原创《二次叙述和艺术史的图像性》
本文是关于艺术史在职毕业论文范文和艺术史和图像性和叙述类学士学位论文范文。
导 读：在维也纳的阿伯丁纳美术馆参观近代、现代、当代三个展览,我力图将三者贯通起来,将其解读为一部新的艺术史叙事.为此,我从历史主义批评的两个不同视角,即旧历史主义和新历史主义的视角,引出叙事学的“底本/述本”和“二次叙述”的概念,以之质疑并颠覆既有的艺术史阐释,并重构一个新阐释.新阐释的述本解构了惯常的历史叙事,让人不得不重新认识艺术史：不一定是文艺复兴催生了拉斐尔这样的艺术家,而可能是这样的艺术家催生了文艺复兴.同理,如果换个角度看莫奈,那么他不仅是印象派画家,而且也有可能是现代主义者.最后,我们该怎样看待当代艺术观念的深刻与尖锐,又该怎样看待其庸俗性,二者有什么关系？这些皆是本文看画读图所思考和探索的问题.
一、艺术的底本与述本
维也纳的重要美术馆,除了艺术史博物馆和美景宫,就数利奥波德和阿伯丁纳了.前三者皆已述及,本篇专讲后者,且从旧历史主义和新历史主义两个视角来讲,并引入叙事学的“底本/述本”概念.
参观阿伯丁纳时,正值三个重要展览同时进行：近代的“拉斐尔与文艺复兴大师作品展”、现代的“从莫奈到毕加索”,以及“当代艺术展”.如果说展出的作品是底本,供叙事所用,那么策展即是叙述,策展人是叙述者,展览便是述本.在此,作品与展览是有区别的,前者未经组织,后者已经组织.组织就是策展,组织者就是策展人.我是观展者,对我来说,作品和展览皆是底本,叙事学称之为底本一、底本二.这时候,我对展览的理解和叙述,成为新的述本.
这便是底本的分化和转化.此刻,我以文字写作来讲述三个展览,我之所言,实为底本二的述本,渗入了策展人的观点和我的观点.策展人的观点一方面记述在其撰写的展览前言和展品目录的解说中,另一方面则暗含在展览的组织中,也就是所展作品间的关系中,以及三个展览之间的关系中.在阿伯丁纳,拉斐尔与同代画家的关系,叙述了拉斐尔绘画的意义、价值,及其艺术在文艺复兴时期之人文主义思潮中的文化位置.而三个展览之间的关系,既是美术馆的用意所在,也是我自己的叙事焦点.我的观点涉及新旧历史主义两个视角,称“二次叙述”,稍后言之.
旧历史主义的视角乃19-20世纪的现实主义决定论和反映论,主要观点有三：其一,社会历史背景决定了艺术的产生、发展、意义、价值；其二,社会历史背景是不变的、静止的、整一的；其三,艺术是反映现实的,是对相关社会历史背景的如实反映,反映的真实度决定了艺术的真实性,这是艺术价值的重要判断准则.
到了20世纪70年代末80年代初,解构主义兴起,旧历史主义遭遇挑战,并被新历史主义取代.新历史主义的主要观点也有三：其一,虽然社会历史背景对艺术具有相当的制约或决定作用,但也反过来受制于艺术的反作用,艺术并非完全被动受制,而是主动与社会历史背景相互介入、相互影响,甚至对社会历史也具有决定作用；其二,社会历史的背景是多元的、变化的,艺术对社会现实和历史事件的反映也是多元的、变化的,且不一定只是反映,而更是主观的阐释；其三,这主观性来自阐释的视角,作者的不同立场和态度,决定了作品对所涉之社会历史的不同阐释.这就是说,艺术作品是作者的主观产品,而不一定是社会历史的客观产品.
新历史主义的方法主要是解构和建构,是先解构旧历史主义或形式主义的观点,再构建新的后现代观点.这与解构主义的“双重阅读”有同有异：解构主义的双重读图法是先建构再解构,与修辞学中的归谬法异曲同工；而新历史主义读图法则是先解构再建构,不破不立.因此,建构性是新历史主义的主要特征.换用叙事学术语说,新历史主义的建构,就是面对同一底本,先解构既存的述本,再重建一个新述本.重建的依据,通常是文本,即艺术作品,也可以是作者,即艺术家.当然,这两个依据的归宿,都在于读者,读者重建阐释,引出了“二次叙述”的概念.
二、拉斐尔的图像模式
在阿伯丁纳观看“拉斐尔与文艺复兴大师作品展”,不难看出拉斐尔的作品主要有两类：《圣经》题材和人物肖像.前者具有历史性,后者具有现世性.但是,观照并思考拉斐尔作品中历史和现世的关系,我认为二者之间还有一个潜在类型,即古代神话.之所以“潜在”,是因为展品中并无神话题材的绘画,这只是我从自身视角出发而挖掘出来的类型.当然,在表面上说,这个潜在的类型也容易理解,因为文艺复兴所要复兴的就是古希腊和古罗马的文化艺术,所以拉斐尔描绘神话题材并不意外,而意外的反倒是为何没有展出这类作品.
但是,透过表面上的不出意料,我看到的是更深一层的拉斐尔绘画中人物造型的图像特征,且看其《荒原中的施洗约翰》（1517年）一画.当我进入展厅,远远第一眼看见这幅画时,我的即时反应是：这是一幅古代神话题材的作品.为何会有这样的反应？因为在我的视觉经验中,古代神话里的主神通常是拉斐尔这样的造型,也多用拉斐尔这样的构图.视觉经验来自视觉记忆,但这样的记忆和经验可靠吗？新历史主义者可以借结构主义和解构主义之口而说可靠.加拿大著名结构主义文论家诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye,1912-1991年）在其史论名著《批评的剖析》（1957年）中说：近看所见为笔法,远观所见为原型.这说的是人类学和心理学的原型（ar c h e t y pe）.在我近30年的欧美观展读画的记忆中,文艺复兴时期的画家们绘制神话题材,其作品的原型皆似拉斐尔画中的人物造型,唯各位画家自有其变形.在此,原型与变形的关系,呼应了底本和述本的关系.
不过,当我走近拉斐尔的画,看见画旁的说明牌上写着画名,方知这是《圣经》题材的作品,其述不是古代神话,而是施洗约翰的故事.这就让我面临了一个图像学问题：拉斐尔为什么要用神话图像的原型模式来处理《圣经》题材？或问：拉斐尔为什么在这幅画中把《圣经》人物画得像神话形象？这是一个非常具体的艺术史问题,具体到了图像的类型模式.在表面上,这个问题不难回答：《圣经》图像的模式与神话图像的模式之间,并无绝对界限,两者很可能重叠或交汇；在艺术史上,这两种图像模式是兼容的.
这回答听起来有道理,但在理论和史实上是怎样得出这一答案的？问题真会这样简单、答案真会这样容易？我们需要作进一步的深层探讨.在旧历史主义的艺术史述本中,文艺复兴的人文主义艺术,旨在以人性取代神性,所以在阿伯丁纳的展厅里,才出现了拉斐尔绘制的现世人物肖像,尤其是那幅用作展览招贴的《宾铎·阿尔托维提肖像》（1515年）,画家将这位20岁出头的年轻商人描绘得栩栩如生.但是,按照人性取代神性的述本,我无法解答拉斐尔为什么要画《圣经》人物施洗约翰.我相信,所有讲授文艺复兴艺术的教师,都曾面对初学者的类似问题.请不要回答说这是“借神画人”,或说“神的模特是人”,这些都是糊弄学生的自欺欺人之说,经不起推敲.既然如此,就得颠覆旧历史主义的述本,艺术史的教师们需要重构一个新述本.
我尝试依照新历史主义的观点来构建新的述本,以便回答上述问题.首先,在我的视觉记忆中,拉斐尔的构图模式和人物造型,都遵循了古希腊的审美原则,例如亚里士多德所说的完整、稳定、和谐之类.拉斐尔常用金字塔形结构来处理肖像画的构图和造型,上述两幅画便是例子.如果说古希腊的审美原则是画家的底本,那么,拉斐尔在宗教绘画和肖像画中对这一底本的不同阐释,便是他的不同述本.我们可以并置拉斐尔这两幅画,且退远观之,并借用弗莱的原型眼光（请参考本专栏第6篇）,我们会看出二画的原型相同；但靠近了细读,却会发现画面构图和人物造型的具体细节很不同,二画是同一图像模式的不同变形,或同一底本的不同述本.
其次,上述原型与变形的关系,或底本与述本的关系,之所以会如此不同,是因为文艺复兴的思想、美学、绘画图式,不是某一天突然空降而来的,而是在一两百年的文化发展中渐渐积累而成的,其间还出现了许多不规则的变化.文艺复兴绘画的图像模式,虽有大致的原型,但并无统一的绝对标准,即便有,那也是后人总结出来的标准.在不同的具体年代和具体地域,画家们的图式并不相同.即便如拉斐尔,他虽有古希腊的美学原型,但笔下的图像却多种多样,更别说古希腊美学也不是统一不变的.
其三,这就是说,不一定是文艺复兴的思想决定了拉斐尔的美学思想和绘画图像；也许正好相反,是拉斐尔这样的文艺复兴大师,与其他艺术家们一道,无论自觉还是不自觉,他们以自己的艺术实践,反作用于文艺复兴时期的社会历史条件,使得文艺复兴的美学原则和绘画图式得以渐渐形成.换言之,不一定是文艺复兴造就了拉斐尔,而可能是拉斐尔这样的艺术家们造就了文艺复兴.同时,我并不完全拒绝旧历史主义的观点,我认为拉斐尔的艺术也反映了（让我们后人看到了）文艺复兴的美学思想之一面.
有了以上前提,我可以尝试回答刚敢于的问题
了：拉斐尔为什么要用神话图像的原型模式,来处理《圣经》题材,并描绘《圣经》人物？就史实而言,在意大利兴起的文艺复兴艺术,并没有以人来取代神,相反,《圣经》叙事是文艺复兴绘画的主要题材.所谓人性,是在既有的基督教题材中出现的新内涵,人文主义者们并没有把人性与神性对立起来,二者并不冲突.由于崇尚古希腊古罗马的美学原则,文艺复兴的画家们以古代神话的图像模式来描绘历史的《圣经》故事和现世的人物肖像,便是自然而然的了.就拉斐尔的上述二画来说,我之所以在远观时将《圣经》人物误读为神话形象,就是因为我远远看见了古典图像的原型模式、看见了底本,而未来得及近看施洗约翰的图像细节,未来得及细读拉斐尔的述本.
对画家来说,画人、画神都需要图像模式,对文艺复兴画家来说、对拉斐尔来说,这模式来自古希腊和古罗马的审美原则.
三、现代主义的二次叙述
阿伯丁纳美术馆的第二个专题展是现代艺术的“从莫奈到毕加索”.为什么策展人要把莫奈和毕加索置于现代艺术展的开端和末端？按照旧历史主义对艺术史的叙述,印象派并不属于现代艺术.翻开任何一部艺术史教科书,这种人云亦云从未受到质疑.但是我看阿伯丁纳的展览,将莫奈与19世纪中后期的新古典主义和学院派相比较,我看到莫奈不像写实主义者那样理性和冷静,他的绘画多了一份即兴的特征.若说莫奈的早期作品还比较写实,例如那些室内静物写生,那么他后来的户外风景写生,则几乎都是一次画完、一遍画成的.从反复打磨的写实绘画,到一次完成的印象派绘画,这一转变过程虽是画家个人的艺术发展,却也说明莫奈为塞尚等初期现代主义者开辟了先路,这让我不得不反思旧的艺术史叙事.
在叙事学中,我的这一反思可称为“二次叙述”.若说作者的编码是第一次叙述,二次叙述便指读者的解码.这有点类似于工程设计中的“逆向工程”,即根据产品来反推设计方案.通常说来,叙事学的二次叙述有三个选项：首先是以作者为依据,这就需要构建“隐含作者”；其次才是以文本为依据,这需要从述本还原到底本；最后又以读者为依据,但读者的主观随意性会有误读和过度阐释之虞.所以,三者相辅相成、相互制约、以一为主才相对可靠.
在这三种选择中,我以文本（绘画作品）为二次叙述的主要依据,兼及作者（画家）.阿伯丁纳展览中紧随印象派之后的是塞尚和野兽派的作品,看了他们的画,我回头重看莫奈,发现莫奈没有止于印象派,而是与后来者一路相伴,一直走到20世纪20年代.那时莫奈已入晚年,却仍然狂热地描绘池塘水面的睡莲.其狂热,既在于笔法,也在于用色.莫奈画睡莲的运笔,快速而不羁,其无拘无束,应了中国古代文人画的“胸有成竹”之说,画得非常自信,不求形似,只求神似,其神为画家的内在精神.莫奈的用色,直接而纯粹,厚重而明亮.画家户外写生时,从锡管里挤出色调响亮的颜料,有如从自己年老的身躯里掏出一颗年轻的心.正因此,莫奈才能与后起的表现主义者同行,一路走向抽象绘画.我甚至在毕加索的人物画中,也隐约看到了莫奈《睡莲》的率意笔法和厚重色彩,难怪这个展览名为“从莫奈到毕加索”.
在我的二次叙述中,旧历史主义讲述19世纪后半期欧洲艺术发展的述本,被莫奈的个案颠覆了：要么印象派属于滥觞期的现代主义,尤其是表现主义；要么莫奈不属于印象派,而属于最早的表现主义和抽象表现主义.然而,莫奈却是公认的最正宗、最典型的印象派代表,这样的颠覆让人情何以堪.
这样的颠覆听起来或许离谱,因为我完全不顾莫奈所处的历史时代,而将他的艺术生涯无限延长,或将他移位到了现代主义时期.这样的二次叙述,是不是暗成了以读者为依据？不一定.对新历史主义的思维来说,这种跳出社会历史背景的移位,并不离谱,因为我的二次叙述的述本建立在我对莫奈作品和现代主义作品的直接观照之上,建立在对二者的近距离比较阅读之上.如果我们悬置莫奈和表现主义者们的生卒年代,甚至隐去这些画家的姓名,那么,新历史主义的述本便会具有更强的说服力.
在此,新历史主义似乎演变成了非历史主义.没错,但只是“似乎”,因为旧历史主义强调艺术的纵向发展,而新历史主义看重艺术的横向关系,例如莫奈与表现主义和抽象艺术的并置.对我来说,阿伯丁纳的展厅是纵向叙述与横向叙述相交汇的空间,在这一空间里,我有条件来完成我自己的艺术史述本.
我的述本来自我作为读者的二次叙述.在符号传播的意义上说,从底本到述本的叙述过程,是编码者的符号化和叙述化过程,即第一次叙述,例如策展人的构思以及构思的实施,这实施的结果就是第一次叙述的述本.我作为观展看画的人,并不是编码者,而是读者和解码者,我对策展理念的解读,我对参展作品的解读,以及我的解码行为,是二次叙述.若无二次叙述,策展人实施的第一次叙述就不能实现.对我的二次叙述来说,“从莫奈到毕加索”的展览是底本,我对莫奈的重新解读则是述本.如果我不解读,其他观展人也不解读,那么展览的传播意图和策展人的叙述,皆无从实现.
欧洲现代艺术的发展,从莫奈到毕加索的进程,是一个复杂的进程,其间出现了各种各样的主义和流派,遮蔽了现代艺术发展的主线.若以作者为依据,阿伯丁纳美术馆之策展人的述本,是以表现主义为主线,将这些主义和流派一网打尽.但是,欧洲现代艺术显然不止这一条主线.我们也可以将形式主义视作另一主线,从而展出从塞尚到毕加索的立方主义作品,包括冷抽象和硬边绘画,这样也能编排出一个二次叙述的述本,并将现代主义一网打尽.
四、当代艺术的叙事转化
带着二次叙述的观点在阿伯丁纳接着观看“当代艺术展”,我要叙述的艺术史便有了很大变化：现代主义的兴起是形式的变革,当代艺术的兴起则是观念的介入.若说现代主义以表层的笔色形式和深层的自我表现而颠覆了旧历史主义的决定论和反映论,那么当代艺术在深层观念上对现实社会和文化政治的批判性介入,则强化了新历史主义的反作用论.
在阿伯丁纳“当代艺术展”中比较突出的是德国新表现主义的几位老艺术家,例如基弗、里希特、巴塞利兹,其中基弗以历史记忆的方式而表达的反战主题,正好可以用来解说新历史主义的介入精神和反作用.当代艺术的主流是观念的,但很难说德国新表现主义的艺术是观念艺术.一方面,这些艺术家在某种程度上挪用了20世纪前半期德国表现主义的形式,另一方面他们的作品却又体现了后现代的批判精神.这种从现代向当代推进的过渡性,给艺术发展的历史叙事造成了困扰,类似于莫奈之于现代主义而给人的困扰.当然,这些画家广为人知,不必再费笔墨,我转而叙述人们不太熟悉的下一代艺术家.这样,我的解读可以少受其他述本的影响,以免将别人的困扰变成自己的困扰.
在阿伯丁纳的“当代艺术展”中,我留意到50后奥地利女画家任尼亚·豪斯勒（Xenia Hausner,1951-）的两件大幅人物画《鹰与天使》和《巨蟹座之夜》,二画皆作于上世纪90年代中期.就画家的年龄和作品的年代来说,这位画家属于后现代时期,其作品也具有后现代重返具象的特征和表述观念的倾向.关于这两幅画的具象特征,为了避免笼统的泛泛而论,我专注于“图像性”与“绘画性”问题.这是两个因具象特征而密切相关的概念,但又有本质的区别.
所谓“图像性”（p i c t u r a l i t y / p i c t o r i a l i t y /i c o n i c i t y）,是指画面上的图像特征,尤其是具象人物的图像特征,以及这一特征的构成方式.豪斯勒这两幅大画之所以引起我的注意,首先就是其人物图像的泰山压顶式的特征.《鹰与天使》描绘的是人物特写,近镜头,画中人被置于画面前景,与看画人距离很近,咄咄逼人,制造出一种强迫人看画的不适感,呼应了画中二人潜在的不舒服关系.此画所绘是画家与自己的姐姐,姐姐从后面抱住妹妹,看似姊妹情深,但看画人若换位思考,便能感受到姐姐将自己的强权施加于妹妹,操控并强迫画家与看画人对视；而画家却在暗中无言地抵制,她对看画人视而不见,对姐姐的操控与强迫置若罔闻,因而略有自负的表情.
在我看来,这样的人物关系,使这一图像颠覆了所谓姐妹情深的观念,叙述了后现代时期人与人的疏离,以及后现代社会关系中的人性异化.当然,所谓疏离和异化,是后现代的老生常谈,但这幅画的精彩之处,则是画家对疏离感和异化感的微妙处理,一切皆隐隐约约,哀而不怨,点到为止.在我看来,这就是观念,但不是外来的政治观念,不是画家从媒体捡来的文化政治,而是来自画家内心的绘画观念,是在长期的绘画实践中渐渐悟出的观念.在《鹰与天使》中,画家的内在观念反作用于外在的后现代观念,于是才有了微妙、隐约、哀而不怨的心理效应.
所谓“绘画性”（painterliness）,主要指绘画特征,尤其是绘画的笔法,即以笔涂色之法,以及画家对笔法特征的着意强调.若说图像性偏重于观念的表述,那么绘画性就偏重于形式的运作.且看《巨蟹座之夜》的笔法,其粗犷的大笔涂抹和强烈的色彩对比,让我看到了这位奥地利画家对德国新表现主义之绘画性的承续.但是退远观之,再趋近细读,我更看到了这位画家与新表现主义和抽象表现主义的不同：她用大笔铺排颜料的笔法,反倒有点像是绘制大幅商业绘画,也即所谓“行画”的画法.若将画中人物面部笔法的局部细节,与马蒂斯人物面部笔法的局部细节并置起来,对照二者便能看出,马蒂斯的笔法虽然粗野,但却透露着优雅的教养,有如中国古代文人画或禅僧画的“醉墨”笔意,例如八大笔墨.豪斯勒的商业化笔法透露着消费社会高速运转、批量生产、做大做强的尘俗之气.为什么会是这样？这正是画家笔法的用意所在,泄露了后现代的反讽：后现代的文化生产,恰好就是这样俗气的“高大上”.
虽然任尼亚·豪斯勒前几年在香港做过一次个展,获得不错的评价,但国内美术界对她几乎不了解.此刻我写出上述文字,不是对这位艺术家的第一次叙述,而是二次叙述.由于画家的作品不在场,我的叙述便面临了“叙事可靠性”的危机.我的述本是否可靠、是否合法,对于本文的读者来说,这述本就转化为底本,需要读者的二次叙述.
当然,我对图像性和绘画性的分辩,是二次叙述,这是我个人的主观述本.在我的二次叙述中,阿伯丁纳美术馆的三个展览,分别呈现了欧洲艺术发展的三个重要时段,各阶段之间的转折和联结点,分别是从近代艺术转入现代艺术,再从现代艺术转入当代艺术.这些转入将艺术史的三个片段贯通了起来,构成了一部或许并不完整也并不顺畅的历史叙事.
新历史主义的叙述是一种构建,是解构之后的重构.就我的二次叙述来说,我并不追求人为的完整和顺畅,因为不完整和不顺畅的述本,才叙述了艺术发展的史实.正因此,我的读者可以将我的二次叙述看作底本.我认为,述本虽不同于底本,但绝不叙述虚构的艺术的故事,这是写作艺术史的基本原则.
艺术史论文参考资料：
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