原创《我扮演《女驸马》中刘文举角的体会》
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《女驸马》中的男性角色,本人分别都饰演过.2012年考入中国戏曲学院学习,行当定为老生.在学校期间,学习过京剧老生剧目共6出.2014年底安庆市黄梅戏艺术剧院复排青春版《女驸马》,经领导决定,由我担任《女驸马》中刘文举这一重要角色.从安徽黄梅戏学校学习到剧团工作再到中国戏曲学院的进修深造,这三个重要阶段使我对这个人物的塑造慢慢有了一些自己的体会.
刚开始接触这个人物的时候我找不到任何灵感.在观看王少舫大师晚年的影像资料后,我错误的认为刘文举这一角色只需生活化的表演即可,却忽视了演员的阶段性.因为年轻,缺少舞台经验.所以就导致一开始自己把刘文举这个人物表演的十分稚嫩.跟刘文举这个人物的实际年龄、身份都有很大的差距.怎样才能从内心表现出来呢？总不能说自己心里面有就行了.那也要用你的形体动作和声音形象来塑造啊！否则观众如何定论？这也是戏曲人物塑造的基本规律,现代戏也不例外.从而使我明白我不能完全模仿大师的表演风格,大师是因为在有了唱、念、做、打基本功十分扎实的情况下才能那样自如的表演,大师无论怎么生活、自然的表演,都不失戏曲的程式化.由于年龄的原因,我的表演还很稚嫩,就导致我怎么演都跟人物大相径庭.然而我决定一切从头开始.先从刘文举这个人物的唱念、身段来进行塑造.
一、如何运用唱念塑造人物
黄梅戏的唱念是以安庆语言为基础,唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力.在王少舫大师艺术影响下,从而我借鉴了大师的发声方法.刘文举是一位70多岁的老丞相,在发音上我尽量的把气息沉下来,把舌根往后缩着唱,恰当的使用鼻音共鸣.这样使嗓音变得更加宽亮,厚实.在声音塑造上又能表现出人物的年龄感.而刘文举的身份感在声音塑造上主要体现在咬字、吐字、唱腔韵味方面.如：“珠笔头上一点红”我在演唱时,这句唱腔中的“头”字的（t）上喷口加重.而“红”字先发“乎”音,一直控制住和最后一个音符一起收掉“红”字的尾音（ong）.再如：“万岁传旨召驸马”的“马”字,我在演唱时将“马”字慢慢放出字头、字腹、到字尾时念出来,中间不换气紧接着后面的笑声,直到笑声结束.“马”字和“哈”字自然过渡的结合到一起,成为一种说唱的形式.这种吐字方法不但很生活,也表现出刘文举的几分俏皮.在剧本整体结构上这一句属于重要的转折点,虽在刘文举的口中轻而易举的说了出来.但冯素珍却是晴天霹雳.让观众一边为冯素珍的处境而担心,一边又是刘文举的愚昧让观众感到可笑.若此处演唱的得过于平淡,也就失去了刘文举幽默、风趣、的这一人物特点了.戏曲唱腔的韵味十分重要.京剧有很多流派,都有自己独到的唱腔特点.那是因为根据自身嗓音条件找到适合自己的音域,再找编曲谱成旋律,从而发挥到极致.当下年轻的戏曲演员没有能力去参与谱曲工作.而编曲把旋律谱好之后,我认为演员不能受曲谱的限制,完全的跟曲谱上演唱的一模一样.而是以自己的声音条件,再加上对人物的理解,在不脱离曲谱框架之下发挥自己的演唱特点.《女驸马》的唱腔是按照王少舫的先生的嗓音条件,唱腔特点而设计.我在演唱时一边学习大师的韵味,一边根据自己的嗓音条件决定另辟蹊径.刘文举刚出场就是一大段唱腔,此段也是以“说书人”的形象来叙述刘文举.所以演员要在最短的时间使观众在你的演唱当中了解刘文举这个人物的性格、身份.
在：“少不得要加官晋爵受皇封”这段平词迈腔中的“受”字是一个高音,达到E调的（6）音.王少舫先生在演唱时把声音完全放了出来,气息用力一顶,（6）音放大,声如洪钟,韵味很足.十分贴近刘文举这个人物的身份.而我的嗓音条件不如大师,在演唱这句时我将“受”字用气息托住,由弱渐强,然后滑下来到了自己舒服的音域再把音量完全放出来,再将“封”字的（5?65）的音符中加上个符点,一来可以回避“封”字的高音（6）,二来加强韵味来弥补之前的不足.使观众听不出来演员的嗓子不够,又不份感.虽然没有大师在人物身份上表达的那么准确,但是我根据自身的嗓音条件,使刘文举此时又多了几分喜悦之情.这也是我声音塑造角色的唯一方法.我认为在演唱韵味中,首先要考虑根据自身的条件,取长补短.在自己最舒服的音域中做到极致,从而使演员的唱腔与人物融为一体.
千斤话白四两唱,可见戏曲对念白的要求之高.用念白体现人物性格除了声音塑造上以外,念白的节奏也相当重要.一般讲,中速节奏的念白,是比较容易掌握的,而快、慢两种节奏的念白.往往由于尺寸掌握不准不易念好.
冯素珍 不知恩师驾到,有何教谕？
刘文举 在科场之中,初睹风采,见你品貌不凡；今日仔细一看哪,果然是貌若红妆啊
冯素珍 老大人取笑了.
刘大人 莫怪万岁喜爱.
冯素珍 老大人……
刘文举 状元公,你的大喜来了哇.
冯素珍 什么大喜？
刘文举 状元公呀！
我在念这段对白时,刘文举前两句的念白节奏为中速.到冯素珍念：老大人……,我在冯素珍“人”字的尾音快结束时直接抢念:状元公.中间空一秒钟再轻念:你的大喜来了哇.冯素珍疑惑：什么大喜？刘文举再抢念:状元（空）公啊哈哈哈…….速度放慢,音量由弱渐强.和上一句形成鲜明对比.这样不但情绪饱满,同时也完成了叫板,跟乐队交待,然后起唱.这种突然放慢的念白节奏方式,使情绪有一个转折.把整个剧场的气氛凝聚了起来.使观众完全进入剧情之中.这样念法会使人物贴近生活,更加符合刘文举的人物个性.
二、身段运用的特点
戏曲演员的外在形态是决定戏曲人物是否成立的基础,戏曲身段是体现戏曲人物外在形态的重要因素.刘文举是一位70多岁的老者,一出场在走脚步时,腿要稍稍弯曲,脚面不宜勾起,而是要用平脚面去走,落地的时候要厚重.跑圆场时,身体略微前倾,脚面不宜太勾,速度不能过快.还有水袖抛出去时不能过腰,手势不宜过高,指法稍稍弯曲,髯口（白满）只使用理髯、托髯、搂髯这些技术手法.这样才能体现出刘文举的年龄感与身份感.但随着剧情的发展,我就在之前这些身段的基础上做了一些调整.在“眉清目秀美容貌,满腹经纶文才高.天下举子我见多少,只有他才算的真英豪.万岁当年夸过他.只因为那时节公主未成年,不便把媒保.因此不曾把驸马来招.”这段唱中,刘文举在皇帝、公主、冯少英三人之间自由穿插,轮流讨好.我借鉴了“徐策跑城”中的圆场特点.整段唱腔中的圆场中间没有停顿,每一步的间距缩小.恰当的使用小碎步、小搓步.而髯口的使用跟之前也有所不同,我用了两次弹髯的动作,这在之前也是没有用到的.那是因为此时要表达刘文举兴奋的状态.还有在一段很跳跃的音乐中,我面对观众又将水袖往上扬起自由垂落,同时转身双手后一背,使水袖在背后交叉飘起,再顺势打开,一气呵成.然后使用小碎步到皇帝面前用双手同时往右画圈指向冯少英,面对皇帝,手却指向冯少英,做到眼不跟手走,形成一种特殊的表演方式.我认为在这最后一段唱中加入这些身段进去,不但能表现出人物喜悦的心情,也能展示演员个人的身段基本功.若演员展示很好,那就会使观众在此剧的观赏性上拥有很大的享受.我认为演员在身段塑造上首先要找准人物的基调,然后根据剧情发展,在不脱离人物基调的情况下根据人物性格、内心世界加以装饰,使人物形象更加鲜明.《女驸马》中的刘文举我也演了百余场了.每到一处,观众都十分热情.剧中最后一场气氛总是十分强烈,观众对于刘文举这个人物都是赞不绝口.而我觉得自己依然很稚嫩,还有很多的不足之处.剧院老师和师父黄新德都给我提出了很多宝贵的意见,也给与了鼓励.我希望以后能把这个角色演好,在每场演出中获得新的灵感,不停的尝试.尽量把人物塑造的更加准确.在传承的同时,根据自身条件再得以发展.
程式是中国戏曲的语汇,在中国戏曲中我们不能脱离程式的轨迹,但我们要将程式“死学活用”.把戏曲程式的语汇得到了灵活的处理,把一段段复杂的人生浓缩成一段段简易而智慧的篇章,也正因为大师、前辈们对人物深入地分析,对程式灵活的运用,才使黄梅戏在戏曲的百花园中有了属于自己的一席之地.我在表演《女驸马》中刘文举一角时虽显稚嫩,但我在塑造刘文举时受到不少启发.在王少舫大师的艺术影响下,使我懂得程式需活用.年轻演员先要大量的吸取不同剧种的养分来充实自己,再根据黄梅戏的特点,每个人物性格恰当地使用程式.我也相信这种塑造戏曲人物的方法,适合各个不同的戏曲行当和角色.希望以后在我的艺术道路中,将这种塑造戏曲人物方式举一反三,能够塑造出更多观众喜欢的,不同人物性格的黄梅戏角色.
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