原创《缘物寄情迁想妙得江苏省美术馆藏三位画家作品赏析》
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“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也.”（顾恺之）中国人物花鸟画主张缘物寄情,以神取形,描绘客观物象的同时,融进画家的主观感受,使主观情感和客观物象相交融,画家经过长期思考观察,把主观情思“迁入”客观对象,取得艺术感受.通过艺术家的情感活动、审美观照,使客观之神融合为“传神”的、完美的艺术形象.这种静逸平和、自在高雅的绘画因为投入了画家独有的思想感情而成为有生命的经典之作,从而使作品产生动人心魄的意境,使人物、草木、鸟兽、山川、自然现象,皆有情感,皆具神韵,即为“妙得”.
人物画是中国古代绘画中出现较早也是重要的组成部分,是中国画最直接反映现实的画科.它自周代萌芽至今已有两千多年的历史,在漫长的历史演进过程中,由唐宋时的写实造型转化为宋以后的意象造型,逐渐成为中国传统人物画造型的正宗.花鸟画成为独立的画科始于唐朝,张彦远在《历代名画记》中谈到“何必六法俱全,但取一技可采(谓或人物、或屋木、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟,各有所长）”,记述了唐时画分六科,“花鸟”二字,作为画科,在我国绘画史上第一次被提出.经五代、北宋的勃兴,明中期以后,花鸟画风格大变,写意花鸟得到较大发展并逐渐成为花鸟画的主流,明清的花鸟画也达到了鼎盛时期.
2017年继续组织开展“全国美术馆馆藏精品展出季”活动,江苏省美术馆“借古以开今—馆藏明清绘画专题展(人物·花鸟篇)”入选.本次展览遴选出馆藏明清近40位画家的70余幅作品,梳理明清人物花鸟画的传承脉络,展示江苏省美术馆的优质藏品.本文选取几件精品共赏.
一、李方膺《梅花图》（1755）
我国绘画史上,清朝中叶出现了一支独树一帜的画派—“扬州画派”.其代表人物的性格思想和绘画风格,有异于当时清王朝极力扶植的以“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）为首的正统画派,而主张革新创造,提倡个性解放,对今后的画坛产生了深远影响,被称为“扬州八怪”.代表人物有金农、郑燮、黄慎、李鱓、高翔、汪士慎、罗聘、李方膺等.
李方膺,字虬仲,号晴江,别号秋池、抑园、白衣山人等,通州(今江苏南通)人.寓居金陵借园,自号借园主人.出生于官宦之家,对绘画的喜爱始于少年时代,其父自李方膺两岁时创立五山画社于南通借水园,社友雅集14年.从小耳濡目染,启发了李方膺的绘画兴趣.其画多以兰竹菊石、杂花游鱼为主要描绘对象,而尤擅长于梅花.清代美术史家蒋宝龄称“（方膺）善梅松竹及诸小品,纵横恣肆,意在青藤白石之间,而尤长于梅.作大幅丈许.蟠塞夭矫,于古法未有”.李方膺自己在乾隆二十年也讲了对梅花的认识与理解：“予性爱梅,即无梅之可见,而所见之无非梅.”（题《梅花卷》,南通博物馆藏）于他来说,一切存在皆是梅花.可以看出,他爱梅成癖,缘物寄情,物我两忘.
馆藏作品《梅花图》作于金陵借园,为梅兰屏十二页之最右一页,笔法苍劲老厚,构图简洁.其上寒梅一树,淡花浓枝,铁杆横斜,中锋劲出,有戛金凿玉之力.充分体现了题画梅诗“写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟.触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”所云,强调意在笔先,进行艺术构思,从千万朵梅花中,捕捉到最令人赏心悦目的“两三枝”,以不剪裁为剪裁,不刻画为刻画,顺乎梅之天性,以瘦硬见称,铁杆疏枝,暗香飘逸,挥毫纵横,水墨淋漓,画面一派生机,无尽意趣.
二、任熊《风尘三侠图》
战争以后,五口通商,海禁放开,贸易之盛,无过上海一隅,迅速崛起为东方一大国际都会.经济繁荣、商业兴盛,从而人文荟萃,由此吸引了众多书画家先后迁居于此或常相往来于此,借这里流通兴旺的市场以谋生计.据《海上墨林》记载,清代旅沪书画篆刻家就有669人,其中画家300余人.上海就如同一个巨大的磁场,吸引着全国各地尤其是江浙一带的书画家.这片中西杂处、多元并存的土地,既为革新派引进西方画法的生存发展提供了优越条件,同时也是坚持国粹和发扬传统的诸派画家展示身手的大好场所.这样天时、地利的条件,为海派绘画特色的形成提供了雄厚的人才基础,来自不同地域、不同文化层面的画风画艺,成了上海画坛迅猛发展的艺术酵母.
任熊、任薰、任颐合称“海上三任”,是“海上画派”先启的主要画家,对“海上画派”的形成和发展具有举足轻重的作用.任熊又与当时上海的画家张熊、朱熊并称“沪上三熊”,实为上海画师之翘楚.任熊,字渭长,浙江萧山人,据《萧山任氏家乘》中记载,35岁即英年早逝,令人惋惜.任熊早年在家乡时,接触陈洪绶画作甚多,受其影响颇大,举凡人物、花鸟、山水,皆得陈洪绶精义.《海上墨林》谓其“画宗陈老莲,人物、花卉、山水结构奇古,画神仙、道佛,别具匠心”.画坛名人胡公寿称他为“艺术巨擘”.
任熊是一位全能画家,人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽,几乎无所不能,尤其擅长人物.这件《风尘三侠图》描写的是隋末唐初的虬髯客、李靖、红拂女,关于他们的故事,在后世的影视、戏曲、文学作品、民间传说中可谓永恒的题材.在传统人物画中,也是一个令画家们乐此不疲的重要素材.画面中,三人在松树下依依不舍、惜惜作别,神态刻画细致入微,衣纹勾画简疏方折.虬髯客侠义豪迈中蕴含柔情,须髯皆由细笔绘出,根根宛若生成.红拂女神情略带忧伤,作揖告别.画面干净舒适,选取花草树木衬托主题,人物情绪的把握、意境的深化十分到位,增强了作品的艺术感染力.
三、吴昌硕《枇杷》（1914）、《菊石图》（1920）
提到吴昌硕,无人不知.他是晚清画坛大师,也是近代画坛巨匠,他将大写意花鸟画推向了一个新的高峰,是中国写意花鸟画发展史上里程碑式的人物.吴昌硕在诗、书、画、印方面都有很高的造诣,讲究以书法用笔入画,所绘花鸟不求形似,而在于对笔墨气韵的追求,抒发胸中意气.
枇杷和菊花,是吴昌硕经常入画的题材,平生所画不下数十幅.首先来看这幅《枇杷》图,把枇杷和太湖石作为构成画面的主要元素,画中枇杷果用赭石或深或浅画出,枝叶则是完全用篆隶的笔法写出,坚实而厚重,质朴亦洒脱.吴昌硕画枇杷的时候很少修饰,追求的是一种生命的自然张力,用大黄、青绿等明艳颜色来搭配,让果实的明亮与枝叶、太湖石的苍浑厚重形成对比.吴昌硕在《枇杷》图上题诗：“热换葛衣,家家卢橘黄且肥.鸟疑金弹不敢啄,忍饥空向林间飞.”书法与诗作、绘画一体,给人以无边遐想,是诗书画结合艺术的典范.
《菊石图》创作于1920年吴昌硕76岁高龄之时,此时缶翁的艺术,可以说臻于化境.这是一幅一红一黄两丛菊花与山石相映照的生机盎然的自然图景,菊花自有傲霜骨,能于众芳谢后迎风盛开,有“花中隐士”美誉.画中菊枝干蟠屈,花叶茂盛,淡墨渲染出嶙峋山石,其形如柱,画石笔法劲健,飞白迭出.枝干墨色变化丰富,线条纵横恣意,轻重缓急兼具,可见其大笔晕染功力,又可见其对色调的调控能力.整个画面和谐而艳丽,厚重却不失灵动,让人感受到强劲的生命力.
结语
明清绘画,包括人物画和水墨写意花鸟画,在揭示自然物象的美、寄情寓性以及对笔墨状物抒情的追求上,都取得了很高的成就.自宋元以来,人物画备受挤压,成为山水画、花鸟画的附庸,但到了明代,人物画已呈复苏态势,再到清代,人物画不仅将这一趋势延续下来,更是将其推到一个蓬勃兴旺的境地.在中国人物画摆脱千年固有模式而迈进近现代新的审美意境的过程中,明清人物画起到了重要作用.花鸟画特别是写意花鸟画在明清时期比任何一个朝代都有长足发展,其画派、画家及其传世作品之多前世罕见,众多个性强烈的画家、流派,各领,树帜画坛.
（作者为江苏省美术馆副研究员）
责任编辑：欧阳逸川
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