原创《调性音乐中非结构因素的延长和扩张以所选的李斯特作品为例》
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[内 容 提 要]近年来,一些西方学者在申克的音乐分析理论基础上,将其用于分析传统调性音乐的理念与“延长”技术扩展至建立在不协和音响基础上的非功能调性音乐领域,提出了“不协和的延长”这一概念.受此启发,本文借鉴国内音乐学领域的研究成果,提出“非结构因素”的延长与扩张,并以所选的李斯特作品为例,对其音乐创作中各种“非结构因素”不断扩张的现象及相关技法进行分析与梳理,试图探究其过程中所折射出的某些音乐观念的发展与演变,最终使无调性成为历史发展中合乎逻辑的必然结果.
[关键词]李斯特/申克/不协和的延长/非结构因素/减七和弦/增三和弦/三全音/平行声部进行
中图分类号：J614
文献标识码：A
文章编号：1001-5736（2016）04-0036-10
绪 论
西方艺术音乐发展至19世纪末、20世纪初,建立在功能和声基础上的大小调体系已濒临瓦解,这一事实引发了人们对调性音乐进行的一系列反思,而探究导致这一结果的原因自然成为学者们普遍关注的焦点之一.对于调性音乐如何走向无调性,许多学者均提出了自己的看法：美国学者库斯特卡归纳了传统大小调体系瓦解过程中的16个“致命”点,包括“三全音关系”、“平行声部进行”、“八度均分”、“增三和弦”、“减七和弦”以及“和弦音与装饰音之间的区别模糊化”等； [2]布里安·K·艾特指出,由于音乐风格的历史进程,……不和谐已成为一种从和谐规范中的解放,由此,在历史主义看来,从调性体系到无调性成为不可避免的历史演进过程； [4]吉姆·萨姆森（Jim Samson）指出：古典主义调性在十九世纪音乐中的扩张,最重要的是对各种半音化因素的强调.[4]
上述学者们的观点,尽管表述不一,但对于大小调体系如何走向濒临瓦解的边缘,学界早已达成某些普遍性的共识,即不协和因素的增长与高度半音化是两大诱因,而其根源又来自大小调体系内部,即以往调性音乐中那些处于边缘地带、非结构位置的诸因素的扩大化.因此,笔者借鉴音乐学领域的相关研究成果,引用姚亚平教授在其著作《西方音乐的观念》中所提出的“非结构因素”这一概念.[5]
这一概念基于申克的结构概念基础上提出的,指以往调性音乐中起到装饰、延展以及扩充等作用的各种形式.如此说来,正是这些滋生于大小调体系内部的各种非结构因素,通过其自身的不断扩张,成为其赖以生存的体系逐渐走向瓦解的重要催化剂,而整个19世纪音乐成了这一过程的实践者、参与者与见证者.美国学者摩根指出：“19世纪的作曲家们把半音化和调性的模糊性开拓到了前所未有的夸张程度,半音化与不协和被强调到了这样的一个高度,即要弄清楚协和与自然音基础与从中偏离的半音化与不协和已变得困难.实际上,这一点所意味的是,半音化与不协和确实都已不再被看作是“偏离”,而是常态了.……音乐接近了一种几乎不间断的音流状态,在这个不停流动的状态中,结构的界线在很大程度上被消除了； [1]宋瑾教授指出：和弦音与装饰音的界线被拆除,即音乐的中心分子与“边缘”分子的界线被拆除……,到了浪漫主义时期,尤其是浪漫主义中后期,中心与边缘的地位逐渐拉平.这种距离的消失也是调性瓦解的重要催化剂；” [2]
作为19世纪中后期的重要作曲家,李斯特的音乐创作几乎跨越了整个浪漫主义时代,其音乐语言基本上涵盖了浪漫主义音乐语言的主要特征,同时反应了一些重要的发展趋势.此外,李斯特的许多做法又明显超越了同时代人,其在和声领域的种种实践对调性音乐的发展做出了重要贡献.因此,本文以所选的部分李斯特作品为例,试图将其作为浪漫主义音乐的一个缩影,以其作品中各种“非结构因素”的延长与扩张为切入点,对相关和声技法进行分析与梳理,具体内容包括以下几个方面：不协和的延长与扩张,如增三和弦、减七和弦的延长以及其他不协和音程的扩张；非常规声部进行的扩大化,包括各种半音化的声部进行以及平行声部进行等；非调式自然音或和弦的延长与扩张以及其他非结构因素的开发等.
在以往文献中,许多学者已注意到了这样一个事实,即李斯特和声语言尤其是最具实验性的晚期和声语言中,最重要的特点是将以往音乐中起到装饰性作用的各种组织形式上升为基本的音乐进行,如平行半音化的声部进行,不协和和弦的运用以及各种变音化的旋律线条等,即本文所说的“非结构因素”.大量的研究肯定了这些“非结构因素”在李斯特和声语言中发挥的重要作用.如美国学者托德曾系统研究了增三和弦在李斯特和声语言中的重要作用；著名的美国音乐理论家阿伦·福特指出,李斯特把作为装饰性的声部进行（和声进行）作为基本的音乐运动方式；美国学者摩根指出,李斯特作品中使用了大量的“不协和”延长技术.
上述成果多围绕某一技法而展开.本文吸收音乐学领域的研究成果,首次将“非结构因素”这一概念引入到音乐分析中.该术语本身即是一个广义的、概括性概念,且可以将在李斯特各种实验性和声语言中发挥重要作用的诸因素涵盖其中.此外,论文题目中的“扩张”突显了本论文的另一研究思路,即侧重研究李斯特作品中各种“非结构因素”的动态发展过程,观察过程中其地位、作用等发生的改变,以探究其背后所折射的西方音乐观念与思维的发展与演变.
一、回顾：理论缘起
申克对音乐深层结构进行的简化还原分析是19世纪末、20世纪初最具影响力的音乐分析理论之一,该理论将分析对象严格限定在调性音乐.然而,随着音乐的发展,“调性”概念亦随之扩大,许多理论家开始尝试对“调性”这一概念进行重新界定,认为许多新音乐在本质上并不是真正的“无调性”,而是代表了一种新的调性,一种不依赖于以I-V-I和声进行的调性.如美国加利福尼亚大学的音乐理论家罗依·垂韦斯对“调性”对调性音乐进行了重新定义,扩展了传统调性的范畴,指出：音乐通过一定时间的运动展开某个特定的音、音程或和弦,即是有调性的,展开这一特定音、音程或和音即是明确调中心的过程.[3]
传统概念的扩大,用以分析传统调性音乐的理论与方法是否可以被扩展？实践证明,申克用于分析传统调性音乐的方法同样能够为深层次理解非传统的调性音乐提供关键技术与重要思路,为理解那些建立在“不协和音响”基础上的调性音乐结构提供了理论基础.近年来,已有一些西方学者在某些新音乐中发现了用于确定调性的技术方法,指出,在一些现代音乐作品中普遍存在对某一特定音响（常是不协和的音响）进行展开的现象,这与传统调性中主三和弦的延长思维十分相似.因此,一些理论家将申克用于分析传统调性音乐的理念与“延长”技术扩展至建立在不协和音响基础上的非功能调性音乐领域,将许多现代音乐作品中对某一特定的不协音响所进行的延伸、扩展称作“不协和的延长”.[4]学者们同时指出,浪漫主义时期作曲家已经对不协和的延长有了比较复杂化的处理,而李斯特无疑是近代以来较早在音乐创作中开始思考有关不协和音响的处理方式的作曲家.
受此启发,本文在“不协和的延长”基础上,将分析的着眼点进一步扩大至调性音乐中的各种“非结构因素”.可以说,调性音乐的发展在很大程度上正是依赖于对这些非结构因素的不但开发与扩大.因此,笔者提出“非结构因素的延长与扩张”这一概念,并尝试用其解释19世纪音乐中更多的半音化和声语言及音乐现象.
二、本体分析：李斯特作品中“非结构因素”的延长与扩张
(一)不协和的延长
1. 减七和弦的延长
例1-a. 《诗与宗教的和谐》之7“葬礼进行曲”（1849）
例1-b. 谱例1-a前3小节的简化
谱例1a选自李斯特魏玛时期的钢琴套曲《诗与宗教的和谐》之7《葬礼进行曲》,所选部分是该曲引子的开始几小节.22小节的引子整体上即是减七和弦E-G-bB-bD（f小调的导七和弦）的延长.谱例1-b是引子前3小节的简化,从中清楚地展示了减七和弦延长的思维.在其后的音乐进行中,以同样的方式延长了其他两个减七和弦,而最终又回到减七和弦E-G-bB-bD.尽管,此时低声部的持续音C明显地暗示了f小调的属功能,而待主题进入时,f小调即已确立,但如此长时值的延长不协和的减七和弦,与此刻要表达的音乐不无关系.如作品的标题所示,李斯特此举无疑是想营造一种紧张、不安的气氛.因此,减七和弦的大规模运用实际上已成了庄严、凝重的葬礼气氛的隐喻.可见,减七和弦在李斯特创作中的突出地位在该例中已经凸显,已经为晚期实验性和声语言埋下了革命性的种子.
例2a.《苦路》Ⅷ的第1-8小节
谱例2a选自李斯特晚期的大型宗教合唱作品——《苦路》.该曲体现了李斯特通过将实验性和声语言应用于旧有的礼拜式音乐中以创作新型的宗教音乐的成就.”[1] 而其中的实验性和声技法正是建立在对减七和弦的开发基础上.
从谱例2a可以看出,该片段音乐的表层建立在一些列大三度半音平行下行基础上,可以说,此时的半音化平行进行已成为作品中基本的音乐运动方式.而低声部的和声,则是对单一减七和弦进行的延长,见谱例2b.
例2b.《苦路》Ⅷ第1-4小节中下方的平行小三度进行
晚期作品中另一首建立在减七和弦延长基础上的例子见谱例3.
例3a.《葬礼前奏曲》的第13-28小节（1885）
谱例3a选自李斯特晚期的钢琴作品《葬礼进行曲》的第13-28小节.从中可以明显的看出,该片段低声部建立在不断重复的四音组基础上,而上方声部基本上以半音化平行进行为主,并受到减七和弦#C-E-G-bB的控制,整体上是该和弦的延长,见谱例3b.
例3b. 谱例3a的简化
上述几个谱例清楚地展示了不协和音响——减七和弦在李斯特音乐创作中的重要地位.尤其是一些晚期作品,几乎成了作品中的主要音响材料,甚至是控制大规模音乐运动的主要结构力,而这种做法在其较早的作品中已有了预示,进一步说明了李斯特对这一音响进行的系统开发.
2. 增三和弦的延长
如同减七和弦,增三和弦同样在李斯特的音乐创作中占有重要地位,尤其是一些晚年作品,其实验性和声语言同李斯特对于增三和弦的开发与扩张有着密切联系,而这方面最极端的例子当属李斯特于1885年创作的钢琴作品——《葬礼前奏曲》,见例4a.
例4a.《葬礼前奏曲》（1885）
从谱例4a中不难看出,全曲建立在增三和弦#C-F-A的基础上,整体上是对其进行的延长,以至于这个被延长的增三和弦具有了传统调性中主和弦的地位.因此,该曲也是李斯特探索新的音高组织方式的最佳典范,同时反应了李斯特晚年对不协和音响以及未来的调性音乐所进行的思考.按照罗伊·垂韦斯的观点,当音乐的运动通过时间展开某个特定的音、音程或和弦时,这种音乐便是有调性的,而这个特定的音、音程或和弦即成为明确调性的中心.显然,此时被展开的增三和弦——#C-F-A已经满足了成为调中心的条件,而在此基础上结构起来的音乐亦成为一种新的、不同于传统的“调性”音乐,见谱例4b.
例4b. 福特对于《葬礼前奏曲》的分析 [1]
福特对于该作品的分析是以音级集合理论为基础,指出,作品中高声部形成的音级集合3-12[0,4,8]——即增三和弦——支配着整首作品.可见,增三和弦在作品中的主要控制力是显而易见的.
该曲的另一重要特点是其低声部不断反复的一组音列,见谱例4c.
例4c. 以增三和弦为框架、前后两个大三度内部细分形成的对称音列
如谱例4c所示,在该曲中,李斯特不仅将增三和弦成为控制全曲的中心音响,同时,在其基础上,通过对其内部进行有规律的再分,从而形成了一个对称的音列.此举不但在李斯特之前的作品中没有任何先例,而且在李斯特的创作中也是绝无仅有,对于20世纪音乐中大量使用的、在八度均分基础上构建人工音阶具有一定的预示作用.
上述谱例清楚地展示了一个事实：作为不协和音响,减七和弦与增三和弦已经被李斯特开发到如此程度,尤其是在许多晚期作品中,已不再是处于边缘地带的非结构因素,一些用法已经明显地超越了传统调性音乐的范畴,使音乐进入了一种前所未有的新领域.此外,李斯特在其创作中,对传统调性中的一些其他非结构因素同样进行了不同程度的开发与扩张,如非常规的声部进行、其他不协和音响以及非调式自然音和弦等.
(二)平行声部进行的扩大化
例5.《但丁幻想奏鸣曲》（《巡礼岁月》第二集之7）的第349-353小节
谱例5选自《旅游岁月》第二集中的最后一首——《但丁诗篇奏鸣曲》.在该片段中,随着K6 4 和弦的进入,出现了一段建立在D大调属持续音上的连续半音上行的大六和弦平行进行,该模式最终以D大调D7和弦的进入而结束.由于该组平行和声处于调性中的两个重要和弦之间,因此,大六和弦半音化平行进行只是短暂地偏离了调性和声,但并未模糊调性感,仅是在D大调和声语境中对K -D7和弦这一典型的功能和声语汇进行的装饰.
李斯特在一些晚期作品中继续使用各种平行进行,有时,甚至已经成为了音乐进行的基本运动方式,见谱例6.
例6.《葬礼贡多拉》的第140-151小节（第三版,1882）
谱例6选自李斯特的晚期作品《葬礼贡多拉》（第三版）,是李斯特晚期作品中又一首和声语言充满实验性的作品之一.该片段整体上由小六和弦半音平行进行组成,由半音化线条构成音乐的表层.从谱例中可以看出,该片段从c小六和弦开始,在#g小六和弦上结束,可见,控制这样一组和声进行的是首尾两个互为变音中音关系的小三和弦.此时的半音化平行进行并非是某一单一功能的延长或者两个重要功能之间的连接,而是作为音乐的重要组成部分,上升为基本的运动方式,从而使音乐进入了调性模糊的状态.
除半音化平行进行外,该片段的和声进行还具有对称性特征,见谱例7.
例7. 谱例6和声进行的简化模式（数字表示各和弦之间的音数）
从中可以看出,谱例7中的一系列小六和弦半音化平行拱形进行还表现出了大三度以及小三度对称的特征.
例8. 钢琴曲《灾星》（1885）
该例中音乐表层的平行声部进行更加明显.在所选片段中,李斯特在低声部的F持续音基础上使用一系列的增三和弦半音平行进行.该片段中将半音化平行声部进行提升到前所未有的高度,此时已完全脱离了调性音乐语境,代表了李斯特晚期实验性和声语言的重要特征.无论是所用的主要音响材料--增三和弦,亦或是声部进行,均是传统和声的“非结构因素”,而此时,二者显然已经获得了一种“主人公”的地位.
(三)其他“非结构因素”的扩张和深化
1. 三全音地位的提升
在20世纪以前的音乐中,“三全音”常被理论家描述为“音乐中的魔鬼”.[1] 正因如此,李斯特常使用“三全音”与死亡、恐怖、苦难、地狱以及恶魔等音乐形象相联系,且在许多作品中赋予三全音十分突出的地位.
例9.《但丁诗篇奏鸣曲》（《巡礼岁月》第二集之7）（1849）的引子
谱例9选自《但丁诗篇奏鸣曲》引子的开始部分,该作品也是李斯特较早的赋予三全音重要地位的作品之一.从谱例中可以看出,整首作品开始于一组连续下行的三全音,这也是全曲的一个重要动机.从接下来的和声进行中可以看出,引子开始于ba和声小调——与主调相距三全音（全曲主调为d小调,并在D大调上结束）,开始两小节的三全音是来自减七和弦bE-bG-A-C-ba和声小调属七和弦的辅助和弦,但将三全音如此突出的置于一首作品的开始而加以强调同时将其作为全曲的主要动机之一,在李斯特的作品尚属首次.
例10. 宗教合唱《苦路》（1879）Ⅻ的开始主题
谱例10选自晚期的宗教合唱作品《苦路》中第十二段的开始部分.在该段中,李斯特以一个下行三全音构成的音调作为开始,并以这个三全音作为框架发展出了后面的旋律.从所用的各音看,此时似乎暗示了d吉普赛小音阶.声乐部分的歌词大意为“我的天,我的天,你离开了我”.可见,李斯特再一次使用三全音试图表达一种极度痛苦的音调.
李斯特曾不只一次的使用三全音来表达一种失落、痛苦的情绪,在其晚期创作的一首歌曲《离去》中,李斯特用“三全音”作为歌曲中声乐部分的结束,以表达一种伤心与凄凉的情绪,见谱例11.
例11. 歌曲《离开》（“Verlassen”）（1880）的结尾
谱例11是所选歌曲的结尾部分,全曲的主要调性为e和声小调.从中可以看出,声乐部分结束在由三全音构成的旋律音调上,该句的歌词大意为：我哭泣.钢琴部分以包含该三全音的减七和弦结束.该旋律音调在作品出现3次,分别是作为每段歌词的结束部分.可见,此时的三全音不但在旋律中占有突出地位,由其构成的旋律音调在作品中还具有重要的结构意义.
例12. 钢琴曲《灾星》（1881）的第1-19小节
谱例12选自钢琴曲《灾星》的第1-19小节,是该曲的引子部分,其中,三全音在这19小节中的地位十分突出.此时已不再是某一减七和弦的组成部分,其用法具有明显的独立性.谱例中开始的四小节是整个引子部分的主要动机,其中开始的E音主要是作为其后面F音的倚音,因此,整个4小节由两个相隔小二度的三全音组成,分别是三全音F-B与C-#F,并在接下来的音乐进行中,进行了一次严格的重复以及向上纯四度的模进.该例的写法已经完全脱离了调性和声语境,仅从谱例中所选的片段看,此时已经进入了无调性领域.
上述分析得知,传统和声领域的“三全音”已在李斯特的手中被形象化,甚至是主题化,其用法在许多作品中表现出一定不断深化的系统性.作为不协和的音程,“三全音”在一些晚期作品中具有很强的独立性,其身份获得了“解放”,地位与作用得到了极大地提升,甚至模糊了调性,使音乐进入了短暂的“无调性”领地.
2. 非调式自然音和弦的延长
传统和声中被强调的往往是调式中比较重要的和弦,最常见的是主和弦与属功能和弦.在李斯特的作品中,随着音乐语言中半音化程度的不断加深,一些其他不协和和弦以及在功能上不稳定的和弦成了被延长与装饰的对象,如上文分析的增三和弦、减七和弦等,此外,尚有其他方面的实践,见谱例13.
例13a. 钢琴独奏作品《Schlaflos,Frage und Antwort》的第13-18小节（1883）
谱例13a选自李斯特的晚期钢琴作品《Schlaflos,Frage und Antwort》.该曲的结构为一部曲式,其内部进行了极大的扩充,所选片段是作品的第13-18小节,对作品内部结构的扩充起到了重要作用.
如谱例13a所示,该片段可以分为三个层次：位于织体中最下面一层的e小调主持续音,起到稳定调性的作用；其次是中声部由F大三和弦分解音型构成的和声层；最后是高声部富于装饰性同时充满半音化的旋律表层.
在高声部的旋律层中,李斯特使用各种和弦外音分别对F大三和弦的各和弦音进行装饰,这种思维一直持续至第21小节（谱例中所列举的只是开始的6小节）.
该片段的旋律表层充满了半音化的音乐进行,仅从旋律角度看,这样的旋律不属于任何自然音调式,唯一能确定该片段调性的是低音的主持续音,而高声部的旋律仅是e小调的变和弦——那波里和弦的派生体.此时的音乐虽在e小调的控制范围,然而,这种在某一调性内部如此大规模的延长调式内的变和弦、同时在旋律表层对某些非调式自然音进行装饰并使大量非调式自然音处于旋律中十分突出的位置,此种写法对于主要调性的稳定感提出了很大的挑战.
三、结 论
综上所述,传统和声中的各种非结构因素在李斯特的音乐创作中得到了较为全面和系统的开发,同时,在其和声语言中占有越来越突出的地位,如增三和弦、减七和弦、三全音、某一调式变音、变和弦以及一些非常规的声部进行等,极大弱化了传统的功能和声,具体表现为：赋予增三和弦、减三和弦以及三全音等不协和音响以突出地位,使其获得了空前的解放,也因此成为李斯特实验性和声技法的重要领域；将平面化和声进行尤其是半音化平行进行作为基本的运动方式；充满半音化的音乐表层,对自然音调式提出了极大挑战；这些非结构因素在李斯特的作品中明显呈现出不断上升的趋势,以至于在一些晚期作品中,甚至是成为某些作品中的基本成分或基本的音乐运动方式,最大程度地破坏了传统的调性组织结构力,甚至触及了无调性.可见,对于各种非结构因素的不断开发已成为李斯特探索实验性和声技法的主要领地.
形式的改变必将引起观念的变化,上述各种形式的创新,其背后必将折射出西方音乐中某些观念的转变.正如姚亚平教授所言,西方音乐史正是一部音高结构观念的变换史.传统的调性体系中,各音有明确的功能及地位.如费迪斯所言,调性体系即是一个秩序系统,其中,协和与不协和的划分至关重要,朝向主调的引力便是调性体系的秩序,即倾向于一个内在目的的调性运动,称之为调性系统的目的性秩序.而在调性体系的演化过程中,协和与不协和音的区别是核心问题.布里安·K·艾特同时指出,协和与不协和之间的相对性即是调性的目的性秩序的基础,从后者到前者的解决就是调性内在固有的相对关系.[1] 可见,传统的调性音乐好比是一个制度森严、等级严格的“音的王国”.
到了19世纪,王国里的各种成分不断地扩张,原有居于统治地位的中心因素面临着前所未有的挑战.如李斯特的一些晚期作品中,协和音响、作为统治中心的主音地位以及与之相适应的不均等的音关系、非对称的音结构、音的倾向性以及受不协和趋向协和支配的声部进行等均在宏观的历史发展中悄然改变.音乐中充斥着大量无需解决的不协和,甚至取代了协和；中心被削弱,原来的调性组织结构日益松动,同时非中心成份的地位日趋“合法化”,进而使中心与非中心之间的界线趋向模糊甚至消除,其结果必然是各音的地位从不均等走向均等；不协和音获得了极大的自由,导致传统调性中音的倾向性的改变,其结果必然是使原本有序的进行变得“无序”.上述种种趋势直指20世纪的音乐创作.
20世纪上半叶西方音乐对传统的反叛,最有影响的莫过于勋伯格的“不协和音的解放”的口号,这是音乐观念的一次巨变,放弃有中心不均等的传统观念是“解放”含义的实质,实际上也就是对音乐形式中非结构因素的排除.即消除结构与非结构之间的界线,抬高那些被认为不重要的非本质因素的地位,把他们从属的依附地位中“解放”出来,使其与原来重要的本质因素具有同等的意义.[2]如今看来,这种解放并不是一蹴而就的,至少李斯特在其创作中,已经展示出明显的趋势和努力.李斯特通过其种种实践和努力,不断试图打破传统的音乐结构方法,赋予各种非结构因素以突出地位,过程中体现了某些观念的变化,暗示了未来音乐的一些重要发展趋势,如不协和音的解放、音的等级差别的消除、四五度和弦关系的解放、大小调式的解放以及调性中心的淡化等.
可见,李斯特的种种努力已经从根本上动摇了传统调性的统治地位,已经将整个体系推向濒临瓦解的边缘,甚至是触及了无调性.李斯特以其敏锐的洞察力和惊人的超前意识推动着西方音乐的发展,影响了其后的一批作曲家,成为西方艺术音乐发展史上当之无愧的改革者、探索者以及预言家.正如本采·萨尔波奇所言：“在浪漫主义时期,尤其是浪漫主义中后期,´大家走惯的´道路已经到了尽头.李斯特摸索着自己的道路前进,或破除一些原有的原则,或创造新的法则,现代音乐中不少根本性的创新,都能在李斯特的乐谱中发现其萌芽,可以说,后来的种种创新都是在李斯特的努力所诱发的.他是创业者,开辟新道路,指向未来.”
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李斯特论文参考资料：
该文结束语：本文是关于李斯特方面的大学硕士和本科毕业论文以及调性和李斯特和李斯特作品相关李斯特论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
