原创《文学发现写作在场多义呈现关于当代长篇小说与文学创作的三个关键词》
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把长篇小说比喻为“文之重器”,并不为过.长时段,全景式,多义性,大容量,巨制型,史诗性,长篇小说的这些特征,使得长篇成为各类文体中的重镇.在各类文学奖项中,“茅盾文学奖”,成为分量最重角逐最激烈的一个文学奖项.在作家们的写作竞技中,是否能写长篇小说,是否能有“打得响”的长篇小说,成为创作竞技的一个潜在标准.多种原因,促成长篇小说的竞赛式写作热情和创作体量的“繁荣”态势.据不完全统计,湖北省近五年长篇小说近200 部,我国每年出版长篇小说6000 部左右.
面对如此重要的文学门类,如此巨量的创作对象,在看似“繁荣”,“丰收”的长篇景观背后,似乎留有太多的隐忧,需要我们的文学从业者们冷静地反思：关于文学本体方面的,关于长篇书写姿态方面的,关于小说艺术呈现方式方面的多种思考.
一、文学发现性：长篇小说的当代功能
什么是长篇小说？或者,长篇小说的本体功能是什么？众说纷纭,莫衷一是.在西学语境中,长篇小说多从“虚构”,“叙事”,“形式和长度”等形式层面立论.“英文中至少有两个名词意指小说,一是fiction,指其本性是虚构；一是novel,指其形式和长度,它和短篇小说（short fiction）不同,…… 还有另一个意义较广泛的名词narrative（叙述）,指的是小说的基本功能是叙事,但它必须和虚构和形式连在一起.”在中国语境里,多从“认识论”,“价值论”层面立言.所谓“文学,为xx 服务”,“文学,是社会生活的形象反映或艺术再现”,一直是文学研究者和文学创作者关于文学的功能表述,也一直成为长篇小说的功能理念和写作追求.
长度与容量,叙事或者虚构,反映或者再现,都是长篇小说的特征和功能,但,这些只是它们的表层特征或者功能之一,而不是长篇小说的“本体”的特征和功能.那么,在今天的文学边缘化,电子资讯化时代,什么是长篇小说的本体功能呢？米兰· 昆德拉在总结欧洲文学传统和梳理论述欧洲当代小说时一再强调“发现只有小说才能发现的,这是小说存在的唯一理由”.为了强调小说的“发现性”功能,昆德拉特别指出,“没有发现过去始终未知的一部分存在的小说,是不道德的.”与昆德拉相近,当代美国著名文学理论家米勒（J.Hills Miller）也持类似观点：“文学（意即小说）作品不是用文字来模仿一个困惑的现实,而是创造或发现一个新附属世界——一个形而上的世界,一个超现实”.
“文学发现性”,应该成为长篇小说的本体特征和文学功能.
“文学发现”,对应着人的“未知经验与未知世界”.显然,它不是对“已知世界”和“已然经验”的“反映或再现”.那些对于已知历史的历史题材长篇,和公共已知的共同经验的现实题材长篇,只是对某种历史世界现实世界的“文学复制品”,而不能视为真正意义的“文学创作”.
人与文学的“存在性关联”,体现为人与历史,人与现实,人与自我,人与艺术这四个维度.文学发现性,从长篇小说的内涵而言,是作家对于人与历史,人与现实,人与自我,人与艺术这四个存在维度的“存在性的文学发现”.
从人与历史的关系层面而言,是人与历史关联的当代性的存在性发现.人,是有着“历史”维度和“文化”宽广度与纵深度的动物,历史文化,总会融于一代人每个人的生命,一代人每个人总会回望认知人与群的过往历史.从这个意义上说,长篇小说的历史书写,不是对历史的简单搬运或文学翻版,而是不同时代不同写作者对于历史的“重新发现”和“重新命名”.像莫言《红高粱》,《丰乳肥臀》,《檀香刑》等系列小说,跨越了人性善恶,家族亲仇,阶级界限,民族壁垒等等有关历史认知的“公共经验”和习惯性的思维方式,洞开了自我家族和山东高密那隐秘而丰饶的历史人性.莫言小说,不是历史的机械“反映”和简单“反映”,而是体现了20世纪末期中国文学对于自我历史家族历史故乡历史的当代性经验认知和历史小说创作的“存在性发现”.
从人与现实的存在关系层面看,现实的“存在之网”的“无形”和“模糊”地带；人性的交织变异的“节点”和“根须”末梢；是文学的“存在性发现”的兴奋区间.对于文学与现实关系的“模仿说”,“反映论”,“再现论”,惯于“饶舌”的刘震云却用最直白的语言,表示了坚决的质疑：“如果文学是生活的反映,那我们看生活就可以了,为什么还要看文学？我们一定是看到了文学比生活里面多的东西”.于是,刘震云提出了一个重要命题,“生活停止的地方,文学出现了.”长篇小说《我不是潘金莲》,主人公李雪莲已经离婚多年,是生活停止的地方.但是,小说从此开始文学叙事,在李雪莲的“复婚——再离婚”,“——上吊”叙事结构及其时间长度里,书写出李雪莲比窦娥还冤的“祥林嫂”式的倾诉唠叨；不断的执著与倔强,智慧与狡狤,无奈与绝望；“一根筋”式的坚持先复婚再离婚的法理逻辑；以及这种合理的法理逻辑与整个国家法律体系和制度相互抵牾互不兼容的“存在性”幽默荒诞；还有这幽默荒诞背后的辛酸与沉思.
文学的发现性,是优秀长篇小说的基本功能,也是“经典性”文学的主要品质.从社会公共空间范畴内的诸多学科的关系而言,文学,与政治学,经济学,法学,哲学,伦理学,社会学,历史学,新闻学都有密切的“关系”；但,文学,绝不是这些“公共性”学科的公共知识经验的克隆或者附庸；恰恰相反,文学,以其“非公共性”的,独立的存在性发现功能,既保持着文学在社会公共空间的独特属性,反过来,文学,又以其对于社会生活的及其艺术表达的独特发现,推动上述公共知识的扩展或延伸,拓展洞开公共知识谱系的边界或未知疆域,甚至改写或者颠覆着公共知识的语义及其命名方式.这样看来,不是哲学,政治学,社会学,法学,伦理学,经济学等公共知识“引导”文学,而是文学以它独有的文学发现性功能,推动,深化,改写着人关于“存在”的知识经验.可以肯定地说,文学发现性,不仅关系到文学在当代社会得以存在的“理由”,而且,关系到文学与人的存在性体认的相关公共知识经验的当代性发展问题.
二、写作在场性：长篇小说的创作状态
按照传统的长篇小说创作理念,人物与事件,情节与故事,长期以来成为传统的长篇小说创作的主干与核心.依照这种写作传统,作家们大多专注于长篇故事的营造,人物性格命运的布局,小说情节的设置,场景画面的描绘,艺术细节的扑捉.久而久之,长篇小说写作,容易成为一种作家只注重故事营构语言编码的,我把这样的写作,称为人物生命感觉和作家精神都“不在场”的“程序式写作”.
“程序式写作”,在大批量的历史题材,战争题材,农村家族艺人家族小说题材的长篇小说中,表现为对于历史事件的隐秘与价值,人物关系的复杂纽结,情节设置的推展突变,人物性格命运的奇谲变异等“小说硬件”的用心用力.这些作品都具有人物故事繁多,引人入胜,情节波澜起伏,场景细节描写俱佳这类的特点,形象的打个比方,这类长篇,上述“硬件”具备,独独“写作在场性”的“软件”缺失.
为什么提出“写作在场性”概念和问题？是基于我们再从另一层面对于“当代小说”本体理念的再度追问和思考.小说,无论中西,在它的生成时期,都只为了便于人世间的“传闻”,“资讯”的记载与传播.本雅明曾经推测考订早期两类“讲故事的人”都是为了传播新闻（“域外传闻”和“掌故传闻”）.一类是“泛海通商的水手”,这些“浪迹天涯者”能够通过讲故事传播“从远方带回的域外传闻”.一类是“蛰居一乡”的农夫,因为他们“谙熟本乡本土的掌故和传统”,能够以讲故事方式传播“本乡人最熟稔的掌故传闻”.
沿着李欧梵先生《小说的当代命运》的论题继续讨论,以“故事”来记载传播“域外传闻”和“掌故传闻”的小说功能,的确已经受到空前的挑战.随着近代历史学,新闻学,社会学,政治学等相关知识学科的专业化学科化；比如新闻学的新闻现场,新闻调查；历史学的史料钩沉与考辨；社会学的定量分析与田野调查；传统小说的以“故事”来传播资讯的形式以及功能（所谓“反映论”）,已经被大大地消解.那么,在学科知识专业化时代,尤其在电子传媒统领天下的资讯爆炸时代,小说何为？除了第一节我们讨论的“由记录,反映世界到‘发现’世界”的功能延伸以外,“写作在场性”,应该成为资讯爆炸时代的“小说何为”的第二种必然要求.
《在绝望中涅槃——方方创作论》为什么说“写作在场性”是当代小说命运转机的必然要求？因为,相比于新闻学社会学历史学对于资讯传播的方式而言,小说,以及其它文学艺术,属于马克思所论述的人类“艺术地把握世界”的艺术方式.而“艺术地把握世界”,需要艺术的“主体在场”.只有“主体的在场”,才能使得我们的“艺术”在传播资讯,“把握世界”的方式,形态,风格,因人而异,各不相同,千姿百态.又因为,只有基于此点,文学（小说）,不仅区别于哲学,政治学,经济学,法学,新闻学,历史学,社会学,宗教神学；在上述社会公共空间的知识学科中,文学（小说）,不仅仅不能成为他们的附庸,而且,以其“主体在场性”特性,文学（小说）,获得了当今时代的主体的自足性与存在的合法性！
确立了文学在场的必要性之后,我们还必须区分德里达所解构的“形而上学在场”与文学创作所必须秉持的“写作在场性”.所谓“形而上学在场”,是指理论预设意义明晰的形而上在场——目前,这样的“形而上学在场”写作特别流行.事件选择,故事营造,情节走向,细节铺排,都有暗含的“逻辑”和意义的指向——这是文学创作必须警惕而且加以“解构”的“形而上的文学在场性”.而我们提出的文学的“写作在场性”,更多属于“形而下”的”文学在场性“,它,属于小说的故事事件,情节细节等“小说硬件”之外的,以及小说语义逻辑符号旨意意义之外的,基于人的生命感觉层面的和文学“肌理”部位的“写作在场性”.
接下来的问题在于,长篇小说如何实现“在场性写作”？
其一,小说人物的在场性,以“这一个”人物的生命在场性生命感觉,营造鲜活的小说世界.借用汪曾祺先生的说法,是“贴着人物写”.汪曾祺这段话经常被人引用,但却所有少有好的创作实践.所谓“贴着人物写”,不是贴着人性内涵命运走向写,而是贴着人物在事件故事的运行空间里的,在他（她）所处的特定时空内的生命感觉写.直言之,就是尽力释放人物的在场性生命感觉——视觉,味觉,嗅觉,心绪,意念,甚至意想,幻象,等等.并尽可能将这些“感觉”与在场性“物象”融为一体.
“红豆盯着我.红豆的目光几秒钟内彻底改变了形式和内容.红豆的眼睛发发出了类似于崩溃的死光,滚出了许多不规则几何体,如两支引而待发的卡宾口,发出蓝幽幽的色泽.
‘不,……’红豆怔怔地说.
‘怎么回事？’
‘我不杀.’红豆这样说.菜刀响亮地坠地,在水泥地上砸出一道白色印迹.”
这段文字,引自毕飞宇的《雨天的棉花糖》.作家定格于人物红豆害怕“杀鸡”的眼神,铺排出从自卫反击战中被“阵亡”的未亡人红豆的一系列的感觉意象.这样的“文学在场性”,是作家毕飞宇及其人物红豆的“这一个”的生命“在场”.这样的文学在场,不是公共经验的在场性,而是现象学哲学意义的人的经验性瞬间性的“写作在场”.它,不可重复也不可复制,并且直接引发撬动读者的感官共鸣.
其二,作家精神的在场性,以作家生命的灌注,营造绵密的“小说肌理”,激活读者的感觉世界.“小说肌理”,是弗兰纳里· 奥康纳关于小说本体研究的一个新概念：“对于一部优秀的小说作品,更多的故事发生在小说肌理,是我们第一眼没注意到的,甚至是我们的双眼看不到的.我们的思维更多不是被书里的象征符号牵引,而是被小说肌理发生的事件吸引.”“小说肌理”,是小说事件,小说故事,小说情节等“硬件”之外,更为隐秘的小说组织单元.优秀小说,充满了流动绵密的无处不在的“小说肌理”.套用汪曾祺那句话,“贴着感觉写”（不是贴着思想写）,或许接近“小说肌理”的形成.
“夜里下起了小雨.夏夜的小雨有一种与生俱来的感伤调子,像短暂的偷情,来也匆匆去也匆匆”.
“红豆的房子里又响起了二胡声.那条深长的灰褐色长巷从头到尾飘动起颤悠悠的琴声.看不见二胡演奏者,那些与蛇皮一样粗糙沙哑的声音和腐烂的韭菜气味相混杂,构成了小巷不可变更的历史性脉络.”（毕飞宇《雨天的棉花糖》）
一场夏天的雨景,一串二胡声,都与小说叙事主干和走向无关.作家能从在场性的“碎片瞬间”里,构成既有人物在场感又有作家情感哲思在场性的“小说肌理”,从而由“此在”而敞开,敞开“瞬间”与人世间的感觉通感与心物质地.再次援引毕飞宇小说片段,意在强调,“小说肌理”,作为小说故事的“最小公分母,”直接调动或撬动着读者的感官世界.也因为,“这个‘最小公分母’,和人的感官密不可分；”还因为,“小说的本质在很大程度上就是由我们的感知器官所决定的.”
遗憾在于,目前大多长篇创作,依然习惯于故事结构,事件复写,情节推动,人性走向的“形而上”层面的语义逻辑的倾心用力.“贴着思想写”,大大放逐了或者忽视了关于人（作家及其小说人物）的生命感官等“形而下”系统的开掘与张扬.因此,提出长篇创作的“写作在场性”问题,也是当代长篇写作状态及其艺术状态的转型之必须.
三、多义呈现：“精神漫游者”的书写姿态
再回到本文第一部分的问题,文学的本体功能是对人与历史,人与存在,人与艺术的“发现”.从现象学哲学层面讨论,这种“文学发现”的认知过程,并不像自然科学领域,存在某一固定的“标的物”,等待着人去寻找去勘探去实验即可获得.而且,在当代知识科学视域里,即便某些已经被确立的“公理”“真理”,大多受到后起的科学知识和认知方式的解构与挑战.“文学发现”,更是如此.它是人基于“存在”的维度,对已有的知识经验,对自我及其世界的不断“结构”不断“建构”的存在性经验的发现——颠覆——再发现——再颠覆的过程.
《都市文学：艺术形态与审美方式》韩少功是最早提出“文学发现”——“临时建筑”概念的中国作家.出于对当代知识学谱系的理性探究,韩少功实现了作家创作理念的当代性突进.这位曾经高张“寻根文学”旗帜,又长期徜徉在现代主义哲学与文学畛域的小说家,开始了对于现代知识学和文学经验认知方式的怀疑：“现代知识既是废墟也是圣殿,更准确地说,是一些随时需要搭建也随时需要拆除的‘临时建筑’.”文学创作作为人的“存在发现”的“临时建筑”理念,解构着自己也解构了此前中国文学惯有的关于文学的本体理念.《马桥词典》,《暗示》,《山南水北》,《日夜书》一系列作品,开始了文学创作与人的经验认知方式的独自舞蹈.新近出版的知青题材的长篇小说《日夜书》所呈现的四十年时空跨度的知青人生：像当年的传奇偶像马涛,无线电奇才贺亦名,文艺青年大甲,等等,在叙事人陶小布的平静叙述里,各各呈现出他们在知青年代,在改革年代,在乡下,居城里,去国外不同时空的人性“现象”.在韩少功创作视域里,一个个知青人物都是变动不居的人性样态.每个人物在每段时空里的显现,只是他的“此在现象”,对于每个人的此在现象,作家并没有即时性做出自己的价值判断和道义裁决.知青生活沉淀了四十年后的韩少功,作家所能做的,只是多样态多义性地呈现这些碎片式的人性“现象”——以“现象”书写本质,而不是从本质写出现象.以一连串的现象呈现每一人物在不同时空的人性状态.所以,自《马桥词典》以来二十多年的韩少功创作,尽力摆脱传统长篇小说的体式和写法,或“词典式”（《马桥词典》）,或“独语体”（《暗示》）,或素描速写（《日夜书》）.文体变法的背后,体现的是一位现象学哲学的文学家,对于文学的多义性呈现方式的观念变革与创作实践.
既然文学发现,只是今天时空内可能被认为是正确或者暂时被认为是“真理”的东西,但它在文学发现的历史长河里,只不过是一个“临时建筑”（不是永久建筑）.所以,当今时代,优秀而智慧的小说家,已经注意到长篇文本的多义呈现.像莫言小说《红高粱家族》系列,对于“我爷爷我奶奶”及其高密乡历史人事的叙事,有意采取了“爷爷”“父亲”“我”三代人的多重叙事视角,以避免传统的历史叙事的单一视角单一认知.三代人对于同一人事的感知认知及其呈现,各不相同甚至相互抵牾.这样的多重叙事,呈现的是对同一“现象”的多重视角及其多义呈现.每一层面的语义,都呈现该种语义所指涉的历史文化内涵.各不相同的语义内涵,既相互抵牾也相互渗透.正因如此,《红高粱家族》系列小说呈现语义驳杂风格繁茂的文本气象.所谓历史语义呈现的丰富与复杂,所谓叙事效果的“暧昧与恍惚”,也尽在其中.
如果说韩少功,莫言自觉地抵达现象学哲学关于人世“现象”的模糊性的多义性呈现,那么,有些敏慧的作家只是因为面对人世现象的无能或者无奈,不自觉地实现了长篇小说书写此在的多义性呈现.比如,已过知天命年龄的贾平凹,一直想为自己的故乡“立传”,当他重新面对故乡,贾平凹几乎处于文学书写的”失语“状态.早年用以书写商州大地的认知模式及其价值标杆,像文明与野性,都市与乡村,文明失落与精神家园之类的二元对立模式,面对《秦腔》的世界,几乎失语.在山崩海啸般的社会转型期,故乡的原有血亲秩序,价值伦理,人格范式,行为方式,在都市文化及其市场商业文明面前,迅速解体；一种“新型”的经济文化生态伴随着“沉渣的泛起”,新中有旧,旧里翻新.长篇小说《秦腔》,恰恰因为贾平凹的“文学失语”,迫使作家放弃了原有的已经成熟的故乡书写方式及其乡村书写的“命名”方式.面对无以言说的故乡,贾平凹采取了在场性的“实录”方式,多义性地实录那些驳杂混沌的人世碎片.正所谓败亦萧何成亦萧何,文学失语期的《秦腔》,一改早年商州系列的书写方式,多义性呈现了转型期中国乡村社会的生存语境及其人生资讯,成为中国农村社会转型期的文学“化石”.基于上述分析,我们可以获得以下两点启示：
其一,作家的“精神漫游者”姿态与文学的多义呈现.
“都市漫游者”是十九世纪末法国文学家波特莱尔提供的一类都市意象,经本雅明的文化分析,“精神漫游者”成为对现代都市的流浪艺术家的创作姿态的身份定位.它的核心要义在于解构文学艺术家的主体优越感,以“道德宽容”姿态,“游荡”在都市时空,观察都市风物,勘探都市秘密,体验都市人性,呈现都市景观.
当下长篇小说创作,存在着一个潜在而重要的问题,那就是作家的精神涅槃与主体再建构.所谓“精神涅槃”,意味着经由80 年代形成的作家主体优越感在当下社会的调整与解构.的确,我们的长篇小说作家,大多仍然秉持了“真理在手”“道德在身”式的主体高傲姿态和精神优越感.问题在于,这类的主体高傲姿态和精神优越感觉,容易形成米兰· 昆德拉所指出的“专制的真理”,容易遮蔽社会生活和人世人性的无穷无尽的边界及其复杂性.因为,“建立在‘一个真理’之上的世界与小说的模糊与相对的世界,两者是由完全不同的方式构成的”.“专制的真理排除相对性,怀疑,疑问,因而永远不能与我们所称的小说精神相调和.”只有从道德精神高地回归于人世间的“精神漫游者”,才能书写出既有文学发现性又具多义呈现性功能的,无愧于当今时代的优秀长篇小说.
其二,开放性结构,非确定性语义与文学的多义呈现.
囿于传统的长篇小说创作观念,目前的长篇小说大多以一个时段内所发生的一个或数个重大事件,加上一群人物组构成一个“小说世界”；而且,这种“小说世界”又尽可能地具有某种象征或隐喻功能,形成“小说——大时代”的文学图式.说穿了,这类小说依然只是“一个真理”的比附物.
“多义呈现”,就是要从“一个真理”到多个真理的文学表达,以求文学书写面对当下的复杂多义社会的合法性.大凡优秀的叙事文学作品,像前面论及的《红高粱家族》和《日夜书》,都具有开放性的叙事解构和非确定性的语义符码.莫言用三代人视角,特别是前后视角交替叙事；韩少功以“当年”与“现在”的时间叙事；以及《秦腔》用无意义指向的“在场实录”体式；当代文坛,仍然有一些作家,在无意有意间,尝试着去构建一种新型的当代叙事文学范式：一种故事的意义敞开和叙事结构的开放形态,以及语义的相互抵牾和镜像模糊的小说形态.
文学创作论文参考资料：
归纳上述，上文是关于文学创作方面的大学硕士和本科毕业论文以及发现和文学创作和多义相关文学创作论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
