原创《笔底墨韵独自流朱振庚答问记》
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朱振庚（1939—2012）,生于徐州.1980年毕业于美术学院中国画系研究生班,师从蒋兆和、叶浅予、吴作人、李可染、李苦禅、刘凌沧、卢沉、姚有多等.曾为华中师范大学教授.出版有《朱振庚谈艺》《中国名画家全集—朱振庚》《中国美术三十年—朱振庚卷》《中国当代绘画之家作品集—朱振庚画集》《朱振庚谈艺论教》《朱振庚速写集》《朱振庚刻纸艺术》《高等艺术院校中国画名家教学系列—朱振庚课稿》《名家线描—朱振庚》《当代艺术家生活与创作—朱振庚》等.
问：我在您的人生经历当中,读出了您的坎坷经历.您一出生就被养父母带大,不知自己的亲生父母,辗转在徐州、桂林、柳州和天津等城市,也做过许多职业,从民警、教师到现在的画家.我觉得您一生都在漂泊,都在流浪,而绘画艺术给您一种慰籍.您是怎样找到自己的定位的？是什么原因使您爱上绘画,最初怎样学画的？对您影响最大的画家作品有哪些？
答：小时候家里既不富裕,也不很穷,养父是位火车司机,养母是位非常善良宽厚的女人,有个姐姐也是收养的.我并不知道自己的身世,两位长辈待我们同亲生的一样,对我更是倍加疼爱.我小时性格不太合群,喜欢看小人书,喜欢涂涂画画,这都是可以单独完成的喜好,现在想起来未免奇怪,不到识字的年龄,却对《王先生和小陈》（叶浅予画）、《人猿泰山》（陈光懿画）情有独钟.小学、中学乃至青年时代我所喜欢的画家有列宾、苏里柯夫、茹可夫、柯勒惠支、门采尔、费钦、叶浅予、司徒乔、裘沙、邵宇、黄胄、陆志庠等.以后考上了美术学院研究生,我喜欢上了万徒勒里、库图索、西盖罗斯、毕加索、马蒂斯、米罗、克利等以及四位日本画家：栋方志功、池田满寿夫、赤松俊子、丸木位里.这是一段审美情缘,无人引导,内发情中,看着顺眼入心,手跟其心,心授于自然.
问：我觉得任何一个画家都需要走在山水市井之间,速写是造就一个画家最重要的途径,那么它到底有什么目的和作用呢？您是怎样进行速写训练的？您的速写理念以及多年的速写实践积累的经验是什么？在训练速写的时候要注意什么？速写与线描的关系是什么？
答：画速写可以说是我一生从未间断过的日常功课,“浸之久、湿之透”,眼脑心手便会相应自如.要注意从身边、眼前的事物上发现画意,速写是个好帮手.须懂得千里之外,于画者亦是眼前的道理.看身边的生活不透,看千里之外的亦不透.“读万卷书,行万里路”,学艺之道,有相辅相成,亦有相反相成,关键是不可拘泥教条,须懂变通之道.速写不速,于稳健中求得活、灵.一笔解决一个问题,一笔画出一个味道.“欲速则不达”,速写不在速,而在达.节省了,达到了,速度也就快了,能在短时间里画出一个有味道的“充分”来.
于乏味中悟有味,于平凡中找.如同缚沙袋练习跑步,一旦去掉沙袋便能行走如飞,这也是一种基本功.要留意生活.一副平常的眼镜,只要对它留心,也可画出一个独特来.生活就在自身,眼前就是生活.
有后生问我如何变形,我以人的脸部五官为例告诉他：可以任意安排,不离其位.活灵而不油气,得意而不忘形.如打醉拳,必内省一招一式精于规矩方可.
问：从“墨戏”两字,我想到了您的戏曲人物画.在一出戏中,您是如何抓住最精彩一瞬,用最合适的方式来表述重现的？中国现当代画戏曲人物画的名家很多,如叶浅予、关良、韩羽、高马得等等,他们风格有何不同？对您的戏曲人物创作有何影响和帮助？您的戏曲人物画中,又体现什么样的个人风格？您怎样把握戏曲人物的精神？
答：所谓人在江湖,身不由己,唯墨客戏笔是福气,可以躲进小楼成一统,管他生旦净末丑,可以由自性想象力随意发挥,天底下唯此畅怀不羁,其乐无穷.
怎样画戏,说不清楚.可以即兴,可以速写性,如一匹烈马,顺服它是一种快乐,驾驭它是一种快乐,信马由缰是一种快乐,勒马停立而听其长鸣也是一种快乐.速写性不是技法而是情性所至,它非步骤只是过程,画家天成之性赋予多少,它的游刃之余兴便有多少,如人打喷嚏,把它硬性规定便是荒唐,鼻烟壶是引发,并非自身之本然.
问：您生活在苏北,您的刻纸深受民间艺术的影响,到底哪些民间艺术成为您刻纸的“老师”的？您如何把民间艺术融合到自己的刻纸作品中,使之焕发独特的生命力？怎样处理刻纸中的简繁黑白的关系,达致情韵和画面的和谐？
答：20世纪80年代我喜欢栋方志功的东西是不谋而合,我长期生活在中国民间,老百姓的土玩意儿赶庙会时比比皆是,我熏陶其中亦爱在其中.30年前我曾写过这样一句话：“我期盼着哪一天,那地地道道的土造型土线条会降临到我的头上.”栋方志功假借中国民间艺术,而我在其中,我从民间来又到民间去,采风其间,营养其间,开拓其间,结缘其间,我的艺术也相融其间.可以说,是民间美术的土壤造就了我,我情不自禁地在我的画中融进去那土里土气、古里古气的形与色,这“泥人土性子”的天成之福,无可多得.我和栋方志功其道所见略同亦有不同.
问：算起来,您从事美术也有五六十年,回顾这五六十年的美术创作,您有哪些作品是自己满意的,哪些方面是没做好,甚至失败的,或者是创作中的“败笔”？哪些地方是薄弱甚至是缺憾的,需要弥补的？您采取怎样的方法途径予以超越自己？
答：我这一生画了许多画,而真正让我十分满意的却不多.它们大多是在我不十分满意时产生的,回头再看时才觉是个“美人”.家人对我这种状态已不以为然,他们深深知道在我责唤自己“画不好时”,好画就要出来了.每见物心动,便有一批好画出来.心无动于衷,便是画之低潮.前者怎么画怎么好,后者却让人沮丧,撕画多,往往于此刻.所谓有想法就画,无想法便不可硬画,可读书,写字,与家人聊天,画画速写,培养个好情绪,引发心之情动,便可动笔.一起一
伏也,一进一退也.何谓“得心应手”？熟生自如,进退自如是也.非熟练惯习之谓也.问：有人这样说,越是地域的,越是民族的,也越是时代的,越是世界的.那么您的作品是否打着乡土地域的鲜明烙印？您同不同意,把您称为一个乡土画家？您认为中国的美术要走向世界、走向未来,包括您自己,急需做的是什么？应该怎样做,怎样做到传统和现代、东方和西方绘画因素的和谐,达到一个更高的层次.
答：中国的造纸、、活字印刷术、指南针被世界发展和运用,这可以说成是民族的也是世界的.英语和油画在世界普及,这也可以说是世界的.中国有西餐,西方有中餐,这在发展中,还不普及就不能说是世界的.长城在中国,金字塔在埃及,是搬不走的,这只能说是属于世界的文化遗产,仍属于地域的,不能说就是世界的.西装是世界的,唐装只能说是地域的.属不属于世界的要看它在世界人类史上的影响和发展,而非机械地去认定“民族的”就一定是世界的.
“蓄极则通”须是蓄其极而后则通,中国画家须先将个心放在腔子里,有个广大宽宏、容纳四海之心胸,沉住气做好祖宗留下来的事,不断吸纳消化外来优秀的文化,“要抱大一,不抱小一”.世界间的艺术都是相互循环的,真正的艺术就像天真的孩子随意画上一个圈儿,万千艺术都在这个圈子里.希腊的雕塑影响了印度,印度的佛教影响了中国,中国的禅宗影响了日本,日本的绘画亦影响了欧洲的艺术,这就是一个圈儿.怎可“抱一己”而君临天下呢？走不走向世界并不重要,使自己成为一名优秀的画家可以做到,一个画种能影响世界才是一个民族所要共同努力的.在中国要去掉旧习的门第之见,不涉私意,也不要迫得太紧,“濯去旧见,以来新意”.外邦之物有殊胜处,收容之,熔冶之,消化之,令水融,浑然别成进达之“境”方为中国美术走向世界和未来不堕人后之上策.中国历史上历来是这么个心胸.至清代“锁国自守”,近百年美术先辈搞“门第之见”之内耗,传至后学,其心胸越发狭小,只知他人之说可疑,而不知己说之可疑.“试以诘难他人者以自诘难”之美术者,齐心致力于中国美术事业之振兴,如去了浊水,清者自出,各尽毕生之真性情,真能力一搏,不妄之处,自有新来.世界自会自至于尔也.这个问题,姑且至此.
问：谈谈对中国绘画的学养、气质和精神的理解.它们是不是可以训练的？画家不仅仅是画家,是需要一个全方位标准衡量的.那么,你认为一个好画家的标准是什么？最可怕的就是一个有作为的画家成了“匠人”,如何脱离匠人的窠臼？
答：中国画家负载的不仅是画,还有学识的修养.中国画本身就在哲理运用中,当代人心浮,不在此处用功夫,真情毙溺于物质欲海之中,怎能修养得出真画家来？我曾说过：“与时今日,一种画家外力兴风,一种画家无风起浪.前者有借外在的本领,后者靠自身艺术魅力.两种艺术观,两种境界,两种画家.”便是此意.
好画家在哪里？于无声处听惊雷.
问：很想听听您在艺术上成长的事情,我想许多人也很想知道,后学者也一定能从中获得有益的启示,您谈谈好吗？一个人搞艺术,最可贵的是我行我素,既要“自以为是”,也离不开“自以为非”.怎么想怎么画,只要性情真便有真艺术,如何界定即是后人的事.
画要进步,就要知短.要时时提醒自己的不足,克服己短,善集别人之长,便是一位聪明的画家.如果把自己的短处硬往长处上说,“文过饰非”便不可救药,于画有害而无益.
责任编辑：宋建华
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