原创《舍身迎向不知所踪的旅程一对鲁敏中短篇创作脉络的一种理解》
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一
在鲁敏的中短篇中,《取景器》是广受关注的作品.作家自述该篇“表达我对‘爱’的理解,对各种情境或关系的思考与理解,诸如‘爱’的存在样式与可能性,‘爱’的无疾而终,‘爱’的虚无与归零,对所爱的诀别与告白”.鲁敏：《爱的最后一口气——关于〈取景器〉》,《回忆的深渊》,第50页,北京,昆仑出版社,2013.评论家的意见似乎都被上述作家的自我说法所笼罩.我想冒着被鲁敏讥讽为“正当的外部势力”的风险,重读《取景器》.一来不想重复同一种阐释；二来诚如雪莱所说“流传世间的最灿烂的诗也恐怕不过是诗人原来构想的一个微弱的影子而已”,〔英〕雪莱：《为诗辩护》,《西方文艺理论名著选编》（中）,第78页,北京,北京大学出版社,1986.我尝试通过“影子”来敞亮其“原来构想”,这或许是作家隐而未彰的意图,甚或无意识的闪念,然而这些未发之覆绝不容忽略.
生长在社会转型的断裂处,旧有的意识形态轰然倒地,革命记忆渐次远去,自我放逐于历史之外——这似乎成为我们对鲁敏这一代作家创作背景的共识.然而,鲁敏岂会没有历史意识呢？“‘史’是必须的背景,是环境与基调,但我会以加长的‘特写’镜头,把当中的人物、他们的表情、细部的动作拉到最前面,紧贴着,听人物的呼吸……”舒晋瑜、鲁敏：《写作把我从虚妄的生活中解脱出来》,《中华读书报》2012年11月2日.鲁敏是通过个体与历史间结结实实的关系,以及具体的人在历史中或被决定、或起而反抗的特殊命运,来揭示历史意识.“人就是挂在时代巨躯上的一只只苍耳.时代行走跳跃,苍耳们也就随之摇晃、前行,也不排除在加速或转弯时,有少许被震落到小道上……我所理解的文学,是以苍耳为主要聚集点,苍耳就是我们人类,它柔软,有刺,有汁,有疼痛与枯荣.最为理想的作品,是从这些小小苍耳的身上,感知到特定空间或时代的流变,流变中的冷酷与滚烫、对个体的推送、佑怜或伤害……”行超、鲁敏：《文学是书写时代巨躯上的苍耳》,《文艺报》2018年4月25日.我们对苍耳前行、摇晃、掉落的形状、姿态认识到何种细微的程度,决定着我们对“时代巨躯”的理解.对于鲁敏的历史意识有了以上铺垫之后,我将《取景器》解读为一则关于新时期文学、新时期思想解放运动的寓言.
在这段三角恋的人物关系中,妻子的形象注定不堪：她没完没了地编织毛衣,一如琐屑凡庸的生活,连她的睡姿（“圆滚滚的土豆”）都“令我憎恨到极点”.妻子年轻的时候是“我们这一带第一个会完整背诵‘老三篇’的女学生”,在我们的婚礼上,她以背诵整篇“老三篇”而赢得“人们富有革命气息的掌声”.这也暗示着今昔之间的关联：现在的表情僵硬、呆板无趣,正源于当年接受了深度改造.而这显然波及到“我”,在无数次被武斗、传达最高指示粗暴打断的经历之后,“两个人的夜晚终于彻底变样了,被成功改造了,成了猛然惊醒后的心悸,成了强灯光下的梦魇”.那个时代,权力专断而无孔不入,国家意识形态假借革命的名义直接剥夺个人自由.而妻子既沦为过去时代的牺牲品,又不幸成为那个时代的象征,成为“我”一再迁怒的对象,“任何一对少年夫妇可能有过的闺房之乐,我似乎全无经验,亦全无记忆”,“我”是多么急迫地想要告别妻子和她所代表的那个时代啊.
将“我”唤醒的是唐冠,她美丽妖娆,而且有一种拒绝格式化的与个性,比如她的本职工作是报社摄影记者,却素来厌倦“工厂消防演习、国庆街心花园、市民踊跃捐献棉衣、熊猫彩电再创年产最高纪录”之类的新闻,因为“假模假式,毫无美感”.“我”根本无法抵御唐冠的魅力.一方面,当外部的自由与解放依然步履蹒跚之时（那时的新闻是“假模假式”的,那时的摄影是“大众化口味”的）,唐冠引领“我”到小屋中一起欣赏“真正的摄影”,审美体验赋予我们拯救与逍遥.千万不要忽视唐冠摄影的美学特征.在以“菜场”为主题的系列作品中,唐冠将取景器对准了如下景象：“洋葱堆上飞过不合时宜的蝴蝶.氧气棒下等待死去的鱼群.肉案板上被摆成奔跑模样的去皮羊尸.卖蒜人的女儿在一株生蘑菇.污水横流的地面,伫立着一双被玷污了的拉丁舞鞋.被磨损了边线的零钱包挂在主妇臃肿的臂上……”这些——借助小说中的词汇——“小而软”的“日常小景”,也许在当时的环境中还显得格格不入,但无疑预示着即将喷薄而出的时代主潮——回向日常生活,回向“客观还原”的、现实生活的直接存在,拒绝被社会本质、进步规律及艺术典型所覆盖、稀释.另一方面,“我”愿意在唐冠的镜头面前奉献裸体,不仅是献给唐冠,也是为了弥补自身“禁锢得化成污水的青春”.被不正常的年代压抑得奄奄一息的生命活力,终于在审美与身体——这是新时期解放思潮中的两大基础语法——中复活.至此想必你也识别出来了,唐冠正是“新时期”的肉身化.
不过,鲁敏以小说家特有的理解与同情,对上述冰冷的“分断逻辑”表达了不满.唐冠偷拍了妻子的一组照片,“握着那些照片,我突然不知羞耻地抽泣起来……这就是被我完全抛在一边的女人,她在活着,她在辛苦,她在爱与付出.我却全然不知,直到情人的镜头,把这一切拉到我的眼前”.妻子被深深地锚定在过往的时代中,那个时代的压抑性语境已然消失,且与今天的时生了巨大断裂,所以在旁观者、后来者眼中,妻子如同怪物一般受到轻慢.然而借助情人的取景器,“我”终于发现妻子的“爱与付出”.鲁敏让“红玫瑰与白玫瑰”,尤其是她们各自代表的时代平心静气地互相观照,以此表达一种“取景器的伦理”：比照、判断不同的时代,并不是将特殊境遇中的经验和价值唯一化、作为固定标准,而应该在相对的历史脉络中打开各自尝试的苦心、存在的合理性.鲁敏的笔触,老老实实地贴着在时代的崖壁间摸打滚爬的人的感受,于是,那一个个枝杈丛生的时代,多少显出了清晰和饱满.
《取景器》的叙述起点是当下,“绝症的降临”却使“我”获得了清理自身的喘息之机,从容回望和唐冠的交往经历,当年的旖旎风光,在被充分地对象化之后,显得更为平实,“那么多年了,皆是多情的囚徒、性欲的囚徒”——站在“我”背后清醒的反思者,是鲁敏.由此,《取景器》的意义就不只是审父,而是自审.“70后”作家的登场,沐浴在“新时期文学”、“纯文学”所组织出来的一整套文学观念在1990年代取得充分合法性的辉光中.在其合法性的逻辑中,回到日常生活被更彻底地表达为回到私人生活,对私人生活领域的捍卫,成为对抗前一个时代权力过度扩张的有效方式.“我”与妻子深受权力过度扩张之害,那“无数个被粗暴打断”的夜晚,正暗示着国家意识形态对个人生活世界的介入、收编.终于历史翻开了新篇章,“我”和唐冠迎来了新时代,但吊诡的是,当年唐冠以女神姿态点燃“我”内心向往自由的,如今却以入侵私人生活的方式伤害了“我”的自由.读到此处,我们不禁和鲁敏一起发出追问：唐冠们馈赠给“70后”作家的这笔遗产,是否需要清理一番？为什么恰恰是在后革命时代,私人生活被全面占领？为什么围绕私人性的社会展开,依然会以另一种形式剥夺个人自由？拒绝政治国家对个人的威权统治无疑出于正当诉求,但同时看不到“我”身上任何的责任与认同,在此情况下,一个完全的私己领域是否能真正独立存在？
当代作家评论2018年第6期
鲁敏的创作从“东坝”系列起步,清水出芙蓉,携带着一股青春期写作的自发性.而《取景器》标志着转折,在民间传统中沿途追索自己生命的来历之后,鲁敏通过对人类知识精华的不断习得,通过对历史与现实经验的反复辨析,渐渐滋长出反思意识,提起“作家的第二口气”,接着再往深处走.
二
“这是一个重要的历史时刻.惩罚景观的旧伙伴——肉体和鲜血——隐退了.一个新角色戴着面具登上舞台.一种悲剧结束了,一种喜剧开演了.这是一种影子表演,只有声音,没有面孔,各种实体都是无形的.因此,惩罚司法的机制必须刺透这种无形的现实”.〔法〕福柯：《规训与惩罚》,第17—18页,刘北成、杨远婴译,北京,生活·读书·新知三联书店,1999.在这个历史时刻,惩罚的对象从监狱中有罪之人的肉体,转向所有人没有肉身的“无形现实”中,即灵魂；权力发挥的空间,从监狱、刑场、局转向“喜剧”性的幸福生活,比如家庭；控制的方式不是鲜血淋漓的压迫,而转向隐性的规训,甚至借助科学程序和数字化管理.鲁敏关注这样一个新的历史时刻给人带来的“隐疾”.《铁血信鸽》中的妻子,每天按照保健书上的说教,遵循“温度学说”等理据,一丝不苟地安排家庭日常生活：清晨牛角梳梳头两百下、背部撞墙二十分钟（由定时器监管）、叩牙三百次、饭后快走四十分钟、腹部揉摩顺逆时各一百下……而且“妻子不是一个人,她是一群人,她是整个城市,她是举国上下,她是全球浪潮”.甚至当“我”将目光转向窗外,小区里是一模一样的户型,“敲开任何一家的门,打开冰箱,都可以取出同样一瓶开了口的‘四季宝’花生酱；拉开衣柜,会在同一个位置找到‘AB’内衣；而次卧的书桌上,被翻烂的课本内页夹着同样一份奥数课时表……”多么样板化的生活.在现代社会肉体控制的方式中,人成为一架自动运转的机器,其运转的核心机制是自我驯服,将外部纪律内化为自我遵循的身体规训,“我们比以往更加屈从.只是,这屈从不再是粗鲁野蛮的,相反,它变得奥妙起来.在这种屈从中,我们得出了光荣的结论：我们是主体,是自由的主体”,〔法〕布朗肖：《我想象中的米歇尔·福柯》,《福柯的面孔》,第25页,肖莎译,北京,文化艺术出版社,2001.就像妻子所面对的不再是强卖、强制消费这种外显的强制,而是被虚幻的所激励,自居为“自由的主体”、发了疯一般去追逐“禅食”、健康食品……
然而“我”却始终无法适应妻子安排的生活,直言“没有血性的人更宜养生”,他为“意义”的匮乏而焦虑；或者说,在现代社会隐形权力的布展之外,“我”窥破了所谓“自由的主体”恰恰是“肉体的监狱”.“我”将超越平庸而机械的生活的愿望,全部寄托在那只鸽子身上.然而悖谬的是,赛鸽本就是人类驯养的动物,鸽子被驯养,同妻子对“肉身的供奉与侍弄”本无二致.甚至养鸽的邻居一语道破如何以“干柴烈火法”来训练鸽子返巢：“鸽子这小东西,有情有意呢,终身一夫一妻！替它们搭好对子后,让它们雄雌长期同巢隔离,直到集鸽前才给它们半小时亲热一下,然后上路,得,这就成了,它就会急了,想再续旧情儿,就赶着往回飞……”也就是说,对鸽子的驯服已然深入到其“自然”当中.小说结尾,“我”在依稀看见鸽子返巢的时刻,纵身跃出了阳台.鲁敏于此表达了纠结难尽的喟叹：对于“我”来说,纵身一跃到底意味着领受自由的天启——羽化为“灰色大鸟”,哪怕以生命终结来肉搏现代社会的规训体系；抑或死亡的降临——鸽子返巢恰恰意味着驯养最终完成,这莫非是一种微讽,也许“生活在他处”是希望,但希望本身亦是虚妄.
《西天寺》的序幕是一个家族在清明节倾巢出动去扫墓,整个过程中,主人公符马不时走神,“现在这个世界什么好东西都没有了,只剩下无聊,无聊得遮天蔽日,透不过气来”.众人四散之后,为了抵御无聊感,符马和“那个女孩”偷情,依然心不在焉,身体滚动的时刻居然还不忘按下手机计时器.傍晚时分,符马被记忆驱使着去爬紫金山,然而突发的兴致旋起旋灭,仿佛“蜘蛛网落到头上”,“完全失去了爬到山顶的”……性爱和回向童年的记忆,往往被作为生命存在的意义、延续性的身份认同的证明,然而符马尝试的这一切始终无法抵御无聊的蔓延、侵袭,“为什么每一桩事情,或迟或早,殊途同归,都会感到无聊,这无聊,大得像天一样”.
同样是直面无聊的主题,同样是身居南京的作家,不免让人想起朱文笔下的小丁.其实我更感兴趣两者的区别.1990年代的小丁,站在时代变革的尾巴上,烟消云散的80年代的理想情愫还残存几许,当小丁在表达对精神、公共经验的厌弃而宁愿直面虚无和无聊时,分明让人感受到一种创伤性记忆的反弹.不过,虽然“行走在现实泥土之中”,但并没有泯灭内心“飞翔的愿望”；“行走在现实泥土之中的人内心的一种飞翔的愿望”一语,见鲁羊：《天机不可泄露》,《钟山》1993年第4期.虽然是与一地鸡毛的物相及化生存纠缠在一起的“低姿态”,但“飞翔”终究意味着一种精神活动,而没有放弃对人性以及生存意义的探究,当然这种探究并非凌空高蹈的想象,而是深植于个体生命的血肉真实之中.《尖锐之秋》中,小丁在抱怨自己的处境时说：“我怎么觉得自己像是这个社会的一个疣子呢？活着却不是这个身体上的一部分,呼吸却没有温度,感觉不到这个身体的新陈代谢,我是一个增生出来的疣.”陈思和先生曾分析上述比喻的多重含义：“作为疣子的小丁,完全是被抛在社会生活的轨道之外……那个与不断制造性病的身体割断联系的疣子,本身则是清白的,小丁们虽然以不洁的形象蒙受了恶名,但较之这个社会及社会上的所谓中坚,他们又是清白的.”陈思和：《“何谓好小说”的几个标准》,《不可一世论文学》,第250—251页,北京,人民文学出版社,2003.陈思和在该文中以“低姿态飞翔”一语来概括朱文小说的特征.
在小丁们的背影中,符马出场了,后者的精神空间更趋逼仄,更要命的是缠绕着一种深深的自我厌弃感,符马当然不满于这个时代,但同样对自己不满意,他是无聊的时代大幕上的附庸,是附庸而不是上面那个暗喻着间离与批判的“疣子”.在符马和你我周围,那些在追逐成功人士的快车道上攘臂争先的人,根本无暇去体味无聊.还有一部分人在无聊中自我麻醉以为寻获了救赎之道,比如性,比如怀旧,鲁敏不留情面地戳穿了这些自以为得计的道具.符马在性这个“唯一可以证明他存在感的血肉时刻”分明看到“拖曳着死神的修长阴影”,他在爬紫金山时差点如浪漫主义者一般陷入童年美梦中,但鲁敏不惜粗暴地将这些抒情和雅致毁坏掉,“唉,狗屁不值的软绵绵的温情们,符马本也看不上”.鲁敏终究没有让笔下主人公的无聊感流为对颓废的赏玩.将无聊表现为重大的精神问题,这是鲁敏卓异的地方；但我求全责备地说一句,以鲁敏的笔力,写到符马这个层次还是不够的,以文学史为比照背景,她对今天这个时代理当有更为犀利的洞察.差不多十年前,在一篇以小丁为分析对象、名为《在“无聊”的逼视下》的文章结尾,王晓明先生追问：“巨大而深厚的‘无聊’早已罩住了我们的生活,它随时准备向我们袒露这个时代的人生的秘密.今天的文学有能力正面接住它逼视的目光,而不是左顾右盼、回避它的锋芒吗？”王晓明：《在“无聊”的逼视下——从朱文笔下的小丁说起》,《在新意识形态的笼罩下：90年代的文化和文学分析》,第215页,南京,江苏人民出版社,2000.我想和符马们、和鲁敏一起再次迎向无聊逼视的目光,但最终不免无颜以对、废然垂手,至少我个人,也许并不比符马高明多少,与当年的小丁相比更谈不上进步.当真实绽放的时刻降临时,我们究竟能做些什么呢？
在《摇落》中,这个时刻猝然来临了.“我”跟着“他”回家看望父母、亲友,这次交往出于“直达婚姻”的目的,就连选择“清明节回家”也是考虑到“效率最高,几乎能见到所有亲戚”,“效率最高”——以一种经济理性的方式投入到感情生活中.然而最终“我”却主动放弃了这段感情,一是无法面对“他”父亲交付的一包乳牙,再是见到二伯夫妇之后“让我很惭愧”.乳牙暗示着个人真实的生命成长轨迹.至于二伯与二伯母关于离婚的吵嚷,有论者认为这促使“我”认识到婚姻“无趣的本质”杨庆祥主持：《俗世欢愉与戏剧化变异——鲁敏作品讨论》,《西湖》2018年第4期.以致意兴阑珊.我不太认可这个说法,龃龉来自于相携前行的磕绊,抱怨来自于对枕边人巨细靡遗的观照,也就是说,吵嚷的前提并非是二伯夫妇对婚姻生活的厌倦,而恰是40年风雨同行的披肝沥胆.而“我”之所以感到惭愧,是因为二伯夫妇的婚姻经历如同一面镜子,照出了“我”对感情的潦草与苟且.搁置面具而舍身到生活的洪流中,哪怕随之而来的是载沉载浮的挣扎,那也是与真实的劈面相逢.而“我”恰恰承受不了真实.《摇落》的故事同样发生在清明节期间,巴赫金意义上的节庆帮助人们“从流行的世界观中,从传统和已经确立的秩序中,从陈词滥调中,从一切乏味的和被普遍接受的东西中解放出来”.〔英〕阿拉斯泰尔·伦弗鲁：《导 读巴赫金》,第163页,田延译,重庆,重庆大学出版社,2017.鲁敏也选择了自我解放、发抒精神的节日氛围,《摇落》既庄重写出真实袒露的瞬间,也诚恳表达对真实的躲闪和无法承受.
《铁血信鸽》《西天寺》《摇落》三部作品可以归为同一序列,鲁敏将重大的精神疑难推到读者面前——为什么我们如此无聊？为什么我们不敢面对真实？然而在自欺欺人的牢笼被打破之后,在日常生活的焦虑发生之后,我们随即目光涣散、瘫软在地,那意义和精神的根基到底在何方？
三
在我看来,“东坝”与“隐疾”系列,可归入同一个阿波罗阶段.在此阶段,鲁敏倾力关注属灵的问题,就如《铁血信鸽》中穆先生慨叹“是心睡不着,所以肉才睡不着啊”；就如《取景器》中“我”与唐冠偷情时仍不免强调“灵魂高度交融”.
“荷尔蒙”系列是鲁敏的狄奥尼索斯阶段,肉身、混沌、歧异、偶然、感官世界粉墨登场.不过我认可何平的判断,《三人二足》这样的小说有待处理得更加“彻底”,如果重组情节发展,应该“恋足恋到极致,同时这双被真正宠溺的‘足’,这双被心理和生理反复把玩的‘足’,仍然成为贩毒的利器.邱先生应该是比现在更复杂更有弹性更犹豫不决的邱先生”.何平：《“对听力不足的人,我必须粗声叫嚷”——散说鲁敏的〈荷尔蒙夜谈〉》,《名作欣赏》2017年第5期.岂独邱先生,女主人公章涵也和身体觉醒隔开着一段距离,她一开始被邱先生下套,主要出于对开放性态度的现代人的自许,这是一种观念的臣服而非肉体的欢愉.小说末尾起了必死之念后,章涵依然沉醉于心造的幻影中而无法自拔,执著地向邱先生索取“我有世上最美的脚”的肯定.这里其实没有“肉体本能的”,鲁敏：《为荷尔蒙背书》,《名作欣赏》2017年第5期.或者说,这场依然被重重束缚钳制着.2018年的新作《绕着仙人掌跳舞》在形式上刻意求工,塑造了两类不同的人.金策划是鲁敏作品中反复出现的常态生活的沦陷者,遵守家庭、工作、责任、义务等规范,代表中产阶级保守伦理,成为社会主要的安定力量,任何激进尝试只存在于想象之中,“我就是没那个胆子来真的”.而老何将群交视作本乎自然的肉体需求,他的群友提供了不少助人之举（比如对于刘教授、对于高位截瘫的男孩）,鲁敏似乎要将这些利他的举动也视作一种身体本能而拒绝往精神层面拔高.我猜测鲁敏该篇的意图,是要通过对话的展开来剥除两类不同人之间的偏见,最后借老何之口表达“这两种生活,都很好”.在同一系列中,《绕着仙人掌跳舞》可能最具备意义生长点（作者为此篇删改八次,足见苦心）,我通过这篇作品隐隐触摸到“为荷尔蒙背书”的志向所在,是不是可以这样说,鲁敏要探讨的课题是：我们能否在生理学（而不仅是此前过度倚赖的心理学、社会学、政治经济学等）中找到理解人类行为的模型.
我对“荷尔蒙”系列的解读点到为止,一来该系列还处于作家实验过程中,我们不妨静待鲁敏“图穷匕见”之后再做研讨；二来我有点怀疑是否可以将鲁敏中短篇的创作脉络齐整地切割为“东坝”—“隐疾”—“荷尔蒙”.我们既要观照作家在不同创作阶段的书写重心,也要体会作家对重心的对立面的包容,哪怕这种包容并非有意为之.鲁敏的小说如同一个复杂的结晶体,强调了一面,就会暗自发现不同的另一面.我把这个特征理解为作家的“自反性”.莱昂内尔·特里林定义心目中的文化英雄具备“一等智力”：“对于一等智力的检验是看他有没有能力同时在头脑中持有两种相反的观念,而同时依然能够保持行动的能力.”〔美〕莱昂内尔·特里林：《自由的想象》,转引自宋明炜：《批评家特里林》,《普利茅斯的冬日花朵》,第164页,上海,上海书店出版社,2012.在特里林那里,两种相反观念的并持出于理性与思辨,而鲁敏的“自反性”可能更多源自作家天性甚或下意识.比如,“荷尔蒙”系列为肉体本能轻装上阵,却时时不免灵魂与伦理的重负.《铁血信鸽》将“生活在他处”的渴求层层积蓄,但最后“羽化”的姿态既是破壁而出的搏击,又仿佛是微讽.《取景器》延续了日常生活焦虑的主题,我们非常理解“我”对刻板生活的痛恨,但作者又借唐冠的镜头让我们看清妻子在刻板生活中的“爱与付出”.妻子日复一日编织、拆解毛衣的形象,我想可以追溯到《奥德赛》中的佩涅洛普,以纺织操持家务,素来被视作日常秩序、历史的现世维度的象征.
从倾力书写越轨者这一点而言,《奔月》依然可以纳入狄奥尼索斯阶段.女主人公小六经历一场旅游大巴意外坠崖事故,就此从熟悉的人——丈夫、母亲、情人、同事等——眼中“消失”,以无名之躯来到完全陌生的小城.故事就此展开两条线索：熟悉的人如何安放小六离去的空位,小六在陌生小城的遭遇与心路,两条线索在故事结尾处合流,但是,这一合流是重新汇合抑或就此挥手自兹去呢？鲁敏以细腻而有力的笔墨,拷掘急剧动荡的时代中人们的生活困境与精神疑难.“因热爱生活本身而愈加不可忍受它的平庸、麻木与一应之定规.因此,我会有意注目,并以欣赏、挖掘和怂恿的眼光去注目‘越轨者’”行超、鲁敏：《文学是书写时代巨躯上的苍耳》,《文艺报》2018年4月25日.——从作家的自述来看,显然是站在了小六这一边,也是此前日常生活焦虑的主题延续.小六在结尾似乎处于一阵茫然中,在我看来,恰恰是模糊、茫然启动了文学的自反性.我将小六视作一个“反向的奥德赛”：在从特洛伊返回伊萨卡岛的旅途中,奥德赛什么都记得,他对家的记忆具体而持续,“记住伊萨卡岛就是记住他‘是’谁”,③〔美〕大卫·格罗斯：《逝去的时间：论晚期现代文化中的记忆与遗忘》,《文化研究》第11辑,第37—38、50—51页,和磊编译,北京,社会科学文献出版社,2011.对过往生活的记忆帮助奥德赛稳固了人格和身份认同,从而重整家园,重新恢复在世界中的位置.奥德赛由此成为古典智慧的模范.而小六试图改头换面,遗忘过往的一切,截断往昔和当下的绵延,来重新创造一个“新我”.在城市化、工业化及人类生活方式移动性加速的情况下,自我的身份认同不再取决于“记住”、保全一个稳固、本质、核心的“我”,“人并不是只有一个身份、一个自我,自我是流动的、多元的.人应当有多种发展的可能性,而要做到这一切,一个人首先必须是个遗忘者,避免把自己禁锢在单一的固定化了的身份束缚中”.
③小六是真正意义上的现代人,她试图向现代社会索取的承诺是,身份由选择而构成.在以上两者间,鲁敏尽管有明确偏向,但小说家的天性使她并未向作品内部那架“颤动不稳的天平”“颤动不稳的天平”这个说法来自D.H.劳伦斯：“现在我们看出小说之美及其伟大价值何在了吧.哲学、宗教和科学都忙于把事物固定住,以求获得一种稳定的平衡.……小说中的道德是颤动不稳的天平.一旦小说家把手指按在天平盘上按自己的偏向意愿改变其平衡,这就是不道德了.”〔英〕D.H.劳伦斯：《道德与小说》,《劳伦斯文艺随笔》,第230页,黑马译,桂林,漓江出版社,2004.施加外力.这也逼使我们读者一起郑重面对“颤动不稳”中紧张的思辨张力：我们这一生辛苦经营,但同时也在自我禁锢,唯有失去、“脱轨”,才是通往自由之途.问题是,这样的自由在什么样的程度上是成立的？自由是身份获得“无名”时那一刻的个人解脱,抑或是正面认领世俗社会和我们每个人签订的种种契约,并在契约状态中妥善安放自身的位格——我们同时必须认清这是漫长、琐碎甚或耗损心力的磨合与协商过程？
鲁敏是有着理性自觉的作家,不同的创作系列前后递进,每一系列中着力书写的主题清晰可辨,以鲁敏的颖悟,根本不需要批评家来饶舌.我只是希望鲁敏作品中朦胧甚或无意识的自反性,更加发展壮大；精神/肉身、世俗/超越、传统/现代,诸如此类二元对立的观念共识,不妨被自由流淌的文学河流冲刷、漫溢,恰如尼采一般勇敢地将外部的敌人融入内部,不断向他者的质疑、辩难的力量开放边界,真正效法《奔月》中的女主,舍身迎向不知所踪的旅程……
创作论文参考资料：
括而言之:此文是一篇适合鲁敏中和旅程和舍身论文写作的大学硕士及关于创作本科毕业论文，相关创作开题报告范文和学术职称论文参考文献。
