原创《被忽视的大师马一浮》
本文是被忽视的大师马一浮电大毕业论文范文和马一浮和大师马一浮和忽视类开题报告范文。
马一浮是现代国学大家,其书法合毒草、汉隶于一体,自成一家.因而丰子恺推其为“中国书法界之泰斗”.然现代书法史并未给他留下应有的位置.为何？因其精力重在国学造诣上,姜寿田认为,书法于马一浮而言,只是学问中的余事.然龚鹏程认为,作为一位书法家,马先生的造诣长久被低估或忽视了.
遍临诸体无所不擅
真草篆隶无一不精
提及马一浮,其为世人所熟知的是他的儒学、佛学大师的名气.近年来,随着人们对他的认知度逐渐加深,马一浮的书法逐步得到书坛的认可.龚鹏程指出,马先生博涉多优,不唯学称儒宗、大弘法性,书法也卓然成家,不可忽视.
然则,究竟该如何谈马先生的书法才妥当呢？龚鹏程分析,应将马先生的书法和他的学问分开来看.书法艺术本身有它自己的规矩和对笔墨的要求,不能达到这些要求,其字就不会有人问津.一代儒宗,如熊十力、梁漱溟就不能卖字,卖了也无人买.而马一浮卖字诸人求之,可以从某个侧面来说明,马先生书艺自有其特点与价值.为何将马一浮的书艺与其学问分开理解？龚鹏程表示,内在的理由是因“为学日益,为道日损”.为何？龚鹏程指出,写字对马一浮而言,宴有特殊的意义：为道日损的生涯,唯有书法,可令他从事另一种为学日益的精神心智活动,与相调济,免于枯寂.对此,姜寿田则亦有分析,作为现代国学大家,书法于马一浮而言只是学问中的余事.因而,马一浮在现代书法史上并不是一个职业书法家的形象.
而马一浮如何看待自己的书法?他在《戏题鬻书启诗>中自谓：“恨无勾漏丹砂诀,幸有羲之笔阵图.”以羲之笔阵自许,自视又岂不高？由此诗可知,马一浮对自己的书法所成,自视不低,且独钟于王羲之.在综合论其书法方面,管继平指出,马一浮自然也是遍临诸体,无所不擅,真草篆隶无一不精.从马一浮当年卖字润格明言可知,除甲骨文未尝用功外,其余书体皆通.
纵观其学书之路,马一浮早年学书以唐碑人手,尤喜爱欧阳父子,二十岁后遍临魏晋南北朝书,植根于钟王诸帖.兼用以唐贤骨法：“取北派之雄杰以充筋骨,而尽变其粗行之面貌,得南宗逸丽温润之韵致,而一洗其姿媚粉泽之态.”所以他的行草书碑帖交融,清雅高古.其结体坚紧,取势侧歌而险劲,但笔画俊迈秀拔自成一格.他的篆书直接取法李阳冰,隶书则以《石门颂》为宗.在为家族题写的《会稽马氏皋亭山先茔记》和为岳丈汤寿潜写的《墓志铭》,他均用了八分隶书.而最为世人认可的还是其行草书体,集各种书体于一身,自成风格.马一浮生前曾言,他平生最喜王羲之的《兰亭序》与《圣教序》.故对《兰亭序》与《圣教序》用力也最勤,最多,尤其是学《圣教序》的成分更多.无论是他的点画、笔法,还是间架、结构,甚至是行距、章法,深受《圣教序》影响.
在创作理念上
存在着强烈的帖学情结
姜寿田指出,马一浮所处的时代,恰逢清末民初碑帖融合的大势之下,完全回避碑学是不现实的,也是无法真正做到的事实.而马一浮于碑学不取狂野一途,而是求韵度.因此,在创作理念上,他还是存在着强烈的帖学情结.
这种帖学情结在很大程度上表现为对帖学晋唐一体化的认同,如他对《圣教序》以及董其昌的取法都表明了这一点.特别是在行草书的气息格调上,姜寿田认为,完全筑基于董其昌.董其昌以禅入法,求淡意,荒寒枯瘠,颇具禅境.这对于淡意老庄、潜心佛学的马一浮来说,无疑具有更大的吸引力,受其影响便也是颇为自然的事情.不过,姜寿田还认为,受近现代碑学思潮的影响,马一浮对董其昌的取法并未仅停留在取 “像”层面,而是融入碑学旨趣,这主要表现在对沈曾植的取法上.但马一浮走了一条中庸化的路子,将董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中,这当然也不失为碑帖融合的路子.而从其对两者的取舍,亦可看出马一浮无疑是一个对帖学有着更深眷恋的书家.这可以从他的书作中可见,他无论是写隶、写草都追求一种逸态,可以明显看出来.
对于姜寿田这一结论,龚鹏程却持有异议.他认为,这一说法有待商榷.马在用笔结体与沈相左之处甚多,宴不宜把他纳入沈氏书风的谱系中去.同时,马的书法基础更不是董香光（董其昌）,而是欧阳询、褚遂良,行草则加上了童、草、隶的各家体势,所以面目很多.有迥然不同之风格见于同一时期者,写条幅大轴与作尺牍、抄经、抄诗也不一样.不过他还分析,马一浮也有些个人化的特征,如人笔常不回锋、结体常斜,例如写 “一”字,起笔多是尖的,横画往右上斜.如“是、口、两、室”之类,右端转折处,可能如他说的是“笔笔断”,皆较浓重,以致字如人耸着右肩.左侧底下当然有些字是空的,如“下、寸、可、平”之类,或是由右撇至左,如“人、今、老、水”之类,除此之外,左侧最末几乎都用重笔.少数尺牍外,一般也不连笔,一字一字独立写.隶书的出锋入锋也不藏,似有意显其波磔（书法指右下捺笔,一说左撇日波,右捺日磔）.此等特征,均不能说它显示为淡逸或枯寂.相反地,应该更能感受到马先生突兀倔强之气不可掩抑,犹如他说的 “似闻枯木有龙吟”,与早年《格言纂》(1901年作)、《无题六十二韵》(1906年作)那样的平静娟雅,毕竟颇不相同.
审美观念深层追寻的
没有与时代审美思潮密切感应
术业有专攻.在具体点评马一浮书法得失上,姜寿田认为,马一浮的书法是典型的文人化书风,其书法审美风格偏重于静逸一路,而不重强烈的情感表现,这使得他在碑学问题上,表现出某种踌躇.在这一方面,他与沈曾植、康有为、于右任似乎并不相同.同为学人,马一浮对书法关注的程度和投入的精力,显然要逊色于诸家,这也是沈、康、于诸家在除去学人、政治家的身份之外,作为书法家要较马一浮更为纯粹和更具专业化高度的原因.
管继平亦指出,马一浮的篆隶书,虽写得笔笔梢到、中规中矩,但毕竟未跳出古人的案臼（陈旧）,甚至还有些刻板.倒是他写得最多也是最为擅长的行草诗札,生动秀逸,酣畅尽致,流露出一股浓厚的书卷气息.此外,姜寿田还指出,马一浮是一个过于追求书法心性化的书家,而这种心性化又往往指向义理层面.这使其书论意境不可谓不高,但艺术表现力却被心性义理所弱化.因而,他在取法沈的过程中,将其碑学倾向加以力矫而使之帖学化,便是非常自然的了.这种观念在他自己谈其书法和沈的渊源的一段话中明显表现出来：“人谓余书,脱胎寐叟（沈曾植）,甚或有之,无讳之必要,然说者实不知寐叟之来踪去迹,自更无从知余书有未到寐叟,甚或与之截然相反处?”
因此,姜寿田认为,种种迹象表明,马一浮书法在审美观念深层追寻的没有与时代审美思潮密切感应,而是他所标榜的“孤神独诣”,这在使他的书法具有一种超逸绝尘孤迥之气的同时,也使他的书法丧失了一种时代的高度,从而使马一浮无法在现代书法史上占据到一流大家的地位.
被忽视的大师马一浮论文参考资料：
上文评论:本文论述了关于被忽视的大师马一浮方面的大学硕士和本科毕业论文以及马一浮和大师马一浮和忽视相关被忽视的大师马一浮论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
