原创《中国当代文学作品的标题法译：方法和风格》
本文是有关文学作品函授毕业论文范文与中国当代文学和标题法译研究和风格有关论文如何写。
周蕾
【摘 要】标题是作品思想内容的高度浓缩,其翻译策略对作品的接受和传播有着极其重要的作用.法国是中国文学出口海外的重要阵地,目前已经译介了300多部中国当代文学作品.法译者对中国文学作品标题的处理方式主要有四种：直意、意译、改译、转译,其中直译占大多数.法译和英译风格存在一定的差别：法译更文艺、保守、忠实；英译更商业、灵活、自由.虽然销量和影响力不及英译,但法国译者对作品文学价值的坚守成就了他们的独特性,为推动中国文化的海外传播做出了重要贡献.
[Résumé] ]Le titre résume le contenu et l’esprit d’une ?uvre littéraire, sa traduction joue donc un r?le primordial dans la réception d’une ?uvre étrang&egre;re. La France, ec plus de 300 ouvrages traduits du chinois, a considérablement contribué &agre; la diffusion de la littérature chinoise dans le monde entier. Les traducteurs fran?ais emploient principalement 4 méthodes dans la traduction du titre chinois?: la traduction littérale, la traduction libre, la traduction adaptée et la traduction indirecte. Il existe certaines différences entre les traductions fran?aise et anglaise?: le fran?ais est plut?t artistique, conservateur et plus fid&egre;le au titre original tandis que l’anglais a un style plut?t commercial, flexible et libre. La stratégie fran?aise de traduction, plus fid&egre;le &agre; l’originalité de la littérature chinoise, permet son apport particulier &agre; la diffusion de la culture chinoise hors de ses fronti&egre;res.
【关键词】当代文学 标题翻译 法语翻译
【项目】本论文系电子科技大学高校基本科研业务费《当代中国文学在法国的译介和传播》（ZYGX2013J149）之阶段性成果.
引言
标题是文学作品的“眼睛”,是打开文本思想内容和作家写作意图的窗户.读者总是通过作品标题建立对作品的“第一印象”,进而对作品产生阅读期待的.从这个意义上来说,标题翻译的妥帖与否对文本在异国的接受起着不可忽视的作用.好的译本标题,能够跨越语言与文化的鸿沟,搭建作者和读者的互动桥梁,使后者插上想象的翅膀,产生“一见钟情”的阅读渴望.法国是中国文学海外传播的重要阵地,从80年代初至今,已经陆续翻译了300多部中国当代文学作品(不包括重译本)[ 这个数据是笔者在法国著名汉学家、翻译家、法国艾克斯-马赛大学中文系教授杜特莱（No?l Dutrait）2006年修订本《简明中国当代文学爱好者手册》（Petit précis &agre; l’usage de l’amateur de littérature chinoise contemporaine） (1976-2006) 中收录的中国当代文学作品基础上,参照近几年各大出版社最新的中文书籍目录补充得来的.],法国译者是如何翻译中国当代文学作品标题的,是按照“因循本旨,不加文饰”的原则“直译”,还是按照“依实出华,不拘一格”的原则“意译”？法译标题的处理方式和英译有什么异同之处,对中国文学在法兰西语境的接受产生了什么影响呢？本文以中国当代文学作品的标题法译为对象,对这些问题进行梳理和分析,探讨标题翻译和文本接受之间的关系.
中国当代文学作品标题法译的几种方法
(一)直译
直译的法语为la traduction littérale, 即字面翻译,是一种强调忠实原文的翻译方法.学者杨寿国认为：“一般说,凡具体语言许可,按照源文表达方式既能切合源语的内容蕴涵,又能符合目的语的表达习惯,译文通顺达意的,就是直译.”[ 杨寿国：《德语译中的译法选择》,载耿龙明编《翻译论丛》.上海：上海外语教育出版社,1998年,271页.] 按着这种阐释,我们对法国出版的300多部当代中国文学作品标题进行了分析,结果显示有60%以上的法译标题采用了直译的方法.我们以在法国被译介最多的中国作家莫言的作品为例：
从莫言的这十二部小说的法译标题可以看出,译者基本上保持了中文的语言方式,是一种切合原语的“直译”.之所以这样处理,是因为译者希望尽可能的保留原作者的拟题意图,以免自己在文字上的变通破坏了标题和文本之间的内在联系.换而言之,在标题的处理上,法国翻译家是非常慎重的.因为原作标题的每一个用词,词与词之间顺序和语体风格无不微妙地体现出作者的构思和意图,蕴含着一种难以言说的艺术力量.打破这种形式上的布局是非常危险的,它很有可能使译者陷入一种“题不对文”,“断章取义”的尴尬局面.“直译”无疑可以让翻译家规避这一风险的“黄金法则”,因此他们大多采取了这种紧贴原文的方式来体现原作品的精神要旨.不仅文字处理如此,句法上也复制了原文的结构,营造和原文对等的文体风格.比如白桦的作品《妈妈呀！妈妈！》是个感叹句,法译Ah！Maman也是一个感叹句；韩少功的《女女女》、《爸爸爸》是三个汉字的排比,法译标题如出一辙地译为Femme, femme, femme和Pa pa pa.由此可见,忠实原作是法国译者的一个基本原则,特别对凝结作品生命力和艺术力的文学作品标题的翻译上,法国译者表现出了对原作充分的尊重和屈从.
(二)意译
意译的法语为la traduction libre, 即自由翻译.同样根据杨寿国的解释：“如果两者（源语和目的语）之间存在矛盾差距,采用直译方法难以或无法取得预期的传达效果,需按目的语表达习惯译意,方能确切再现原文内容蕴含的,即为意译.”[ 杨寿国：《德语译中的译法选择》,载耿龙明主编《翻译论丛》.上海：上海外语教育出版社,1998年,271页.] 虽然法译的标题更多倾向“直译”,但在某些文学作品的翻译上采取“意译”,能起到化繁为简的效果.例如毕飞宇的小说《玉米、玉秀、玉秧》本来就是关于三姐妹的故事,法译本将其译为Trois s?urs（《三姐妹》）,一目了然,避免了法国读者拼读汉语名字的生疏感,更有利于小说的接受.葛浩文后来也参照了法译模式,将其英译本命名为Three Sisters[ 最初译介毕飞宇作品的是法国.2004年,毕飞宇受邀参加巴黎图书展,法国出版界开始系统译介他的小说.《玉米、玉秀、玉秧》法译本由Charles Payen翻译,2004年出版；英译本由葛浩文夫妇翻译,2010年出版.],收获了极好的国际声誉,毕飞宇更是凭借该小说获得了第四届英仕曼亚洲文学奖.
正如“意译”的定义,当作品的标题中出现某个民族特有的“文化意象”时,译者无法通过“直译”使读者理解文字背后的文化内涵,“意译”成为传意达旨不得不借助的一种手段.比如刘震云的小说《我不是潘金莲》,“潘金莲”这个意象只有中国人才懂,很难和西方人解释清楚.法译标题译作Je ne suis pas une garce （《我不是泼妇》）. “潘金莲”被省略不译,而是用“garce”来代替.在拉鲁斯字典中,?“garce”被解释为“femme, fille méchante, désagréable, chipie”,即“坏女人,讨人厌的女人,泼妇”之意.虽然潘金莲勾结奸人,谋杀亲夫,的确是个心肠歹毒的坏女人；但在中国人眼中,更多的是将她和“水性杨花”、“放浪”的形象联系在一起.在小说中,女主人公李雪莲为了生下二胎,和丈夫假离婚,却遭遇丈夫翻脸不认人,甚至反过来诬陷她是不知廉耻的“潘金莲”,为了证明自己没有给丈夫带绿帽子,李雪莲开始了曲折离奇的告状之路.她倾尽20年岁月,不依不饶的打这场荒诞的离婚官司,就是愤懑于“潘金莲“这个恶毒的诬陷,让自己陷入世人的鄙夷、贬斥、诟病中——这简直是中国妇女的奇耻之辱！如此分析下来,法语版的标题将“潘金莲”省略不译,仅用“garce?”取而代之,虽然免去了向读者解释?何谓“潘金莲”的麻烦,却使原作标题中蕴含的文化内涵大打折扣.对读者而言,失去这个浓缩中国文学、伦理、道德的“文化意象”的阐释,也不免可惜.
如果说《我不是潘金莲》的法译Je ne suis pas une garce还保留了原文句法结构,那么其英译I did not kill my husband（《我没有杀我丈夫》）就完全是一种改头换面的“意译”了.后者将“潘金莲”这个名字所隐含的文化内涵仅仅阐释为“杀夫的女人”,完全消解了原作中李雪莲被前夫反诬她“红杏出墙”、“风流放荡”的愤怒,也无法解释她为什么百折不挠、誓要讨回公道的坚决.由此可见,在具有“文化意象”的文学标题处理上,无论法译还是英译,都难以面面俱到、尽善尽美.
(三)改译
由于两种语言文化的不对等,为了传递作品的要旨,有时译者迫不得已只能对原题进行“改写”——即标题的改译(la traduction adaptée).特别是带有“文化意向”的标题处理上.正如捷克翻译理论家伊列克(Bohusl Ilek)所说,意象是“融入了一个由特定的文学、美学传统构成的复杂整体.”[ 谢天振：《隐身与现身:从传统译论到现代译论》.北京：北京大学出版社,2014年,122页.]因此,跨文化的意象翻译也常常是一个“熊掌与鱼翅不能兼得”的难题.比如作家毕飞宇在谈到其小说《青衣》的翻译之惑时说：“在汉语之外,几乎找不到一个和‘青衣’相对应的概念.在汉语里,青衣起码包含了几种隐含的：女性,已婚（一般说来）,端庄,优雅,悲情,痛感.（……）离开了中国和京戏,青衣是没法谈的.青衣是人物,同时也不是人物,它还包含了服装、旋律、表演程式、腔调.对汉语之外的世界来说,这是一组神秘莫测的东西,语言学望尘莫及.”[ 高方：《中华读书报专访毕飞宇——“文学在中国太贱”》,载《中华读书报》2012—6—27（5）.]面对这个难题,译者如果仅仅从字面去“硬译”,难免语焉不详,甚至误导 读者.因此,译者根据主人公筱燕秋穷其一生追逐京剧《奔月》A角的主线,采取了一种重新提炼原著关键词的“改译”法,将《青衣》 译为L’opéra de la lune （《月亮的歌剧》）.随后葛浩文的英译本The Moon Opera也套用了这个模式,德译本Die Mondg?ttin（《月亮之魂》）意思也差不多[ 毕飞宇在评价作品《青衣》、《玉米》的翻译时说：“我要承认,把《青衣》翻译成《月亮的歌剧》,把《玉米》翻译成《三姐妹》,首创者是法文版.在西方,《月亮的歌剧》几乎是通用的,只有德语采用了《月亮之魂》,意思也接近.我喜欢这个翻译.”载《羊城晚报》电子版,2012-7-1.].尽管几个语种的译名都难以言尽汉语“青衣”所涵盖的种种意象,却不无精准地把握了原作的核心内容,用极富艺术感染力的标题激发了西方读者的想象力,因而得到了原作者毕飞宇的喜欢.
除了在带有“文化意象”的标题处理外,对某些带有敏感字眼的重口味标题,译者也会考虑读者的接受心理,进行一定程度的“改译”.比如池莉小说《有了快感你就喊》,尽管它只是印在美国大兵火柴盒上的“一句充满阳刚之气的格言,是男人们所追求的精神状态”[ 见池莉《有了快感你就喊》内容简介：上个世纪七十年代,参加越战的美国大兵们的行囊里面都有救生包,救生包里头必定有一盒火柴,这句格言,就印在火柴盒上.中国青年出版社,2003年.],却很容易让人们将它和“性”联系起来,产生媚俗粗鄙之感.这样的“重口味”标题如果直译,难免让读者望文生义,认为小说是一本博眼球的庸俗之作.翻译家Hervé Den&egre;s对此进行了过滤处理,将其翻译为Un homme bien sous tous rapports (《完美男人》),以“反讽”的方式揭示主人公无论承受多么大的压力,都习惯于隐忍接受,无法宣泄情绪、无法追求快感、释放快感的困境.通过译者的“改写”,原作标题中刺激的字眼消失了,作品回归到对人性解放问题的严肃讨论上来.正如国内评论文章所说?:?“他（译者）的举动无疑是在保护池莉在法国的作家形象.（……）在他的文本选择和文本翻译的双重塑造下,池莉的形象不再是一位通俗作家,而是一位严肃作家,其作品的思想性得到了强调和突出.”[ 杭零、许钧?:《从“市民作家”到女性知识精英——池莉在法国的形象流变》,载《文艺争鸣》,2010年第3期,146页.]
(四)转译
“转译系指非直接译自原著语言的翻译,即译自第三国语言（有人称为?“媒介语”）的翻译.”[佘协斌、陈静：我国历史上的转译及其利弊得失.载《上海科技翻译》,2004年第1期,48页.]转译也被称为“间接翻译”(traduction indirecte).在全球化浪潮的推动下,英语的语言优势和辐射效应往往会影响到法国对外来文学作品的选择和翻译,特别是备受人们关注的影视作品.众所周知,近年来,中国电影在国际上频频获奖引起了海外观众对原著的关注,极大的促进了中国文学作品在海外的译介.由于中国电影在海外发行通常印发的是英文海报,英译标题便具备了宣传该作品的“广告效应”,法译者如果再重新创造,无疑会消弭作品的辨识度,破坏它的宣传效果.在这种情况下,移植英译标题的套路,成为法国译者的一种选择.
例如根据毕飞宇小说《上海往事》改编的电影《摇啊摇,摇到外婆桥》英译标题为Shanghai Triad（《上海三合会》）,法文版如出一辙地将其译作Les Triades de Shanghai；2011年张艺谋的电影《金陵十三钗》英文海报译作The Flowers of War（《战争之花》）,法译本也依葫芦画瓢地译为Fleurs de guerre.再比如刘庆邦的小说《神木》,原意是象征那块沉积地底亿万年的黑色煤炭,电影将它改名为《盲井》,英译为Blind Shaft,法文版标题也没有遵循原作的?《神木》之名,而是直接移植英文格式,将其译作Le Puits eugle （《盲井》）,以至于有读者疑惑这部叫《神木》的作品到底是不是电影的原著.出版社之所以这样做,无疑是要通过电影的成功刺激读者对文本的兴趣,以电影之名促成大众对文字的消费.文学作品的推广不再是纯文学价值的较量,而需借助了一定的商业手段——这正是大众文化产品制造的一大特点.这也在一定程度上说明法国选译中国当代文学作品的一个趋势——译介和出版已拥有一定消费基础的影视作品原著,能拥有更为广阔的销售市场.
中国文学作品标题的法、英译比较
为了更好地分析中国文学作品标题的法译风格,我们将它和英译进行了比较,总结出了几点不同之处.
(一)法译更文艺、英译更商业
相对于法国,传媒高度发达的美国翻译的英译标题更擅长制造卖点.比如《红高粱家族》,葛浩文将其译为Red Sorghum: A Novel of China,即《红高粱：一个中国的故事》.葛浩文基本上采用了?“直译”的方法,值得注意的是,他特意补充了A Nouvel of China,这是一种吸引读者眼球的商业操作.众所周知,张艺谋电影《红高粱》在国际上的成功是促使莫言作品出口海外的重要原因.1994年,企鹅出版社出版英译本《红高粱》,封面用的就是极具西北民风特色的轿夫颠轿的经典剧照,标题上的补充无疑给译本打上了“中国风”的标签,起到推波助澜的作用.相比之下,法译标题Le Clan du sorgho rouge保持了一种纯文字上的对等翻译,没有增补,没有包装,封面设计也只是一张抽象的中国年画,对中国知之甚少的读者很难产生阅读兴趣.再加上法国早在1988年就出版过旅法作家亚丁用法语创作的自传小说《高粱红了》(Le Sorgho rouge)[ 亚丁：高粱红了,法国斯托克出版社（Stock）,1988年出版,是一部用法语创作的自传体小说.],两部图书的相似度极高,使得法国读者经常将两者混为一谈,稀释了读者对莫言作品的关注度,以至于法译本《红高粱家族》虽然在英文版出版前四年就已经发行,却并未在全球范围产生轰动效应.
另一个例子是苏童的小说《妻妾成群》.1991年,张艺谋将其改拍成电影《大红灯笼高高挂》,获得第48界威尼斯电影银狮奖,在海外产生了轰动效应.1992年,法国弗莱马利翁（Flammarion）出版社旋即推出了其法译本.在标题处理上,法译者没有依据电影的命名,而是遵从了原作将其译为épouses et concubines (《妻妾成群》),此后该小说几经再版,受到了读者的热捧.在封面设计上,法文版也没有和电影扯上什么关系,1997年该作品推出的口袋书版本,封面被设计成一张被鸟笼套住头部的中国妇女肖像画,以象征着被桎梏的中国女性,充满了文艺气息.与之相反,1993年出版的英译本却没有从原作出发,而是移用了张艺谋电影的标题,译为 Raise the Red Lantern（《大红灯笼高高挂》）,封面包装也一如既往的使用了巩俐梳着中式发髻、身着中式棉袄、双手拢袖、目光迷茫地端坐在旧式大宅的电影剧照——很明显,英译本是在借助电影的成功为文本进行促销,其对商业价值的看重不言自明.二者相较,苏童的这部作品在法国似乎更是从文本本身走向市场,而在英语国家则更为倚重了大众传媒的力量.
由此可见,在出版机制上,美国拥有更为成熟的商业操作,无论是封面设计,还是媒体宣传上,美国都更懂得推销之道.如果说美国要把中国当代文学作品浓妆艳抹一番再推销出去的话,法译中国读本给人的印象则更像是一个清淡秀气的恬淡女子,其魅力不在于浓烈的包装,而在于其本身所散发的与众不同的文艺气质.
(二)法译更保守、英译更灵活
标题是文章的“文眼”,寥寥数字,既要烘托作品主题又要体现作者独具的匠心.莫言的小说《四十一炮》就是一个及其出彩的标题：它既包含了故事的主人公罗小通是个爱吹牛撒谎的“炮孩子”之意,又包含了他用炮弹射向仇人的“发炮”之意.加上小说一共四十一章,每一章都是一炮.莫言的这个命名可谓是一语三关,意味深长.法语本的《四十一炮》译名为Quarante et un coups de canon,和原标题保持了文字上的对应,与小说中“发炮”的内容也十分吻合,但却没有表现主人公信口胡说、满嘴放炮之义.当然,在法译本的扉页上,译者用“un enfant-canon”[ 在法文版的扉页上,杜莱特翻译了原作的话：“大和尚,我们那里把喜欢吹牛撒谎的孩子叫做‘炮孩子’,但我对你说的,句句都是实话.” ? Grand moine, chez nous, on appelle ? un enfant-canon ? un enfant qui aime se vanter et mentir, mais tout ce que je vous raconte n’est que pure vérité. ?]做了补充阐释,读者才进一步了解“炮孩子”的另一层含义.相比之下,葛浩文英译版使用了一个简单的象声词Pow！,每个章节也如莫言一般命名为Pow！ 1, Pow！ 2… Pow！41…虽然在字面不是原著的照搬,但却以噼啪的炮响对应了文章的内容,在感官上比“41 fires”这个译法更加震撼人心.此外,Pow这个象声词和汉语的?“炮”发音及其相似,有异曲同工之妙.当然,由于文化上的差异,英译名Pow！也未能表现主人公的讲述是“满纸荒唐”的“炮言”之意.为了弥补,葛浩文在扉页上用创造了“powboys?”（炮孩）[ 葛浩文的译文为:?Wise monk, where I come from people call children who boast and lie a lot ‘powboys’, but every word in what I’m telling you is the unvarnished truth.]这个神形兼备的词语,丰富了原标题中“炮”的含义.
再以莫言的另一部小说《师傅越来越幽默》为例.法译本中规中矩,将其译作Le Ma?tre a de plus en plus d’humour,是一种逐字对应的“直译”；葛浩文的英译本将其处理为Shifu, You’ll Do Anything for a Laugh,跳出了文字对应的框架,显得更加灵活.原作是一部?“黑色幽默”的小说：国营企业干了几十年的丁师傅遭遇下岗,又因为一场疾病,贫困窘迫.为了谋生,他将一个破旧公交车改造成林间小屋,供情侣们幽会.有一天,一对情侣进去后再没出来,丁师傅以为闹出了人命,待勘察后,发现虚惊一场,惊呼“那是两个鬼魂”,徒弟小吕不满地答曰：“师傅,你越来越幽默了.”法译里的“Le Ma?tre”（老师、大师）容易造成一种误解,认为主人公是一个有话语权的“大人物”；然而恰恰相反,小说里丁师傅是一名游走于社会边缘、穷困潦倒的下岗职工.如果英译也将其翻译成“Master”的话,难免产生同样的误会,与其如此,不如按照汉语习惯,将其音译为“Shifu”.从语体风格来说,法译标题是从第三人称角度来诉说的,给人一种“师傅是很有幽默感”的褒奖之意,讽刺效果被消解；而英译则是从第二人称角度来诉说的,是徒弟对师傅的回话：“师傅你简直在说笑”,与原文中徒弟的嘲讽语气更为契合,与小说幽默风趣的风格更为贴近.可见,葛浩文在这个标题的处理上是颇具匠心的.
通过以上例子不难看出,在中国当代文学作品的标题翻译上,法译风格更保守,英译更灵活.如果说法译讲究的是一板一眼“学究”风格,英语则多了一些“诙谐幽默”的活泼感.
(三)法译更忠实,英译更自由
如前文所述,中国当代文学作品的法译标题中,绝大多数都采取的是“直译”,译者很少进行再加工；相反,英译中译者的再创造则更为突出一些.我们以90年代末风靡全球的女作家虹影的畅销小说《饥饿的女儿》为例.这是一本自传体小说,讲述了60年代出生于重庆女孩“六六”在饥荒岁月、亲情危机中经历种种苦难.小说以其凌厉的现实主义写法,展现了一个女孩、一个时代、一个民族的创伤,自问世以来获奖无数,成为最具影响力的华人文学作品之一.法译本由瑟依出版社（Seuil）2000年出版,译名为“Une fille de la faim”（《饥饿的女儿》）,保持了一贯的“忠实原文”风格.英译则由葛浩文操刀,但标题却剔除了原作颇为重要的“饥饿”两字,翻译为“Daughter of the River”（《河畔的女儿》）.之这所以这样处理,大概因为小说主人公就出生于长江和嘉陵江汇合地——重庆南岸——这座城市本身就是最具代表性的苦难发生场域,它们裹挟着隐秘和伤痛,蚕食着柔弱瘦小的河畔少女,成为她饱受身心折磨的炼狱之地；没有这个场域,就没有这个震撼人心的故事.也正因为此,在2010年再版的英译本封面上特别印上了《纽约时报》的评论：“扬子江畔童年生活的非凡叙述,用几乎残酷的冷静笔调展现了普通百姓被深深压抑的人性.”[ 参见2000年1月Grove Press出版社再版的葛浩文本《饥饿的女儿》,封面正上方加印了《纽约时报》的评论：“The remarkable account of a childhood spent on the banks of the Yangtze River…explores the depth of personal and civil repression with almost brutal grace.” Grove Press出版社,2000年1月.]对“扬子江”的强调,体现了葛浩文本“河畔女儿”故事已深入人心,至于标题中并没有“饥饿”二字并不重要.更何况作品本身是一部讲述自我经历的自传体小说,作者神秘的身世、忐忑的命运在最能代表中国社会变迁的城市重庆得到了更好的彰显.依此而论,葛浩文对标题的改写将“河畔女儿”的命运和城市身份紧紧联系起来,她代表了一个时代、一个地域、一个族群的伤痛,其人类学价值得以突显.
我们再以苏童的小说《河岸》为例.《河岸》的法译名为La berge,是一种和原文对等的“直译?”；葛浩文没有采取这种忠实于原文的翻译,而是将其译作The Boat to Redemption（《救赎之船》）：前者以仿真的方式,将原作刻印在译语环境中,未加上任何译者的阐释和干预；后者则跳出了原文的束缚,是译者对作品进行的重命名.两者区别显著：法译字字对照,追求不失原意,固然无可厚非.英译则更突出译者的主体地位,按照苏童本人的说法,《河岸》里的向阳船队是一支?“赎罪的船队”,因此,葛浩文将其译为《救赎之船》是对原作主题的准确把握,并无不妥.从接受角度来看,法译标题La berge保留了标题的原汁原味,却很难开启读者的想象,将作品所隐喻的“的船”和“成就的岸”[ 2009年,苏童的《河岸》摘取了第三届英仕曼亚洲文学奖(Man Asia literary prize),在授奖申明中,亚洲文学奖评审会评价苏童的这部作品：“是一部游走在喜剧和悲剧边缘的政治传奇,是一个关于人们的生命之旅,关于预示的船和预示成就的河岸之间距离的寓言.”]联系在一起；相反,英译标题The Boat to Redemption却明显提到了西方文学源远流长的“救赎?”主题,更容易引起西方读者的共鸣,激发其阅读的渴望.按照心理语言学的说法,葛浩文的英译标题能够唤起读者“脑中已存的对于客观事物感知的记忆”,促使他们“进行由此及彼的联想,进而产生创作性的想象”[ 张杰：《从心理语言学的角度谈形象性语汇的翻译》.载《翻译通讯》,1984年第5期,28-29页.],相比之下,更符合读者的阅读心理和习惯.
结语
德国哲学家、语言学家、翻译家施莱尔马赫（Schleiermacher, 1768-1834）认为翻译可以有两种途径：一是尽可能不扰乱原作者的安宁,让读者去接近作者；另一种是尽可能不扰乱读者的安宁,让作者去接近读者.[ 谭载喜：《西方翻译简史》（增订版）.北京：商务印书馆,2004年,108页.]从中国当代文学的标题法译情况来看,法国译者更倾向用第一种途径,他们试图忠实地传达原作标题中的信息,让读者根据翻译所提供的语言形式,尽力理解原作的内涵；英译者则更倾向于第二种途径,试图用符合目的语习惯的译法唤起读者的阅读兴趣.换而言之,法译者更愿意让读者走向作者,英译者则更愿意让作者走向读者.
从接受美学角度而言,迎合读者阅读品位的作品标题的确更有市场——中国当代文学作品在英语世界的销量和影响力大大超过法国可以说明这点.虽然在大众文化甚嚣尘上的今天,法国出版界也顺势而为,利用电影等媒体的影响吸引读者的眼球,但总体说来,在打造“第一印象”的中国文学作品标题翻译上,法国译者保持了其独特的风格,和英语世界本土化、通俗化的特点相比,法国更愿意保留原作标题的仿真性,让读者自己探索和体会原作者的用意.
法译标题文艺、保守、忠实的风格从一个侧面体现了法国在中国文学作品的推广上对商业价值以外的文学文化价值的坚守.这种“循本旨”、“少粉饰”的态度在商业文明盛行的今天是难能可贵的,也成就了法国探索中国文学的独到眼光.一些优秀的中国作家（比如毕飞宇）最先被法国发现,然后才得以在其他国家译介和传播,在某种程度上也得益于法国对中国文学价值本身的追求.
作者单位：电子科技大学/上海外国语大学
（责任编辑：林木）
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总结：此文是大学硕士与文学作品本科文学作品毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料，关于免费教你怎么写中国当代文学和标题法译研究和风格方面论文范文。
