原创《中国版画和浮世绘中的西游人物形象对比分析》
该文是人物形象论文范例和中国版画和浮世绘和对比分析方面硕士学位论文范文。
摘 要：浮世绘是日本江户时代大众文化中颇具代表性的艺术类型之一,它是日本艺术史上的瑰宝,甚至在世界美术史上也占有一席之地.除了日本本国的题材之外,浮世绘中也有许多带有中国元素的作品.其中,以中国明代“四大奇书”为素材的浮世绘画作也不在少数.通过对中国版画与浮世绘中的西游人物形象的进行分析,探究日本人对《西游记》中人物形象的理解以及中日文化交流中出现的一些差异,体会作品在传播过程中以焕然一新的形式散发着的魅力.
关键词：中国版画；浮世绘；西游人物；形象对比
在日本封建社会的晚期——江户时代,随着商品经济的发展,商人的经济实力越来越强,文化的服务对象由“武士诸侯”转向了“工商业者”,“町人文化”发展到了繁盛时期‘1】.此时,町人们在经济上的话语权导致他们成为大众文化发展的强有力的推动者.在艺术领域,迎合商贾市民等大众需求而出现的浮世绘尤其令人瞩目,它风靡了整个江户时代,且给西方印象派画家们指引了一个新的方向.
虽然中国文化对日本文化的影响显而易见,关于浮世绘与中国文化的关系,学者们对其也有过研究,但对于中国题材以及中国元素在浮世绘中的运用却鲜有探究.本文将对浮世绘与中国版画中的西游人物形象进行对比,分析中国版画和浮世绘对中国“四大名著”之一的《西游记》人物形象的塑造,来探究日本人对《西游记》中人物形象的独特理解.
一、西游记故事在中国的发展及版画版本
《西游记》是中国明代“四大奇书”之一,在明清小说史乃至整个中国文学史上都具有非常重要的地位.自1592年世德堂本刊行以后,在数百年间《西游记》盛行不衰,出现了许多版本,且形成了内涵丰富的“西游文化”,影响延续至今.
目前所知,明清时期《西游记》版本共14种,其中明、清各7种.明代的7个版本,大致可分为三类：第一类是繁本,为世德堂本、李评本；第二类是简本,为朱本、杨本；第三类是删本,包括杨闽斋本（清白堂本）、唐僧本和闽斋堂本.而清代的7个版本,则分为两类：一是《西游记证道书》等六部删本,二为将明代繁本与清代删本相结合的《新说西游记>)[2J.
随着明清小说版画插图的发展,《西游记》的版画插图也一直伴随着《西游记》小说文本的流布,充当着其传播中不可或缺的媒介手段.明代的《西游记》版画主要集中在《新刻出像官板大字西游记》（世德堂本）、《鼎锲京本全像唐僧取经西游记》、闽刻《唐三藏西游释厄传》、《李卓吾先生批评西游记》（李评本）、《西游记传》等刊本中.清代的《西游记》版画主要包括：《西游证道书》《西游真诠》《新说西游记》《西游原旨》《通易西游正旨》《西游记评注》‘3】.李评本的插图高达200幅,精美绝伦,在明清诸多<西游记》版本中占据了重要位置.插图中的单面独幅生动细致地刻画了西游人物及背景,对山川景物、亭台楼阁的刻画较其他版本更为宏大、繁复.清代唯一的全本《西游记》是将明代繁本与清代删本相结合的《新说西游记》.光绪十四年(1888)味潜斋石印本人物绣像水平极高,传播颇为广泛.甚至味潜斋石印本的《新说西游记》的序言中有一句话：“此书一出,宜乎不胫而走,洛阳为之纸贵.”
二、西游记在日本的发展及版本
唐时期日本派遣遣唐使来唐学习中国文化,中日两国交流出现高峰.由于《西游记》的故事背景与两国文化交流背景一致,因此在《西游记》于江户时代传入日本后,深受当时日本人民的喜爱.而其中所涉及的民俗、宗教、地理等因素也引起了日本众多学者的关注.
由此,《西游记》开始不断被翻译、仿作、再创作,并在传播的过程中对日本文化产生了一定影响,无数学者对它的作者、版本、艺术特色、人物性格、风俗文化等方面进行了细致而详尽的分析研究,因此有关《西游记》的国外研究成果以日本最为突出.
上文所提到的明清共十四种版本中,日本持有藏本达九种.世德堂本现存四部,有三部藏于日本；李评本共计十二部,日本藏有六部；朱本共两部,日本藏有一部；杨闽斋本（清白堂本）共二种,均藏于日本；唐僧本共三种均藏于日本；闽斋堂本藏于日本,其他版本日本亦有收藏.
日本也出现了众多《西游记》的衍生作品,有刻本、译本、绘本、小说等,后来一步一步发展到影视剧、漫画、动漫、游戏等方面,对日本文化产生了深远的影响.
日文开始翻译《西游记》的时间,比西方早了一百多年.远在江户时代的1758年,日本著名小说家西田维则便开始着手翻译《西游记》.从开始到1831年翻译结束,共经过了前后三代人长达74年的努力.而由西田维则等人参加翻译的另一译本《绘本西游记》的翻译也从1837年开始共经历了30年才完成.现代日文译本《西游记》,约有30余种,衍生小说也有众多,其中较为著名的是作家中岛敦的《悟净出世》；日本拍摄的《西游记》电视剧共有四部,“1978年版”是世界上第一部《西游记》电视剧,同时这部电视剧促成了中国的“83版”《西游记》这一经典电视剧的拍摄；另外,还有舞台剧、绘本、电影及数不清的动漫卡通等.
三 西游记故事在日本的浮世绘版本资料
在江户时代,商品经济飞速发展,商人的经济实力越来越强,迎合商贾市民等大众需求而出现的浮世绘受到了“町人们”的追捧.当日本浮世绘进入晚期时,掀起了一股绘传奇小说的热潮,如浮世绘名家歌川国芳创作描绘武士姿态的“武者绘”风潮.而日本的江户时代正是一个迷恋妖怪的时代,<西游记》作为一部神话小说,充满了神仙与妖怪之间斗智斗勇的内容,为日本人所喜爱,也大受日本浮世绘画师的欢迎.
《西游记》翻译完成以后,浮世绘作家开始参与进来,绘制了许多精美插图,制成绘本版的《西游记》,其中不乏名家名作.以版画《神奈川冲浪里》闻名的大师葛饰北斋的《浮世绘西游记》、被誉为最后浮世绘画师的月冈芳年的《通俗西游记》,都是颇为著名的《西游记》浮世绘版本.这些插图直观地反映了当时日本人心中的西游想象.
《浮世绘西游记》中的绘画作品是出自日本浮世绘大师葛饰北斋之手,绘画作图严谨,细腻精致,人物场景传神、独到,并且葛饰北斋对《水浒传》《西游记》等中国传奇小说理解很深,所绘作品很具有代表性.而另一位浮世绘大师月冈芳年(1830-1892)生活于江户时代末期,被称为“最后的浮世绘师”.他笔下的西游人物绘制较晚,画风和用色有着浓郁的日本风情.
四、《西游记>主要人物
《西游记》是中国明代“四大奇书”之一,是中国古代第一部浪漫主义长篇神魔小说.该书以“唐僧取经”这一真实历史事件为蓝本,通过作者的艺术加工,描绘了当时的社会现实,涉及到了民俗、神学、宗教、皇权等.该书主要描写了孙悟空、猪八戒和沙僧徒弟四人一路降妖伏魔,保护师傅玄奘西行取经,经历了九九八十一难,终于到达西天见到如来佛祖,五圣成真,取回真经的故事.该书的主要人物便是孙悟空、猪八戒、沙僧及玄奘四人.本文选取孙悟空、猪八戒、沙僧三位身怀绝技的主要人物来进行中国版画与日本浮世绘画作的对比.
（一）孙悟空形象的中日比较
孙悟空生性疾恶如仇、敢于反抗、聪明乐观,在中国文化中己经成为机智与勇敢的化身.以孙悟空为主角的影视作品也是层出不穷,比较有名的有：20世纪60年代动画电影《大闹天宫》、1986年央视版《西游记》、1999版央视动画版《西游记》、周星驰系列电影《大话西游》《西游伏魔篇》《西游降妖篇》、2015年著名国产动漫《西游记之大圣归来》等.
而在日本,孙悟空这一人物形象也颇受欢迎.《龙珠》系列的漫画、动画、电影,以孙悟空为原型的《桃太郎》等一系列作品都深受中日民众的喜爱.
图1出自《李卓吾批评本西游记》第一回《灵根育孕源流出心性修持大道生》,描绘的是灵台方寸山的斜月三星洞前,孙悟空求菩提祖师收徒的场景.山门前,菩提祖师一身道袍,手持拂尘,目光沉静.孙悟空身着布衣,双膝跪地,两手抱拳,上身前倾,口部微张,神色诚恳,恳求菩提祖师能够教自己修行.一动一静,既符合人物性格,又动静结合,画面张力十足.与图中道童和菩提祖师的仙风道骨、广袖道袍相比,孙悟空头顶猴毛浓密、尖嘴猴腮的猴子特征十分显著.且李评本插图较其他版本在孙悟空这一人物形象上,加强对其脸部的刻画,增加了嬉笑、怒骂的表情刻画,以突出其人性及顽皮的猴性.而对其身材的刻画则更突出其矮小的身材、细瘦的四肢、走拐子步等特征,使之更符合猴子的特征.
图2为葛饰北斋所绘的《绘本西游记》插图《假孙悟空》.图中“假孙悟空”尖嘴猴腮,棕褐色猴毛浓密,红色面庞符合猴子特征,身着长袖宽袍,猴爪持卷聚精会神,金色猴瞳炯炯有神,身边斜放着金箍棒.他双腿或伸或蜷,翘着的二郎腿恣意潇洒,可爱顽皮,由此便可看出这一形象的人物性格.由于《西游记》所记载的故事发生在盛唐时期,图中的服饰风格及整幅插图的色彩搭配也较为明丽.
图3出自月冈芳年晚年最后的杰作——大型锦绘《月百姿》系列,场景出自《西游记》第九十五回“假合真形擒玉兔真阴归正会灵元”.图中的孙悟空和我们所习惯的孙悟空形象颇为不同.图中的孙悟空身着僧袍,头戴金箍儿,手脚腕处各戴金环.褐色的长毛布满全身、红色的面庞、粗壮的脖子,巨大前突的嘴部,精壮的身材,透露出一种带有力量的野性之美.他打着赤脚,脚下无鞋,脚爪一蜷一展,力量十足,动作也极为灵动.画面上孙悟空左脚点地、右脚抬起,右手持棒高举过头顶,整体极稳却又富有动感.图中巨大而又前突吻部、未穿鞋子的透着灵巧与力道的脚爪带给人一种感觉——这是带着人性的猴子,猴性多于人性.日本浮世绘中的孙悟空像是有人性的猴子,充满野性,突出其野性之美；而中国历来的孙悟空的形象则是人性特征更为突出,更像是带着猴性的人.
（二）猪八戒人物形象中日比较
中国的猪八戒非常的人性化,温和憨厚、自由奔放,同时也因投生为猪胎．也有着好吃懒做、贪图美色的劣性.而日本浮世绘中的猪八戒则是长面獠牙、骁勇善战.
中日对猪八戒这一人物形象理解不同的原因在于,中文中的“猪”对应日文中的“豚”,而日文中的“猪”则是中文中“野猪”的意思.因此,在日本江户时代所出版的《浮世绘西游记》（1758年）中,猪八戒作为野山猪的妖怪被介绍给日本读者.这便造成了日本读者对“猪八戒”这一人物形象的理解有了偏差.在《西游记》的译文、绘本等各种衍生作品出现后,日本人便进一步证实了猪八戒其实是野山猪,并对此深信不疑.因此,浮世绘中出现的都是长嘴大耳、面目凶恶,嘴巴处长有獠牙,看起来非常凶暴的猪八戒.在近200年之后,首次正式对日本国民澄清猪八戒是猪而不是野山猪这一说法是在《西游记》（弓管小鳄译,改造社,1931年）这一译本中.
图4出自《李卓吾批评本西游记》第七十二回“盘丝洞七情迷本濯垢泉八戒忘形”,书中这样描写道：“呆子不容说,丢了钉耙,脱了皂锦直裰,扑的跳下水来.”图中的猪八戒长嘴大耳、身材壮硕,手中胡乱解着僧袍,眼睛却盯着湖中七个女妖.图中猪八戒这一人物线条简练,着墨不多,刻工名匠却只寥寥几笔,就将其耽于美色的模样表露无遗.由此可见,李评本插图大师的技艺之高超.
图5出自《西游记》第四十九回“三藏有灾沉水底观音救难现鱼篮”,正是孙悟空、猪八戒与灵感大王于海上打斗的场面.浮世绘中的猪八戒正同孙悟空并肩作战,他身着墨绿色长袍,深色的皮肤、宽大的双耳,长面獠牙,手中高举钉耙,迈着大大的步子,似要将灵感大王毙于钉耙之下,凶悍的样子威猛异常.
（三）沙悟净人物形象中日比较
沙悟净（别名：沙僧）淳朴憨厚,在保护唐僧西天取经路上,勤勤恳恳、吃苦耐劳、忠心不二.他不像大师兄孙悟空那么叛逆,也不像二师兄猪八戒那样好吃懒做、贪恋女色,自他受观音菩萨点化开始,他就一心跟着唐僧西行取经,一路上任劳任怨,谨守佛门戒律.
《西游记》中的沙僧登场时居于一条叫做“流沙河”的河流中.“流沙河”“径过有八百里之遥”“鹅毛也不能浮”.而这是《西游记》的作者吴承恩的一个错误.实际上,真正的“流沙河”其实叫“莫贺延碛”,又称“八百里瀚海”,位于罗布泊和玉门关之间,现称“哈顺戈壁”.在记载玄奘取经真实故事的《大慈恩寺三藏法师传》中,曾经写道：“莫贺延碛,长八百余里,古日沙河.上无飞鸟,下无走兽,复无水萆.”“夜则妖魑举火,灿若繁星；昼则劣风拥沙,散如时雨.”《大唐三藏取经诗话》中,也出现了专吃取经人,还把骷髅串起来挂在脖子下的深沙神,但这位深沙神最后皈依了佛法,成为取经的护法神,这个形象最终演变成为了《西游记》里的沙僧.可见,流沙河并不是一条河.
《西游记》在江户时代传入日本后,译者没有经过实际考察,便直接将《西游记》原原本本地翻译成了日文,认为沙僧住在一条名为“流沙”的河流中,是水里的妖怪.然而在当时,日本已有了本土的水怪——河童,再加上沙僧的资料不足,就将沙僧与河童划上了等号.个性不鲜明的沙僧在《西游记》中着墨不多,却能被日本人所关注,在一定程度上可以说是借了河童的光.在之后的《孙悟空》（大日本雄辩会讲谈社,1932年）、《西游记孙悟空》（富士屋书店,1932年）中,也己经出现了沙悟净自身以河童的身份被介绍的场面.更甚者,在影视剧、动漫中,沙僧都是以河童的形象出现.“沙僧就是河童”这一说法在一定程度上被日本民众所认可.
在《新说西游记图像》沙僧绣像图（如图6）中,沙僧头发蓬乱,如灯双目斜看向左侧,耳戴圆环,健硕的身材和脖颈上的骷髅项链都非常引人注目,肩负宝杖,一手紧握降妖宝杖,一手微张,身穿长袍,双脚踏于碧波之上.静立于水面上的沙僧和涌动着的碧波形成了对比,一静一动,一人一景,十分和谐.《西游记》是这样描绘的：一头红焰发蓬松,两只圆睛亮似灯.不黑不青蓝靛脸,如雷如鼓老龙声.身披一领鹅黄氅,腰束双攒露白藤.项下骷髅悬九个,手持宝杖甚峥嵘.由于抓住了沙僧这一人物的诸多特点,其刻画的沙僧形象与小说十分契合.
图7为《浮世绘西游记》初编插图,是西游沙僧人物画像.图中的沙僧仅耳旁有发,耳戴圆环,眉目深邃,虎须虬髯,长相十分骇人.他脖颈上戴着九个人头骷髅组成的项链,身着僧衣,脚穿僧鞋,一手紧握降妖宝杖,一手向前,又微微屈膝,静态的图却给人一种动态之感.
五、结语
通过对浮世绘和明清版画中西游人物形象中日对比的探究,体现了文化交流中产生的一些差异,而这正是文化交流的有趣之处.“以民族文化为母本,以外来文化为父本,并通过相互汇合而形成新的文化形态”[5】.日本的“西游文化”便是这样一种情况.在接受<西游记》的传播的同时,融入自己国家的文化特色,形成了日本独有的“西游文化”,后来便产生了一系列的独特的“西游产物”.例如,借鉴《西游记》产生的《桃太郎》、由女性演员来扮演唐僧的《西游记》电视剧、受《西游记》影响产生的《犬夜叉》、借用西游人物名字的《最游记》等.一部作品在不同的文化环境里有不同的理解,会发生很多变化,从而产生了不同的艺术效果.这些表现,需要我们努力由点及面透视不同文化的特征,来发现作品在传播过程中以焕然一新的形式散发着的魅力.
人物形象论文参考资料：
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