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创作有关学士学位论文范文 和论高行健的创作转向与剧作的人称转换类在职开题报告范文

版权:原创标记原创 主题:创作范文 类别:学年论文 2024-03-14

《论高行健的创作转向与剧作的人称转换》

本文是创作有关毕业论文怎么写和高行健和人称转换和剧作类学士学位论文范文。

【摘 要】高行健的剧作以《彼岸》为分界点,大致可以分为前后两个阶段,前期偏于形式探索和对社会问题的反映,后期则更加关注人的内心世界,极力传达作者的人生感悟.后期剧本中所使用的人称也渐渐发生变化,不再以具体的姓名来指称人物,而是代之以“男人”“女人”,甚至是“你”“我”“她/他”这样的人称代词,同时也不是一种人称贯穿到底,而是频繁转换,甚至会涉及三种人称.人称转换不单是剧本文学方面的创新,也与剧作家的“表演的三重性”理论有关,更是剧作家借以强化剧本对人际关系、人的生存困境思考的手段,进而达到使读者、观众进行自我观审的目的.

【关键词】高行健;创作转向;人称转换;生存困境

[中图分类号]J80[文献标识码]A

高行健从1982年发表《绝对信号》开始,一直保持着创作热情,几乎每一两年就会有新的剧本面世.以出国为时间节点,其剧作可分为前后两个阶段,前期剧本包括《绝对信号》(1982)、《车站》(1983)、《现代折子戏》(1984)(《模仿者》《躲雨》《行路难》《喀巴拉山口》)、《独白》(1985)、《野人》(1985)、《彼岸》(1986).后期则有《冥城》(1989)、《逃亡》(1990)、《声声慢变奏》(1990)、《生死界》(1991)、《对话与反诘》(1993)、《山海经传》(1994)、《夜游神》(1994)、《周末四重奏》(1996)、《八月雪》(2000)、《叩问死亡》(2001)、《夜间行歌》(2010).(1)

阅读剧本后可以发现,以《彼岸》为分界点,前期剧作偏于形式探索和对社会问题的反映,后期则更加关注人的内心世界,极力传达作者的人生感悟.后期剧本中所使用的人称也渐渐发生变化,不再以具体的姓名来指称人物,而是代之以“男人”“女人”,甚至是“你”“我”“她/他”这样的人称代词,同时也不是一种人称贯穿到底,而是频繁转换,甚至会涉及三种人称.人称转换不单是剧本文学方面的创新,也与剧作家的“表演的三重性”理论有关,更是剧作家借以强化剧本对人际关系、人的生存困境思考的手段,进而达到使读者、观众进行自我观审的目的.

高行健的前期剧作是在新时期“第一度西潮”的背景下诞生的,田本相教授指出:“新时期,第一次‘西潮’,在解放思想和改革开放的浪潮中,西方现代派戏剧、布莱希特、梅耶荷德等人的戏剧及其理论蜂拥而入.”[1]正是在其影响下,高行健看到了中国话剧的危机:第一,在剧作法和表导演上只公认易卜生和斯坦尼;第二,当代戏剧面临着电影、电视的挑战.对此,高行健认为要自觉打破易卜生和斯氏的束缚,并充分发扬戏剧自身具备而电影、电视不可企及的优长,提出了借鉴布莱希特的史诗剧,以叙述代替网织情节,向中国传统戏曲学习全能的表演和剧场性,造成台上演出和台下观众的交流,打破第四堵墙等方法.[2]

剧作家在前期剧作中所做的形式探索是多样的.《绝对信号》中,现实、想象、回忆错综交织,转换流畅,人物的心理活动被立体地呈现于舞台上,观众对剧中人的心理状态可知可感,小剧场演出则加强了这种立体观感,同时促进了观、演之间的交流与互动.这样一部运用小说的叙述方式写成,在全新的导演理念下排成的话剧,让高行健崭露头角的同时也使他在80年代的中国剧坛站稳了脚跟.《车站》虽有现实生活的依据,但经过抽象化、艺术化之后,现实意味大大减弱,而象征性得到凸显.剧本形式上受《等待戈多》的影响,呈现出荒诞气息,但内容上比《等》剧更积极,因为《车站》中的人屡屡要走,《等》剧只是坐等.

《现代折子戏》《独白》《野人》除了艺术价值外,还具有形式革新上的实验价值.《现代折子戏》包括四出短剧,“这四出现代折子戏试图对现代戏剧手段的艺术表现力分别做点研究,对培养和锻炼全能的戏剧演员也是个实践的机会.”[3]184其中,《模仿者》和《行路难》是动作的戏剧,演员甚至一句话都不说,只有动作和表情,这是学习并运用京剧的脸谱和程式化动作的效果;《躲雨》和《喀巴拉山口》则是语言的戏剧,通篇几乎都是台词而鲜有动作.这四出戏中或有情绪的转换,或有动作、心理的对比,或有事件的过程,充分实践了高行健的戏剧观念,即戏剧除了是动作以外,还可以是过程,是对比,是变化等等.[4]62

《独白》所呈现出的又是另一种面貌,演员只有一个老人,道具只有一根绳子,令观众感到惊喜的是这部剧已经开始运用人称转换的手法,演员时而用“你”来反身指代自己,时而用“他”来指所有演员,时而是他表演的那个角色,时而又是旁观者.但是这里使用人称转换的目的还比较单纯,即创造一种新的演出形式,还不具备后期剧作中达到的自我观审效果.

之所以说《野人》也是实验性的,是因为高行健本人对《野人》的期待是:“看看在有限的几个小时里,在剧场中,是不是可以有更大的容量,把人和自然,现代人和人自身的历史都交融在一起,写一部现代史诗.”[5]172此外,“戏剧需要捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段.本剧是现代戏剧回复到戏曲的观念上来的一种尝试”[3]272.换句话说,《野人》的实验性就体现在对中西戏剧观念的兼收并蓄,并融入了剧作家自己的独到理解.在剧本中可以看到布莱希特“非戏剧性”的叙述式手法——对人类历史、个人婚姻和爱情、自然开发与破坏的讲述;也可以看到纷繁的艺术样式——戏曲的唱念做打和原始歌舞、巫术、傀儡等众多原生态文化成分的交织融汇,加上他自己提出的复调、多声部的对比等戏剧手段,可以说这部剧是高行健对前期戏剧探索做的一个总结.

紧接着《野人》的《彼岸》标志着高行健戏剧创作的转折,正如赵毅衡所说:“一九八六年,正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时,高行健迅速写出了《彼岸》,使戏剧界吃了一惊:没想到他放弃轻车熟径,另开了新路.”[6]110这部剧不仅容纳了作家先前对戏剧做出的种种探索,还加入了新的追求.一方面他把具体的人物换成了抽象的、具有高度概括性的“人”“众人”,另一方面作家搁置对现实的关注,转而面向人性,探索人的善恶、自我意识等具有哲理意味的问题.

《彼岸》为北京人艺附设的学员班而写,目的是用学员做教学实验,希望培养出一群全能演员[7]48,但这不是高行健唯一的目的,因为《彼岸》明确地传达出了作家对人性、人际关系的思考.从文本层面来看,剧中人物没有姓名,只用“玩牌的主”“女人”“人”来称呼,丢掉姓名,暗示剧作家向往更广阔的覆盖面,希望把不同时空中的所有人都囊括进来.情节设置上,剧本没有一以贯之的线索,而是片段式、散点式的,但是这些片段所讨论的中心是一致的,即人性.剧中写到,“女人”帮助“众人”到达彼岸,并教会他们语言,“众人”却用恶毒的话语逼得“女人”无处藏身并杀死了她.当“人”站出来厉声指责“众人”时,却被拥护为领袖,这恰恰证明了“众人”的愚昧盲目以及主体性缺失.而“人”从最开始拒绝成为领袖到玩牌游戏中屈服于“众人”,他已然不再是那个独立于庸众中的特异个体,而是堕落为“众人”中的一员.最后“人”丧魂落魄,在另一个空间摆弄着一堆模特儿,在他的造物中精疲力尽.“人”从独立于“众人”到附和“众人”,从面对一群人造的“众人”到面对另一群自己造的“众人”,说明他一直在“此岸”打转,根本没有去到“彼岸”.所谓“彼岸”,是对独立人格的向往,而“人”的结局透露出这种憧憬的不可实现,从而间接反映了剧作家内心的痛苦和彷徨.

从表演层面来看,本剧延续了前期实验戏剧的风格,并在原来的基础上更进一步.此前的剧本尚且有时间、地点,《彼岸》的时间却“说不清道不明”,地点则是“现实世界到莫须有的彼岸”,演员在含混的时空中,在没有布景的舞台上,有了绝对的自由.剧作家要求演员用耳朵听,用眼睛看,唯独不要用脑子想,“演员排演时像进入竞技状态的球队的运动员,或者说,像斗鸡场上的鸡,随时挑起并且迎接对手的反应,因此,这种表演总应该是新鲜的、再生的、即兴的”[8]99.象征性、假定性在这部剧中也得到了充分肯定和运用,话剧以玩绳子开场,一根绳子可以展现出变幻无穷的人际关系,还可以幻化成河流.人际关系本就是抽象的,河流也并非真实存在,观众只能根据演员们的台词和体态来感知,人、物、环境之间的关系存在且只存在于语言和动作中.

最后从写作指向来看,本文开头提到,高行健前期剧作着重于形式革新外,或多或少会指向社会现实.《绝对信号》通过三个年轻人的所作所为探讨了社会秩序、待业青年的心态等当时存在的问题,似乎仍处在“社会问题剧”的范围内;《车站》中的人总说要走,但是又都没走成,马寿鹏认为,“这其实是人类对自身窘迫处境的一种清醒的认识,它的社会意义就在于唤起人们的这种自觉,应该说是积极的”,高行健对此没有否认;[5]171《野人》也涉及婚恋、生态环境等现实难题.《彼岸》则专注人性,这不是某个时代、地区才会有的问题,而是只要有人,就会有人性的复杂;这也不是看得见摸得着的实存,而只能凭借心灵和思想去感知,是有着形而上意味的思考.简言之,高行健剧本的写作指向从《彼岸》开始有了明确的转向,这一点在后期剧作中得到发扬光大.

高行健出国前的剧本,某种程度上可以说是他为自己的戏剧观而写的,由于他的剧论确实不同于以往人们对戏剧的看法,所以他的剧作充满了探索意味.又因为当时的社会文化环境、戏剧发展尚处于起步阶段等带来的限制,所以这种探索更多地体现在形式方面.《彼岸》一剧就是形式探索的集大成者,同时也显现出创作转向的趋势.出国后,环境的改变加上已经对剧作法驾轻就熟,其剧作延续着探索风格的同时,更倾向于探讨人的内心和人的生存困境,这在《逃亡》《生死界》《对话与反诘》《夜游神》《周末四重奏》《叩问死亡》等当代题材剧作中体现得淋漓尽致.(2)

《逃亡》不仅表达了剧作家对政治、集权的看法,他还提出了更深刻、更严峻的问题,即人如何面对自我的地狱.青年人、姑娘、中年人共处逼仄黑暗的仓库,三个人都有自己的想法和观点,彼此难以调和以至发生冲突.萨特在《禁闭》中也提出过同样的问题.高行健的过人之处在于,他的目光洞察到更深一层,由“他人即地狱”进阶到“自我的地狱”.中年人知道“用砖头是对付不了机和坦克的!这是明摆的事,这只是英勇的自杀,人类总免不了这种天真和愚蠢”[9]25“小伙子,你不能忍受也得忍受,你得忍受失败……我们面临的只是逃亡!这就是你我的命运,人生总也在逃亡”[9]27-28.中年人很清醒,他看到牺牲的无意义,他也很痛苦,因为他找不到出路.对现实有着绝对明晰的认知,但是自己却无能为力,这不得不让他陷入自我的困境,在这样的折磨中,人与自我要如何相处,才是高行健真正想要探讨的话题.他对该剧也有这样的一番自白:“在这戏所附的说明中已经说过,这不是一出社会现实主义的戏.我以为人生总也在逃亡,不逃避政治压迫,便逃避他人,又还得逃避自我,这自我一旦觉醒了的话,而最终总也逃不脱的恰恰是这自我,这便是现代人的悲剧.”[9]109

《生死界》《对话与反诘》《夜游神》《叩问死亡》也都围绕着人际关系和人的生存困境展开,并且在形式上有一个引人注目的共同点,即第二、第三人称的使用和转换.

《生死界》中,“女人”一直用第三人称“她”诉说着自己与身边人恶劣的关系,像一个事不关己的叙述者,可是又有着若即若离的介入,这既是表演方式的不流于俗,也是剧中人一种分裂状态的体现.她抱怨和男人之间的芥蒂——“她说她够了,再也不能忍受了!……她说她不明白为什么居然还忍受,忍受到如今……这样不死不活,这样艰难,这样费劲,这样无法沟通,这样不明不白,这样难分难解”[10]10;和母亲的隔膜——“她失声痛哭,哭的是她自己?还是丧失了母亲?她也说不清楚.她同她母亲的关系总不顺当,总有一层隔阂,无法消除”[11]38;最后一个髡首女尼出现,剖腹洗肠,暗示着女人渴望解脱.尽管有丈夫(或情人)、母亲,但是这个女人是痛苦而孤独的,当她发现自己在慢慢肢解,迫切要逃出房间来拯救自己时,却找不到钥匙,于是昔日温暖的小屋变成了炼狱.这是一种隐喻——房间就是关系网,以前她或许可以从中得到爱和温情,但是当温情变成束缚,爱也变成纠葛,她想摆脱却终不可得.

第三人称“她”的使用,与高行健的“表演的三重性”理论有关,所谓“表演的三重性”,指的是“自然状态的‘我’——演员的身份——角色”,意思就是自我在成为角色之前,必须经过中性演员这一重转化.“三重性”的确立,可以让演员察觉到两个过程,“其一,是自我净化,把自我的意识变为第三只眼睛,也即一只明察秋毫的慧眼,观审他作为演员,也即中性演员,如何扮演他的角色;其二,一旦有了这样的监控,便把芜杂的躁动、多余的情绪和不必要的动作清理掉,以准确而有力的方式进入角色,把要表演的角色鲜明呈现在舞台上”[7]58.简单来说,使用第三人称时,演员好像不是在表演角色,而是在讲述该角色的故事,这样演员就处于一种旁观的角度.所谓当局者迷,旁观者清,演员在述说的过程中充分体会角色的心理活动,也就能更好的表现出这个角色.“三重性”理论不仅跟表演有关,对戏剧艺术本身来说,“也有助于重新确认戏剧性和剧场性,戏剧这门艺术的根据,戏剧因此才有别于电影”[7]58.对剧作家来说,它还提示了另一种剧作法,“这种剧作法重要的当然也就不在于讲述故事,结构情节,着重的却是如何呈现人物内心的感受.这种剧作首先提供的是一个场所,一个情境,而且是一个人人都可能遇到的环境”[4]71.

《对话与反诘》以禅宗公案的形式表现一对男女性爱之后的谈话,他们总是互相反驳,极尽讥讽,对谈也从清晰变得混乱.上半场时而穿插第三人称,下半场女人则几乎一直使用“她”,男人用“你”,二人你一句我一句,却不是直接对话,而是间接的、有障碍的.就像《等待戈多》一样,戈戈和狄狄喋喋不休,但是他们语无伦次,话语毫无意义,只是声音的组合,贝克特从语言层面上表现了沟通之难.高行健向荒诞派学习了这一点,并用人称转换的方式,也即从形式上强化了人与人之间的不可交流.所以,不管是从内容上,还是从形式上,《对话与反诘》都透露出作家对交流的不信任,对糟糕的人际关系的反思.

《夜游神》则折射出人性中丑陋的一面,作家通过梦游者一个人的所作所为,概括了整个人类的罪恶.梦游者最开始是正直的,他厌恶痞子,同情,可是从他被“那主”胁迫开始,他间接杀了,直接杀了痞子,他感到:“与其等人杀你,不如你先杀了,被他杀不如先杀他.你方今才知道杀人也有种快感……恶人面前,你居然一样恶得可以,以善行善或以恶报恶,且不管是不是条原则,你好歹得以解脱.”[11]74在梦游者身上,善与恶时刻斗争着,而恶如此轻易就占据了上风,善不过是人性的一个小小注脚罢了.剧作家对人性的探讨真实而露骨.全剧使用第二人称“你”,这样“不仅诉诸人物的自我意识,也指向观众,令观众也处于人物的地位,去感受人物的这种自我观审”[7]86.直言之,第二人称会产生一种对话的效果,观众会下意识地自我代入,从而跟着舞台上人物的自我观审而进行内省,而这种内省意味着主体性的建构,这样剧作家就达到了用戏剧引导人们进一步认识自我的目的.

使用第二人称的剧本还有《叩问死亡》,全剧看似弥漫着一种悲观气息,“这主”被锁在一家现代艺术展览馆里面,生气焦虑之下,他开始批评现代艺术,批评可怜的人类,声称活着没有任何意义,死亡是唯一的解脱.“那主”一步步诱导着他,使他相信他没有任何能够真正掌控的东西,除了他自己的命.“将你这残生当个小钱干脆扔掉吧……你不自杀,是你自己来结束掉他!这区别就在于自杀出于绝望而自暴自弃,自我了结却极为清醒,将死亡捏在自己的手掌中,平心静气欣然做个了结.”[12]42最后,“这主”在“那主”的“劝导”下把头伸进了绞索.剧本抛出一个难题,即当人们怀疑人生的合理性时,死亡是否是唯一的解脱方式?作家没有给出明确答案.刘再复认为:“《叩问死亡》是看透了的《好了歌》,只有‘了’(了结),才能好,只有彻底的‘了’(死亡),才有重生的可能.剧本最后这一了,貌似轻,实则重,貌似消极,实则积极.”[12]60在笔者看来,这个剧本并不是要传达弃世思想,相反是为了给人以直面惨淡人生的勇气,告诉人们死亡并非解脱,只是软弱的逃避而已.剧中两个人物扮演同一个角色,用人称“你”来指称对方的时候,实际上指的也就是自己,而正如前文所说,这个“你”不仅仅指剧中人,更指向读者、观众,“这主”的行为可以引起现实生活中所有人的深度思考.

《周末四重奏》发表于《叩问死亡》之前,之所以把它放在最后,是因为相对于其他剧本而言,这部剧显得比较复杂.首先剧中有四个人物,分别是安(女)、老贝(男)、西西(女)、达(男),每个人都和另外三个人有关联(可用右边简单的关系图表示).其次每个角色都涉及“你”“我”“他/她”三种人称转换.人与他人以及人与自我之间的关系交织错综,呈现出更为繁复的人际网络和心理空间.

通过这部剧,剧作家再次表达了自己对人际关系的忧虑:当人退化到只剩下动物本能,我们还能指望从别人那里得到温暖吗?剧中四个人男女老少互相形成对比,共同点就是他们永远百无聊赖,只有在与他人的互动中才能感到自身的存在.而黏合他们的只有一样东西——性爱,每个人都与另外两个异性发生关系,与另一个同性的关系则相对淡漠.除了性,他们似乎什么也没得到,他们彼此根本不能理解对方,也从不关心对方想要的到底是什么,这不能不令人感到寒心.剧中人称使用则极尽变换,令人眼花缭乱,刘再复先生指出:“四个角色A、B、C、D,每个角色都有内主体‘你、我、他三坐标’,这样就形成对话的广阔空间和无限可能.因此,这部戏不仅把每个人物内心的各种情感‘独白’出来,而且形成四个角色你我他的互动,变成‘复调与多重变奏’.”[13]剧本还有一个特点,即散文化的笔法、诗歌式的语言与节奏使得“这是一部可供朗读、广播和舞台演出的戏,将戏、诗与叙述糅合在一起,自然也可以配上音乐”[14]121.尽管性爱、人称转换等元素在之前的剧本中都已经出现过,但是在《周末四重奏》中,高行健用更加复杂的人物关系把它们串联起来,融为一体,而且剧本还可以适应不同的表现方式,这不仅说明了剧作家文学风格的成熟,更体现了其超强的文学能力.

刘再复认为鲁迅和高行健是中国现代文学中的两大精神类型,二者有两个共同点,首先他们都是原创性极强的文学天才,其次二人都是深刻的思想者.但是他们又是完全不同的两种精神类型,鲁迅热烈拥抱社会和是非,高行健则是抽离、冷观社会.[15]68-74确实,如果说早期剧作侧重形式探索的同时,剧作家还有意识地介入社会的话,后期作品中则完全看不到这种介入,他转而以一种冷眼旁观的态度来看待人的内心世界,毫不留情地指出人性的种种丑恶.但是作家又并非真的冷漠和无动于衷,因为他还用文学这样一种“超越意识形态,超越国界,也超越民族意识”[4]6的形式表达出了对人的生存困境的普遍观照,力图唤起所有人的反思.作家自己在这一过程中也不断走向澄明,最终达到自由境界.方子勋借用《八月雪》中的禅宗概念——“无住”来评价这种自由,即“没有所住,但又不去逃避,也不执着,如此则可以享有自在、解脱的怀抱,好像飞鸟一样,超越地上的琐碎,静观众生和大千世界而独立不移”[7]14.高行健在追求独立之路上踽踽而行,这是他的艺术姿态,更是他一生的追求.

创作论文参考资料:

音乐创作期刊

音乐创作杂志

总结:此文是一篇关于对写作高行健和人称转换和剧作论文范文与课题研究的大学硕士、创作本科毕业论文创作论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。

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