原创《错绘讽谏理张萱《虢国夫人游春图》的图像》
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摘 要：围绕《虢国夫人游春图》的争议源自其画面本身的矛盾及错绘.魏晋以来人物画或为时人写真留影,或图绘历史人物以资诫鉴,张萱用“陌生化”的艺术手法将二者结合,使人物画脱离了的单纯的技巧追求和政治附庸.他将“列女图”中的“人像”转化士女画中的“意象”,使《虢国夫人游春图》成为个性化的、“不平则鸣”的诗,并以此作为对杨国忠兄妹奢靡生活的讽谏和对治世理想的表达.这既是张萱对士大夫身份的自我认同,也是他对士女画发展的重要贡献.
关键词：《虢国夫人游春图》；张萱陌生化；游春讽谏
中图分类号：Ｋ２３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００２－３２４０（２０１７）０８－０１５７－0４
有唐一代,绘画之事亦蔚为大观.张萱所作《虢国夫人游春图》是美术史上公认的唐代仕女画代表作,尽管真迹散佚,但传世摹本依然为人所珍视.由于文献中对张萱的记载甚为简单：除了若干只留题名的画作、两幅传世宋摹本以及他出生于京城的简单记述,既没有明确的生卒年,也鲜见有关其出身、交游或言论等背景资料,这使他成为典型的“知名陌生人”.因此关于张萱及其作品的研究常囿于文献而难下定论.本文希望能通过对《虢国夫人游春图》的细观和对零散史料的审读进一步辨析张萱作品的思想内涵.
一、错绘：《虢国夫人游春图》争议根源的产生
《虢国夫人游春图》由九位自左向右行进的骑马人物构成,画面无衬景.队列最前面为穿戴幞头黑色圆领袍衫男子,他骑乘一骑鞍饰华丽、佩带大红踢胸的三花马；第二位为着男装骑马的侍女；第三位为骑黑马男子著幞头白色圆领袍衫；第四、第五位并骑的两位女子梳倭堕髻,著红色襦裙披帛,第四人转首向第五人,似有所交谈.她们所骑白马皆配有大红踢胸.最后一列并骑三人,为着男装的侍女,抱女童的保姆和着白色圆领袍衫的男子.其中女童著襦裙、披帛,所乘马配有大红踢胸.（见图一）此画历来争议颇多难以定论,问题主要集中在虢国夫人的身份认定上①.目前学界主要有两个观点：其一,图中右起第一个骑三花马者为穿男装的虢国夫人；其二,行列中右起第四、第五或抱女孩者其中一人是虢国夫人.但两种观点都存有疑点.
认为虢国夫人为首骑男子的理由大致为：（１）行列中除了怀抱女孩的保姆外,只有首骑男子所骑为三花马,因此判定他身份尊贵.（２）虢国夫人喜欢素面朝天且唐代流行女着男装.但论者用以支撑这一观点的文献材料并非直接证据,缺乏说服力：
“虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门.却嫌脂粉污颜色,淡扫蛾眉朝至尊.”[１] 《虢国夫人》）
“开元初,从驾宫人骑马者,皆著胡帽,靓妆露面,无复障蔽.士庶之家,又相仿效,帷帽之制,绝不行用.俄又露髻驰骋,或有著丈夫衣服靴衫,而尊卑内外,斯一贯矣.”[２] 《舆服志》）
以上两则文献,前者描述虢国夫人敢于淡妆面圣；后者说开元中,从驾宫人有女着男服者,后来便普遍流行,两者都不能直接得出虢国夫人喜着男装的结论.据《旧唐书》所载：“韩、虢、秦三夫人岁给钱千贯,为脂粉之资.”如果虢国夫人还是初入宫时那个只淡扫蛾眉的贵妃之姊,何用千贯的脂粉钱？当她仗势强拆韦氏宅邸时：“忽见妇人衣黄罗帔衫,降自步辇.有侍婢数十人,笑语自若.”[３]那罗袂高举,趾高气扬的神气,显然很乐于以遵循服饰车马规制来凸显其国夫人的身份.事实上这一推理很可能是受到太平公主“男装请婚”的影响.①
另一种观点认为队列中第四第五人,即并列梳倭堕髻的两人中有一人为虢国夫人,另一为秦国夫人或韩国夫人.但如果稍加留心就会发现,图中所有女性竟然都没戴任何首饰,这显然与国夫人身份及杨氏姊妹平日奢侈的作风相违背.而在张萱的另一幅作品《捣练图》中,即使是劳作中的也穿着和游春人群中相仿佛的服饰,人人头上都有精致的首饰.
“三月三日天气新,长安水边多丽人.态浓意远淑且真,肌理细腻骨肉匀.绣罗衣裳照暮春,蹙金孔雀银麒麟.头上何所有,头上何所有,翠微匌叶垂鬓唇.背后何所见,珠压腰衱稳称身.就中云幕椒房亲,赐名大国虢与秦”……[４]尽管没有证据表明杜甫《丽人行》和张萱《虢国夫人游春图》记录的是同一场游春活动,但作为旁证说明杨氏姊妹确实曾盛装游春.在《丽人行》中,杨氏姊妹姿容艳丽,她们那轻软的罗衣上绣着金色的孔雀与银色的麒麟,裙带上配有珍珠装饰的压腰.在她们头上,华丽的翡翠发饰低垂在鬓边……图中二者形貌与诗中迥然不同确实难以解释.且正如秉持第一种观点的学者所质疑的,如果第四第五骑上人是杨氏姐妹,她们又为何要乘坐普通马而将三花马让与仆从呢？
故此,《虢国夫人游春图》中谁是虢国夫人实际上无法分辨与确认.张萱是著名画家,这种错绘显然不是无心之失而是有意为之.这使得对于此画观看的重点并非对人物身份的认定或画题的考证,而是画面本身.
二、《虢国夫人游春图》的陌生化手法和讽谏意图
人物画（包括士女画）肇始于魏晋,至初唐时约可分为三途：或为写真记录,如《洛中贵戚图》、《职贡图》、《步辇图》；或为表彰宣扬,如《七贤》、《忠孝图》、《凌烟阁功臣二十四人图》；或为劝诫教化,如《殷汤代桀图》、《女史箴图》、《列女图》.士女画作品中,既有《列女图》、《女史箴图》等为劝诫教化而画的作品,也有相当数量如王羲之《临镜自写真图》或晋明帝《洛中贵戚图》一类写真记录的题材.同时,历史中关于顾恺之喜爱邻家少女,钉其肖像入墙而致使少女患心痛以及在写真时为裴楷面上增加三毛的记载,也证明了魏晋人物画领域人们对绘画技巧的追求与推崇.张萱在唐代便享有盛誉,直接影响了晚唐的周昉及宋代的士女画创作,他的画当属哪个类型或于继承之外更有创见？
《宣和画谱》记载有张萱画作四十七幅,有《捣练图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《写太真教鹦鹉图》、《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射乌图》等.但目前仅有《虢国夫人夜游图》和《虢国夫人游春图》两幅画的具体内容有文献可供参证.
“佳人自鞚玉花骢,翩如惊燕踏飞龙.金鞭争道宝钗落,何人先入光明宫？宫中羯鼓催花柳,玉奴弦索花奴手.坐中八姨真贵人,走马来看不动尘.明眸皓齿谁复见,只有丹青余泪痕.人间俯仰成今古,吴公台下雷塘路.当时亦笑张丽华,不知门外韩擒虎.”[５]这是苏轼观看《虢国夫人夜游图》而作的一首咏画诗.诗歌前两联描写虢国夫人纵马飞驰入宫赴宴,将其美丽奢华的容貌和气势骄横的姿态展露无遗；后两联则引用了隋炀帝陈后主沉溺后宫、荒淫误国的典故,认为原画意表露如果不吸取前朝教训,唐朝也难免重蹈覆辙的历史命运.其中“金鞭争道宝钗落”为我们透露了这场夜游的时间和期间发生的事件.据《旧唐书·列传第一》记载：“十载（７５１ 年）正月望夜,杨家五宅夜游,与广平公主骑从争西市门.杨氏奴挥鞭及公主衣,公主堕马,驸马程昌裔扶主,因及数挝.公主泣奏之,上令杀杨氏奴,昌裔亦停官.”[２]杨氏与公主争道以至公主被对方奴仆推落马下,而且连带驸马两人一起被鞭笞.由于杨家兄妹位高权重,玄宗选择了各打五十大板,杀掉杨家恶奴,同时罢了驸马程昌裔的官职.事已至此,从情理上推测,无论张萱是否作为画师已待诏在宴会现场,玄宗都不会再下旨让他描绘这场“夜游门”事件.故此,《虢国夫人夜游图》实属张萱的个人行为,意在对该事件进行公开的评价和讽谏.
如果说由于《虢国夫人夜游图》作品的佚失,我们对画作的认知和解读主要来自这些间接的文字记述,那么《虢国夫人游春图》至北宋时尚有真迹可见,且现存有宋摹本,可由观画获得更多佐证用以辨析图画内涵及作者思想.
《虢国夫人游春图》与《虢国夫人夜游图》不同,《虢国夫人游春图》有可能是张萱作为随行画师应制所作.虽然史料中并无记载张萱曾供职画馆.但唐代的画家即使不在朝廷供职,依然会随时被传唤去奉旨作画.①一般而言,“应制”作品难免以歌功颂德为务,画师受命完成任务,逞技描绘春游场景即可.大家所竞骋的,不过是别出心裁的清词丽句或丹青妙笔.比如苏颋就曾因妙语获得玄宗的赞许和赏赐：“长安春时,盛于游赏,园林树木无闲地,故学士苏颋《应制云》：‘飞埃结红雾,游盖飘青云.’帝览之嘉赏焉.”[３]但如果画面按常理不能解释,那唯一的可能性就是画师刻意以此引起观者的格外关注.图像是绘画的语素,语素之间的矛盾关系会造成新奇的观画体验,而这正是“陌生化”的基础.一张“错绘”的画应该比寻常佳作更具先声夺人的印象———精妙写实的画面通常在与记忆的相互印证中引起短时间“恰当”的愉悦感；而陌生突兀的画面则会在与记忆的矛盾冲突中引发观者的“不当”质疑及较长时间的关注和思考,指引观看者以“陌生者”的眼光审视画中的图景.
该画以“游春”为题,自然会让人联想到与“游春”相关的传统习俗.上巳节的游春源于上古时期与巫术仪式相关的习俗,《周礼》言：“女巫掌岁时祓除衅浴”,[６]祓除衅浴”即“祓禊”,指人们在三月三日在水边用香料沐浴、游泳.“祓禊之事是与恋爱有关,是恋爱过程中的行事之一.”[７]这种关乎切实仪式和春日里人性释放的礼俗,在孔子那里被演绎为对儒家政治理想的审美性描述：“莫春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归.”[８] （《论语·先进》）魏晋时期,王羲之将个人主观情感投射于这场仪式,他的《兰亭集序》借记述三月三日兰亭集会盛况抒发了强烈的生命意识.三月三的游春活动至此容纳了从“具体仪式”到“政治理想”再到“人生态度”的三种思想内涵.
若要以纪实的态度表现杨氏姊妹的游春盛况,张萱大可选择描绘游春之乐：“长安士女游春野步,遇名花则设席籍草,以红裙相插挂,以为宴幄,其奢逸如此也.”（《开元天宝遗事》）[３]或是如杜诗描述游春盛况：“紫驼之峰出翠釜,水精之盘行素鳞.犀筯厌饫久未下,鸾刀缕切空纷纶.黄门飞鞚不动尘,御厨络绎送八珍.箫鼓哀吟感鬼神,宾从杂沓实要津.后来鞍马何逡巡,当轩下马入锦茵.杨花雪落覆白苹,青鸟飞去衔红巾.”[４]奢侈精致的宴席、驰骋往来的仆从,盛大隆重的乐曲以及络绎不绝的宾客烘托出这场出游的浩大声势.似乎这样更符合人们对虢国夫人游春的想象.但张萱却在画中摒弃了水岸与春景,删减了仆从和宾客,忽略了宴乐与箫鼓,只留下一队春服骑马不假容饰的士女与儿童.这既不是对祭祀游春仪式的描绘,也不是对士大夫人生感慨的回应,绘画主题直接指向的正是孔子建构起的儒家社会理想：在这个疏落的行进队伍中,高等级的坐骑由身份较低的导从骑乘；身份高贵的贵族却坦然骑鞚普通的马匹,等级差别因此消弭,同时也打破了原本紧张的行进秩序和节奏,儒家“和”与“同”寓意遂得彰显.依偎在保姆怀中的孩子、相互交谈的妇人,步履轻盈的马队,整个画面呈现出略带阑珊的闲适感,这正是兴尽归来的状态：春服沐浴,相携咏归.
虢国夫人于天宝四年（７４５ 年）入宫,天宝七年（７４８）封为国夫人,死于天宝十五年（７５６ 年）,在此期间,杨家兄妹权势熏天,奢侈淫靡.“铦以上柱国门列戟,与铦、国忠、诸姨五家第舍联亘,拟宪宫禁,率一堂费缗千万.见它第有胜者,辄坏复造,务以环侈相夸诩,土木工不息.帝所得奇珍及贡献分赐之,使者相衔於道,五家如一.（《列传第一》）[９] “虢国夫人有夜明枕,设于中堂,不假灯烛.”[３] 《开元天宝遗事》）虢国夫人更与杨国忠私通,不以为耻：“每入谒,并驱道中,从监、侍姆百馀骑,炬蜜如尽,靓妆盈里,不施帏障,时人谓为‘雄狐’”.[９] （《新唐书列传第一》）然而在画中,除了说话者,画中男女皆目不斜视、仪容端庄,说话者本人也神态端庄.看似美化的描绘中蕴含的却是与老杜如出一辙的讽刺.这幅《虢国夫人游春图》所要表达的正是对玄宗（很可能也包括杨氏兄妹在内）的“讽谏”：真正“士”、“女”理应重德谨行,气贵貌恭,以简养德；真正的盛世应是循礼法而施仁治,率上下而共和谐.杨国忠兄妹飞扬跋扈、奢侈华糜,实是明君盛世中的大患.
“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更称其为石头.艺术的目的是使你对事物如同你所见的视像那样,而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’（ｏｃｔｐａＨｅＨＨｅ）手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延”[１０],作为观看者,皇帝或杨师兄妹,他们脑海中的质疑、揣摩、回忆、描绘及印证,正是一场对原本熟视无睹的儒家“治世”理想的陌生化过程.这是一场由画者和观者共同参与的艺术创作,通过“陌生化”的艺术创作手法实现警醒与劝谏目的,同时由于其内在性思维过程,使劝谏显得温和而隐蔽.这与汉大赋“曲终奏雅”的方式有相似之处,所以其结果也差强人意.从历史记载、流传和评价看,《虢国夫人游春图》总是被看成一件“纪实”而非“象征”的绘画,张萱作为士大夫的入世情怀和参政意图被掩盖在雅丽流畅的笔触之下.
三、结语
在唐代社会,名噪一时的画师在士大夫眼里往往只是擅长绘画技巧的工匠.“太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑,池中有异鸟随波容与,太宗激赏数四,诏座者为咏,召立本为写焉.时阁外传呼云：‘画师阎立本.’时已为主爵郎中,奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹粉,瞻望座宾,不胜愧赧.退诫其子曰：‘吾少好读书,幸免墙面,缘情染翰,颇及伎流.唯以丹青见之,躬厮役之务,辱莫大焉！汝益深诫,勿习此末伎.’”[２]不仅被人嘲讽：“左相宣威沙漠,右相驰誉丹青.”《大唐新语》还将他这则记载列于“惩戒”条,直言“以末技进身者,可为炯戒.”[３]因此,无论结果如何,在这样的社会氛围中,张萱将“言志劝谏”寓于绘画,充分显示了他对士大夫身份和自我价值的追求与认同.
此外,魏晋以来人物画或为时人写真留影,或图绘历史人物以资诫鉴,张萱用“陌生化”的艺术手法将二者结合,使人物画脱离了单纯的技巧追求和政治附庸.他将“列女”中的“人像”转化士女画中的“意象”,使《虢国夫人游春图》、《虢国夫人夜游图》等士女画成为个性化的、“不平则鸣”的诗.这是张萱于精湛技巧之外对士女画极为重要的贡献.
图像论文参考资料：
该文总结，此文为关于图像方面的大学硕士和本科毕业论文以及张萱和《虢国夫人游春图》和图像相关图像论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
