modern)、当代(Contemporary)或者后现代(Postmodern)形成了一个相当连贯的发展序列,芭蕾、现代舞、当代舞也相应成为其艺术舞蹈种类的基本构成.“当代舞”(Contemporary Dance)作为一种舞蹈表演类型,在20世纪中叶逐渐发展成为艺术舞蹈的主流,特别是在欧洲和美国.其最初成型,主要是借鉴了芭蕾舞、现代舞、爵士舞,后来又吸收了其他不同舞蹈风格的元素.由于技术上的相似性,当代舞往往被认为与现代舞、芭蕾以及其他古典的表演性舞蹈密切相关.此外,当代舞有时还吸收非西方(non-western)舞蹈文化元素,如非洲舞蹈的屈膝、日本舞踏(Butoh)等运动方式.在时间上,当代舞相当于美国的“后现代舞”(Postmodern Dance),是“现代舞”(Modern Dance)的历时性延续.狭义的“现代舞”相对固定于19世纪末、20世纪初西方现代主义文艺思潮时期.在欧洲与美国,当代舞与现代舞两者之间既有历时性的关联,又有共时性的交界;当代舞的杂糅性使其表现出比现代舞更平和、宽容、多元的后现代特征.

中国的当代舞,是传统舞蹈在当代中国核心文化语境中、后现代多元艺术观念下的衍变.许锐指出:“中国的‘当代舞’本来也是意图作为中国舞蹈在当代时态下的反映,但是却和现代舞割裂开来,以至于缺乏了连贯的发展脉络和整体性.请注意,这种割裂并非时态顺序上的割裂,而是质疑‘西方的还是中国的’文化主体上的割裂,这就与西方的‘当代舞’概念造成‘名’副‘实’不副的混淆……一个相对简单的概念就是忽略现代的时态,而将它们都统称为中国的当代舞,一个融会了现代和传统、西方和中国的正在进行时的舞蹈类型……这种对外的效仿和对内的坚持,纠结演变成一种混合的文化时态.在中国舞界,这种纠结的表征就是‘现代’‘当代’‘后现代’几乎全是混杂不清的概念.”[11]由此可见,中国当代舞的出现,在文化价值层面是对“他者”的抗拒中坚持“主体”,在语言技术层面是在“解构”与“重构”中不断“聚裂”.

从艺术发展的角度看,艺术史在特定意义上就是艺术类型的演化史,这是因为组成艺术类型系统的各种现象既是一种共时性的存在,又是一种历时性的存在;任何艺术类型现象都经历着变化,都是历史发展的结果,而其发展和变化都有规律可循.[12]在后现代的话语里,一切思想和话语的模式都是平等的,因为它们都存在一定的逻辑自洽;后现代反对先验的合理性秩序、提供一种多元的合理性模式[13],这是从理性走向反理性、从一元走向多元的哲学基础.生活的多样性、文化的多元化,使得中国当代舞在题材上、语言上呈现出多元的风貌.“当代舞”的舞蹈语汇没有局限性,或者说是打破了既有的限定性——舞种风格图式的限定、生活与艺术关系的限定等等,其语言风格与形式的复杂性成为“当代舞”难以言说的“自我确证”.因此,我们看到了富有生活气息的《咱爸咱妈》《进城》《父亲》等一系列接地气的舞蹈作品,也看到了《根之雕》《太阳鸟》等传统借喻修辞的现代呈现.

从语言表达的层面看,当代舞凸显出文化多样化语境中舞蹈语言综合与跨界运用的时代特征.如讲述中国母亲抚养日本遗孤故事的《中国妈妈》(刘炼,2007),以十六位中国妈妈的群像和一个日本遗孤的对比,在憎恨、接纳、养育、送行的叙事结构中,穿插着东北民间小调《摇篮曲》,妈妈们田间劳作的主题动作的不断重复,具有强烈的视觉冲击力,有力地突出了主题.在这个作品中,编导刘炼对于舞蹈技巧的运用与众不同:“因为主题富于人性化,体现人道主义色彩和悲悯情怀,技巧也就随之下降到了一个从属的地位,因为毕竟任何技巧都要为舞蹈的灵魂服务,技巧只是一种形式.作品丰富的人文内涵足以冲破形式枷锁,以东北妇女日常生活与劳动的体态出现,反而更容易直抵每个观众的内心深处,拨动他们的心弦.”[14]舞蹈技巧让渡日常生活,正是当代舞的后现代追求——放弃传统的范式,摆脱技术的现代性偏见.在主流文化、精英文化、大众文化等交融、对话的时代,当代舞秉承现实主义传统,力图使舞蹈艺术更直接地表现社会、批判现实,编导有意或无意地将“问题意识”与“文化批判”加入审美创造中,从而使舞蹈艺术与社会群体发生更加紧密的关联,审美主客体共同思辨当下的社会问题.如曾在2007年春晚上演并引起较大社会反响的舞蹈《进城》(刘炼,2006),就是以反映当代都市农民工问题为题材,以生活化、戏剧化的舞蹈语言表现了进城农民工从最初的希望、到自卑,再从适应、接受到最后的创业过程.此外还有反映空巢老人问题的《父亲》(王舸,2007),以及“非遗”传承问题的《滚灯》(李薇、钟宏宇,2016)等,呈现出浓郁的地方特色.

军旅舞蹈的现实主义品格

“新舞蹈”与“当代舞”的先后出现,为许多题材找到了舞蹈语言的突破方式,其中特别显著的,是为军旅舞蹈找到了类型归属.所谓军旅舞蹈,著名舞蹈理论家赵国政从广义和狭义上对其内涵与外延进行了界定:“凡是由部队舞蹈编导创作、部队艺术团体演出的各种风格舞蹈均属军旅舞蹈范畴;而狭义的概念主要是指以战争、军旅生活、军人情感为表现对象的一种特殊题材的舞蹈样式”[15],本文所论及的军旅舞蹈主要是狭义层面的军旅舞蹈[16].彰显国家、民族核心价值观的军旅舞蹈,作为精神的战斗武器必定与人民的生活息息相关,以反映现实题材、揭露社会黑暗、振奋民族精神为主,其叙事带有鲜明的革命性和斗争性、使命感与责任感,这也是革命的现代性所张扬的艺术自主性与批判性.

从新中国成立前革命红色歌舞的朴拙与交融,到新中国成立后的写实与创意并举,军旅舞蹈的现实主义追求与品格,一方面体现在“英雄主题”与“时代主题”上,另一方面也体现出创作主体的审美自律,从对“苏联模式”的模仿到革命的现实主义与革命的浪漫主义“两结合”的自觉表现.专业表演团体与艺术院校、正规系统的训练和排练、相对独立的审美体系,让新中国的军旅舞蹈逐渐摈弃了战争年代较为驳杂的艺术手段,逐步形成了具有独立审美形态的现实主义风格,即“有较成熟的审美创意、鲜明的舞蹈意识和丰富的舞蹈手段为支点,以现实主义‘写实风格’为主要倾向的舞蹈格局”.[17]

如果说在20世纪60年代中期的军旅舞蹈在创作上思路不够开阔,艺术思维方式有些雷同,作品格调比较单一,公式化、概念化或简单化现象较为明显,那么进入新时期后,随着从社会发展转向经济建设,政治与文艺的概念有了新的内涵,20世纪80年代成为军旅舞蹈发展的一个高峰时期.军旅舞蹈编导有力地回应了十一届三中全会吹响的“解放思想”的号角,他们敢于突破长期固定的思维方法和创作模式,敢于探索创新,敢于展现自己的个性与才华;他们既重视传统的现实主义的创作方法,又能大胆地、有选择地借鉴吸收西方各种流派的创作理论、表现手法和现代舞蹈技巧,使军旅舞蹈创作出现了从未有过的崭新面貌.蒋华轩认识到:“长期以来,我们还习惯于以一种舞蹈形式为主的表现手法……我认为这种方法对表现新的内容和新的人物是一个很大的限制”[18],对这个“限制”的突破,凸显在他于新中国成立30周年之际创作编排的以广州起义中被捕的周文雍与陈铁军两位烈士为原型的《刑场上的婚礼》,以及以“”中张志新烈士为原型的《割不断的琴弦》.这两个作品,突破了“图释政治”和文化矫饰主义的题材重围,体现和平年代新语境下部队文艺工作者对“英雄人生”“英雄主义”的深度阐释和人性解读.在评论家看来,蒋华轩也就此“洞开了军事舞蹈‘新时期’之新风气”.[19]

20世纪80年代的“美学热”,也同样引发了舞蹈界新思潮的涌动:“舞蹈艺术特征大讨论”(约1978年-1985年)、“舞蹈审美本质和审美意境大讨论”(约1985年-1989年)、“舞蹈观念更新论说”(约1986年-1988年)、“关于舞蹈文学性的争论”(约1987年-1989年)等.[20]这些大规模的理论研讨与学术思辨,也促使军旅舞蹈创作在表现手法、表达观念上不再是“高大全”的典型与范式,注重凸显“人文意识”,如在1986年8月第一届全军舞蹈比赛中,《海燕》(贾作光)、《黄河魂》(苏时进、尉迟剑明)、《一条大河》(苏时进、尉迟剑明)、《踏着硝烟的男儿女儿》(张振军、杨小玲)等代表作品,掀起了爱情、亲情和爱国之情的“人性冲击波”,标志着军旅舞蹈创作摆脱了泛政治化的现实主义语境,进入了“革故鼎新”时期,即审美回归的“主体性”或“本体性”成为最典型、最具感召力的舞蹈话语,这种转变无疑是对现实主义创作观念与内涵的丰富与发展.

20世纪90年代初,是中国改革开放新时期的一个重要拐点,南巡讲话推动着中国的改革开放继续前行,市场经济与大众文化的扩展使得标准多元、互补多元、形式多元、吸纳多元的开放体系逐渐形成,军旅舞蹈也面临新的问题——如何塑造当代中国军人形象.为了解决这一问题,编导们在创作实践中积极探索再现与表现、传统与创新的现代转换,寻求军旅文化与当代舞蹈多元化融合的途径.作为唱响主旋律的重要阵地,政治文化主题的大型歌舞创作是军旅舞蹈必答题、必修课.原总政歌舞团[21]在20世纪90年代创作了以《长城之歌》(1992)、《伟大的长征》(1996)、《祖国,请检阅》(1999)等为代表的大型主题歌舞晚会,这些大型主题歌舞的叙事呈现出新时期军旅舞蹈创作的新变化、新发展.有评论家对此进行了详细的分析:

《长城之歌》率先打破了“一歌一舞”交替进行的传统模式,以结构严谨、歌舞融合和多种艺术手段交相辉映的方法,为前辈军人和人民母亲树碑立传、写意造像,实践了重铸与军人品格相一致的当代中国军人的民族魂这一命题.《伟大的长征》以全景式的“巨片意识”展开歌舞创作的文化思考,通过恢宏气势、壮阔场面和浓郁的历史氛围将举世瞩目的长征和长征精神给予诗化再现.使欣赏者和艺术家在共同追寻“红飘带”的艺术历程中,不仅和先辈们一起体味英雄气概,还深切感受到改革开放以来新生活的流畅和动感,从而实现了以歌舞之“诗”,去观照民族之“史”的艺术超越.《祖国,请检阅》……在有限的时空,以无限的美妙传达出行进在世纪交汇和军队现代化旅程上的艺术家的生命体验和情感.[22]

与20世纪80年代相较而言,90年代军旅舞蹈的发展呈现出多方面的自律式调整,即面对市场经济与文艺体制改革等时展新变化,调整与各种文艺思潮的关系、调整与不同层次审美需求的关系、调整与大众文化市场的关系,在适应当代舞蹈多元格局的态势下,军旅舞蹈家一方面坚守以现实主义为核心的艺术定位,另一方面探索对题材与素材、叙事与语言的进一步挖掘与创新.20世纪90年代,一批优秀的军旅舞蹈编导及其代表作品不断涌现,如苏时进的《英雄儿女》(1992)、张继钢的《英雄》(1992),陈惠芬、的《天边的红云》(1996)等作品先后出现令人眼前一亮.1998年,在首届“荷花奖”比赛中,赵明的《走·跑·跳》和陈惠芬、的《天边的红云》作为“新舞蹈”获得作品金奖五席中的两席.《走·跑·跳》一方面是和平年代中人民子弟兵日常军事训练还在继续,英雄与集体主义的赞歌还在唱响;另一方面是“战友情”的人性光芒在绿色军营中的闪耀.《天边的红云》则从女性角度出发解读长征,营造出长征中的女性群像氛围.前者是凡人与英雄,后者是女性与战争的“神话”与“母题”,这一从“群体性”向“个体性”的转化,一方面被认为是“艺术家自觉的现代追求如愿以偿”[23],另一方面也应和了20世纪为了解救现代人精神危机挺身而出的心理学大师所开启的重新回归神话的后现代立场.这群个性突出、风格鲜明、勇于探索的军旅舞蹈家,在多年的创作实践和生活积累的基础之上,能够深度把握舞蹈创作的特点及规律,他们的作品在定型军旅舞蹈风格类型的同时,也使得编导自身成为特定的编导类群,并被认为是“在新时期中国舞蹈的创编中,最具活力、也最具水准的一个群体”.[24]

新世纪以来,军旅舞蹈以其独特的内涵应和着“新舞蹈”现实主义的历史传统精神,通过在题材、体裁、叙事、语言等舞蹈内容与形式两方面进行创造性转化和创新性发展,在政治审美化的要求和审美政治化的创作之间实现平衡,成为主旋律舞蹈的重要组成内容.“国家舞台艺术精品工程”中,入选的军旅题材舞剧创作延续了“革命舞剧”的崇高追求与现实情怀,如入选2002-2003年度的空军政治部歌舞团的现代舞剧《红梅赞》、入选2009-2010年度的总政歌舞团的舞剧《铁道游击队》等.而在2013年开始的国家艺术基金中立项的舞蹈创作中,军旅舞蹈的身影也是屡有出现:小舞剧《遥遥南水》(2017年度)、群舞《我等你》(2015年度)、双人舞《夫妻哨》(2015年度)、群舞《我们都是亲兄弟》(2014年度)等,这些入选的作品凸显了军旅舞蹈保家卫国的现实情怀,充满了战友情、夫妻情的人文关怀,张扬军旅舞蹈的现实主义品格.

结语

历史地看,当代中国舞蹈的构建最初是以确立审美独立地位和构建民族想象的共同体为开端的,艺术的专业性、独立性与社会功用相互纠缠的现实必然存在其现代化进程中.从历史经验和现实处境来看,当代舞蹈现代化的文化自觉,面临着诸种挑战和困难,面临着现代化目标显现出来的价值悖论和思想困境.可以说,中国舞蹈的文化意识在审美维度的拓展是将传统、现代和后现代的三重文化内涵统合在一起,从而呈现出新的舞蹈文化景观.

需要强调的是,“中国当代舞”的类型范式尽管已经成型,但并非一成不变,这是由于艺术类型是建构式的.在“中国当代舞”发展过程中,其类型演化也呈现出排他性与互渗性、自律性与他律性、民族性与共通性辩证统一的艺术类型范式演化规律性.[25]中国当代舞的排他性与互渗性,表现为其既被确认为一个独立的舞种,其舞蹈语言又呈现出混融性,这也是当代艺术跨界融合的共性特征;中国当代舞的自律性与他律性,表现为既受舞蹈艺术本体的语言范式、历史流变的制约,又受社会政治、经济、文化生活等影响;中国当代舞的民族性与共通性,则表现为在全球化的背景下,中国当代舞既有“各美其美”的中华民族传统与特色,又有“美美与共”的对新世纪文化的理解与表达.

总而言之,“中国当代舞”类型范式的出现与发展,不仅是舞蹈艺术内部排他性与互渗性的矛盾运动的结果,同时也是社会、时代等外部因素促进的结果,更是在开放的全球语境中,中国传统艺术精神的文化自觉与文化思辨.

本文系2015年度国家社科基金艺术学项目《中国当代舞蹈的“现代性”研究——以历史书写与艺术实践为中心》(项目批准号:15BE060)课题成果之一.

注释:

[ 1 ] [ 7 ] 张毅:《“新舞蹈”的启示》,《舞蹈》,1998年第3期.

[ 2 ] [ 8 ]于平:《关于舞蹈分类的若干思考:从首届“荷花奖”总决赛谈起》,《北京舞蹈学院学报》,1998年第2期.

[ 3 ] [ 5 ] [ 6 ] 房进激:《舞蹈分类及其创作的思考:和于平〈关于舞蹈分类的若干思考〉》,《舞蹈》,1998年第6期.

[ 4 ] 刘青弋:《中国当代创作舞蹈类型分析》,《北京舞蹈学院学报》,2001年第2期.

[ 9 ] [10] 于平:《现代舞、当代舞及其他》,《中国文化报》,2002年11月12日.

[11] 许锐:《从“跨艺·舞动无界”看中国舞蹈创作的后现代文化时差与文化时态》,《北京舞蹈学院学报》,2013年第4期.

[12] [25] 李心峰:《艺术类型学》,生活·读书·新知三联书店,2013年版,第33页,第36页.

[13] 陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社,2006年版,第320页.

[14] 刘炼:《大爱无言:评优秀作品〈中国妈妈〉》,《舞蹈》,2008年第5期.

[15] 赵国政:《舞兴滔滔 仿佛一江流水——写在建军八十周年之际》,《舞蹈》,2007年第8期.

[16] “军旅舞蹈”在一些舞蹈史的专著或论文中也称为“部队舞蹈”,如吴晓邦《当代中国舞蹈》、冯双白《新中国舞蹈史:1949-2000》等.

[17] 高椿生:《解放军舞蹈史》,解放军出版社,1997年版,第14页.

[18] 蒋华轩:《我的浅见》,《舞蹈》,1980年第3期.

[19] 于平:《我们的队伍向太阳:中国人民解放军舞蹈艺术辉煌发展80年》,《艺术百家》,2011年第1期.

[20] 冯双白:《中国现当代舞蹈史纲》,文化艺术出版社,1999年版,第233页.

[21] 2016年,总政歌舞团更名为中国军事委员会政治工作部歌舞团.

[22] [23] 王振新:《在人民军队的沃土上:新时期军旅舞蹈创作回望》,《解放军艺术学院学报》,2001年第1期.

[24] 于平:《新时期军旅舞蹈编导十二家述评》,《艺术百家》,2015年第5期.

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