原创《基于网络评分的电影市场态势分析》
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一、 电影艺术对“中东问题”的关注
20世纪80年代以来,新自由主义全球化带来各国经济结构的调整和私有化过程,导致政治结构的变化.尤其是中东地区,大国之间的博弈,政治经济的动荡、种族间的战火,摧毁了两河流域辉煌的文化艺术.但在废墟之中,电影艺术顽强地站了起来,反映中东问题的电影出现在世界电影的大花园中.
比利时、法国和黎巴嫩合拍的《囚禁》,影片叙述战乱时期,一栋孤楼里面的一户人家.这户人家是个大家庭,女主人有三个女儿、一个儿子和一个老父亲,她还收留了楼上的邻居也照顾着朋友的儿子.就像“泰坦尼克号”一样,影片庄严地写出了人类面对死亡的尊严和高贵,他们相互安慰,善意地欺骗,勇敢地救助.剧作方式呈现“三一律”的结构,群像式的描写,以邻居的动作为主要情节线索：年轻夫妇要在天黑时逃离祖国,但丈夫却在家门口被击,他们开始隐瞒,后女人又被狙击手,大家良心谴责,冒死救回了她的丈夫.用这一对小夫妻的遭遇串起了各个人物.影片情节点定位非常准确,那种对战争的恐惧与对剧中人物的同情,只恨你没有能力“不惜千金买宝刀,貂裘换酒也堪豪”地去阻止这场战争,为自己富足的生活感到羞愧.李渔在《闲情偶记》中说的“移情”在电影中充分体现,影像从始至终饱含着充沛的情感,影调与表现人物关系的正反打镜头都在传情达意.它在柏林电影节上获奖,同时也获得北京注目未来的最佳编剧奖.
二、“恋物癖”的符号化和奇观化
杰姆逊在讲到马克思主义批评理论的时候说：“我们要想把文本引向现实,就需要在文本和现实之间建立一种中介,建立一个可以进行语码转换的中介.”[1]这种中介导致后殖民书写的写作方式出现——反讽、逆写、戏拟.国产电影《清水里的刀子》是对宁夏回族的猎奇,后殖民症状的抒写.在文化研究范式中,电影很大程度上体现了“恋物癖”的症状,以西方人的视点重新戏拟东方的文化景观.
《清水里的刀子》,讲述宁夏偏远地区的穆斯林部落,此地有习俗杀牛祭奠死人,而牛是他们的重要财产,随着杀牛时间的临近,开始思索生命的意义.绝对的艺术片,画面油画般美轮美奂,摄影如老树盘根一样一动不动.长镜头的跟拍是电影的外在实相.欧洲艺术电影大师贝拉·索尔的电影《都灵之马》中的“马”替换成了牛,刮风替换成了下雨.《都灵之马》的情感是寓言式的描述世纪末的悲哀,此片的情感是恋物癖症状的猎奇,展现了穆斯林部落的沐浴、葬礼、诵经、礼拜,将情节淡化到苍白.亚里士多德时代的《诗学》说过,故事要靠动作而不是叙述,而此片区别于纪录片,就是靠两个人的对话来交待情节.据里格尔的研究,早期绘画中的抽象元素之所以不算抽象艺术,是艺术意志力的不足,而不是艺术家的主动追求.抽象因素,是源于艺术家绘画能力的欠缺,他们无法在二维平面上逼真地再现三维事物的形象.抽象并不是他们的审美追求.电影艺术也是异曲同工,具像和抽象的区别在于导演是不是对风格样式的主动追求.为了鼓励中国年轻导演,“注目未来”依然给了电影最佳导演奖.
在后殖民批评中拜物教和恋物癖已经成为比较有开拓性价值的范式.所有的西方中心主义或者说所有的东方主义都隐含了这样一个逻辑.在西方人的眼里,“东方,不止是东方的女人包括东方的男人,他们都是女性化的,都是阴柔的、神秘的、变化莫测的,他们都是非理性的、神经质的,等等”①.萨义德认为,东方形象呈现为两个极致的系列,一个就是代表着一种自然、一种神秘,代表了一个理想状态；另外一个就是代表了堕落,代表了野蛮.它体现在吉尔吉斯斯坦电影《父亲的遗愿》和法国电影《丛林法则》中.
《父亲的遗愿》讲述一个客居美国的年轻人,为把父亲的骨灰安葬在家乡来到从小生活过的故乡.他的到来起初并没有受到应有的礼遇,但善良的村民还是逐渐接受了他,他按照父亲的遗愿,把欠款逐一还给邻居.随着故事的发展,我们才知道,原来,他的父亲为替大家赚钱进行集资,结果亏本就偷偷逃走,留下骂名,并让亲戚蹲了几年大牢.年轻人渐渐赢得了村里人的尊重,集体决议后允许他父亲在村里安葬.淳朴的村民不仅接受了年轻人,也原谅了他的父亲.剧本通过一条故事主线层层揭示悬念,逐渐展现了人物关系和风土人情,情节主题和故事主题的深刻性,使影片具有小说般的思想力度.只是在主人公的性格塑造上,他的气质和倾向性显得单薄,在揭示人物深层心理上显得欠缺.吉国风光旖旎,有山有水,又有人情味儿.在总体风格上,《父》颇具广阔的胸怀和深沉的情感.
法国喜剧《丛林法则》,故事讲述一个实习生被派去圭亚那,政府要在那里开发原始森林建不靠谱的娱乐项目和开采矿藏.实习生为写报告开始探险之旅.最后,历经九死一生,认定此项目不可行.故事有三条副线,第一条是和女实习生的爱情,第二条是税务官员从法国追到圭亚那要证明他没交税,第三条是他和女友与开采金矿项目负责人的关系.影片极具观赏性,节奏欢快,把热带雨林风貌展现得淋漓尽致,也提出反对殖民破坏生态的主题.喜剧来自于酒神祭祀,是生命蓬勃的象征.第三世界的自然雨林风貌,是一种投机、冒险,充满生命力的符号.
三、 对欧洲移民问题的诘问
美国特朗普当政以来,实行“新民族主义”政策.民族主义作为一种概念,源自启蒙运动.在那之前,君主用武力掌权.民族主义让政府有一种吸引力.“它方便地削减了国家对于主权领土之内民众生活的强制诉求.新民族主义的概念先于20世纪民族主义与专制主义的混合体而存在；这一词语实际来自西奥多·罗斯福,他在1910年督促扩大政府活动来提高对民众的幸福保障.”[2]而在美国当前有点过热的政治气氛中,新民族主义却从头开始反转,定义它的却是它所反对的——移民、贸易、全球化、政治正确.在这种气氛中,它的威力影响到其他国家.移民问题遂在欧洲凸显了出来.在德国电影《美国广场》中有所体现.
影片讲述两个希腊雅典的原住民对外来移民涌入雅典的不同看法.他们是朋友和昔日同窗,一个失业啃老,一个是纹身艺术家,且住在同一栋楼,拥有一个街心公园“美国广场”.这两个人代表希腊人对移民的两种不同看法,善良的纹身艺术家持接受的态度,自私的失业啃老族持排斥的态度.艺术家帮助难民而献出生命,失业的人往面包里放老鼠药毒死掏垃圾的难民.影片情节线索不强,靠两个人的画外音表达主题；副线写了两个难民的偷渡.黑格尔认为,再现出社会问题就是艺术的目的了,悲剧就是不可解决的人类困境.类型电影的情感源自喜剧情感,好人坏人分明,故事总有一个结局.我们都知道鲁迅的作品,他内心强大到总会有自己明确的政治主张,提出问题并给观众一个解决的方向.此片颇具人性光辉,在大是大非上,作者没有阶级立场,而只有情感立场.对与错、法律与规章,在影片中只是平衡的杠杆.人类的共生共存、包容理解才是对艺术家最亟待表达的.欧洲文化历史上被外来移民影响过两次,这次它的文化走向又不得不改写.如果能有个智勇双全的导演因此拍个类型片出来,指出一条光明大道给欧洲倒更值得期待！
四、 电影中的“康德”与“萨德”
“康德”代表启蒙时代确立的那种理性主义,而“萨德”代表一种（性）倒错文化（sadi).但这个淫棍真的是一个变态吗？在福柯的眼里,“大革命时代的这个‘分离者’实际是时代的先觉者”.[3]在俄罗斯电影《动物学》和阿根廷电影《冬季》中,情节模式为“两个人的关系”,真正的内核与其说人与人之间纠缠变态和“快感激荡”,不如说“残酷”,它们的影像构成了“残酷电影”.
苏联解体后,给电影业以毁灭性的打击.凡一国电影艺术萎靡,其政体一定不清.《动物学》讲述的是一位中年妇女和母亲生活在一起,某天长出一条大尾巴,她受到社会、宗教、亲情的排挤,唯一接受她的是见识了她的缺陷的男医生,后来她发现,那男人对她的尾巴有,她万念俱灰,决定割掉尾巴.导演有很深刻的主题要表达,因此影像异常恶心！女主人公在动物园工作,半夜和男医生约会跑到露天兽笼里浪漫.人类行为的逻辑完全被打乱了,是一种尼采式的求强力意志,是借主人公的痛苦与毁灭来完成“作者”的意志的追求.
《冬季》讲述两个男人的恩怨,他们是牧场的两届管理者.淡化的情节,长镜头描述的阿根廷大草原的风情,抒情的节奏构成了艺术电影的风格.影片的情节类型性并不强,勉强说是两个人的纠葛构筑起影片的结构,其实还是讲这些舔舐孤独,远离家乡,与天斗与地斗,干着繁重的体力活,毫无乐趣,而最终被资本家草芥般抛弃的牧人.老一届牧人年老体衰被辞退,被女儿拒之门外,于是偷偷回到牧场给新一届牧人捣乱,试图赶走他,但被年轻人误杀.如果抛弃简单的道德、阶级批判,把主题变成男人对自我价值的肯定、怀疑和自然淘汰,这种残酷性会更加强烈,就像自然界的猴子对猴王位置的争夺,在这封闭的自然景观下会更加悲怆.
五、 哲学沉思的坚守
黑格尔说：“艺术是生活的比喻.”[4]美国的电影理论家麦基引申说：“电影是生活的比喻.”①欧洲电影的“不确定素材的开放性阐释,启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想象力,”这一开放性将艺术电影与现代派文学联系起来,艺术真实更接近人类经验的真实.
意大利电影《乡巴佬战争》,讲述穷人家孩子跟富人家孩子打架的故事,争夺所谓的地盘和女人.儿童版的成人世界,最后为爱一个姑娘而和解,一个富家孩子付出生命作为代价.欧洲人的精神品格,来自于中世纪的骑士精神,别林斯基说,“它构成了现代欧洲人对于个人身份和荣誉的注重,对于风度、礼节和外表举止的讲究；公平竞争的精神品质”②.富家小孩具备骑士精神,在信仰的光辉中献出生命拯救了穷人家的小孩,平息了纷争.欧洲电影喜欢预言体,此片是一部充满哲学意义的影片,但缺乏悬念,有形式大于内容之嫌.
六、 女性主义电影的新趋势
女性主义批评和后殖民在文化研究中都来自于对恋物癖的思考.在精神分析学中所讲的升华,是指我们通过对的一种过度,使对象从一个平凡的位置上升为一个崇高的对象,升华到一个不可替代的位置.因此,成为一个恋物的对象不在于这个对像本身有什么特质,而是取决于主体能量的多寡.目前的世界电影,拜物教和恋物癖的范式具有开拓性价值的在后殖民批评,因为它随着世界政治经济形势的变化在不断地被提及和重置,女性主义电影依然停留在对男性的分析和描述中.此次电影节注目未来单元的电影,女性形象脱离了男性形象的回塑,也就是摆脱了阉割的焦虑,而以超越男性为主导的既定秩序,以反转的女性权力视域来凝视关系,如《朵拉的安宁》《回到头》《你在哪儿》；用喜闹剧的形式表现女性占主导地位而导致男性的自嘲,如《复仇》.
南非电影《朵拉的安宁》,讲述一个收养了朋友的孩子,而这个孩子偷偷带着导致自己母亲被杀的赃物.朵拉被牵扯进麻烦中,但她为了保护孩子,义无反顾.故事主线是和孩子的情感关系,这种关系通过躲避追杀来体现,因此副线是捕逃模式.捕逃的模式通常逃的人是观众同情的,、黑社会常常是反面角色,如果没有对腐败政治和黑暗社会的揭露,这种模式一般不成立.影片肯定了的人性光辉,而鞭笞了与黑社会勾结的和信仰宗教却没人性的白人高尚阶级.
德国电影《回到头》,讲述了一个在娱乐圈奋力挣扎的女孩,她破了产,身心疲惫地回到母亲家,迎接她的不是母亲温暖的怀抱而是处理与她的妹妹、母亲三角关系的麻烦.她的妹妹其实是她自己的孩子！为了妹妹,她选择了平凡的人生.影片的情感视觉化相当感人,女孩越挫越勇,为成功不择手段,让人想起郝思嘉.当她有成功希望的时候,她放弃了自己的梦想,选择了妹妹.故事塑造了一个坚强的女性,本可以让她一直为信念坚持下去,粉身碎骨也在所不惜,可影片的结尾却堕入了情节剧的圭臬,变成了陈旧的老套,冲突的力量被分散,原是写个人的壮举,后变成两个人的关系,到底谁是主要情节线索,没有厘清.
国产影片《你在哪儿》,讲述某城乡结合部,一个女人丢了孩子,小镇同时还有两个孩子失踪,而这个女人的丈夫死前参与了贩卖儿童的勾当,凭着一个电话号码,女人自己去找孩子,发现了犯罪分子的窝点,致使案子告破.影片开放式结尾,孩子找没找到成了悬念.整个影像就像学生作业,行尸走肉的演员们背诵着台词,没有考虑到声光色都是情感的载体,关键情节轻率、想当然,全靠巧合解决问题,频繁使用闪回来煽情反而破坏了情绪的连续性而起到相反效果,被坏人追打的高速摄影镜头,并没有使他们的形象变得高大.女人成了孤胆英雄,也显得毫无用武之地.影片中,坏蛋也不太精明,被跟踪很长时间的路也无动于衷,毫无察觉.影片质量很难与其他参赛的片子相提并论.
巴西、阿根廷合拍的公路电影《复仇》,号称喜剧片.影片讲述一个男人因不向女人求婚,待到求婚时女人另觅新欢.男人认为女人被阿根廷人引诱,遂被朋友建议也去找个阿国女人浪漫一下来复仇.一路上失恋男人羞愤难当,痛苦异常.直到找到已经定居阿国的前女友,并搅黄了人家的婚姻,最后心满意足地去另觅新欢.影片格调尚值得商榷,缺失真爱,笑点生硬.电影不是照搬生活,情感真实和生活真实是两回事.男人的偏狭,被原封不动地搬上银幕,缺少感动和人性之美！与宁浩充满商业气息且制作上差强人意的公路片《心花路放》在境界上相比也是“隔窗闻漫雪,咫尺若天涯”.可见,故事的主题思想是影片的灵魂.如果把两个男人的副线多写两笔,写异性爱情缺失时男性之间的心灵慰籍、哥们义气,以及度过情感困境再找到女人后,两个男人的情感的变化,这样写就能动情了,情感就升华了.
总之,今年北京国际电影节注目未来单元的13部电影,呈现出了对世界重大问题的关注,如《囚禁》（最佳编剧）、《美国广场》（最具人气）和对人类生存状态的思考《清水中的刀子》（最佳导演）,在某些片子如《丛林法则》（最佳影片）中,电影语言作为视听语言的综合运用达到了新的高度,无论是主题、节奏和整体风格流畅而浑然天成.同时,不得不注意到,中国参赛的影片与其他国家的参赛影片无论是主题开掘的广度和深度,还是制作的水平都还有很大的差距.
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