原创《中国平均律扬琴》
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刘 筝
琴在明末清初由波斯传入中国,经过四百多年的发展与完善,已经完全融入中国民族音乐体系.20世纪50年代以前,中国一直使用的是形制简单的传统扬琴.直到中华人民共和国成立后,中国扬琴艺术进入了飞速发展的阶段,在这短短的几十年间,中国研制出了许多的扬琴新品种,这些新型扬琴就其音位排列和转调方式而言,主要可分为两大类型,即“变音扬琴”和“平均律扬琴”.变音扬琴又称快速转调扬琴,指的是通过往返移动变音槽或使用其他变音设备使琴弦升高或降低半音,从而进行转调的扬琴,典型代表有：小转调扬琴、大转调扬琴、401型扬琴、402型扬琴等.由于缺乏半音或者半音排列不规则,变音扬琴的转调不够便利.平均律扬琴则指的是半音齐全,并且音位按照半音顺序有规则排列的扬琴.由于半音健全、音位固定且半音的排列一致,所以各调演奏手法统一,平均律扬琴不需要使用任何变音装置,可以做到直接转调.中国扬琴改革史上出现过的平均律扬琴主要有：律吕大扬琴、红旗十二平均律扬琴、全律活码大扬琴、81型扬琴以及501型扬琴等等.本文主要阐述了平均律扬琴在中国的改革、发展、现状、前景以及历史性贡献等,希望人们对这类扬琴有更加全面的认识.
一、平均律扬琴的兴起与发展
扬琴传入中国初期,音位排列十分简单,只有两排琴码,三行音列,两个半八度,由于缺乏半音而不能转调,表现力十分有限,这也决定了当时的扬琴主要是作为一种民间的伴奏乐器而存在,直到20世纪下半叶,这种状况才有所改善.
1949年,中国的音乐事业蓬勃发展,作曲家感觉到形制简单的传统小扬琴已经严重限制了音乐创作的构思和演奏者技术的发挥,因此,传统扬琴的改革势在必行,中国一系列的扬琴改革便是在此时应运而生的.
1953年,中国第一架平均律扬琴“律吕大扬琴”诞生,它是由张子锐、赵立业共同研制,后由天津音乐学院郑宝恒担任艺术实践,用于教学与演出.律吕扬琴是对传统扬琴进行的首次全方位改革,它借鉴了欧洲音乐会大扬琴的型制特点,加大加厚音箱,扩大琴面,琴上布弦一百几十根,近七十个音位,音域达到四个八度,半音齐全,发音洪亮华美,气势恢弘,这些都远非传统小扬琴可比拟.
音位排列方面,律吕大扬琴采用“大直小拐”的方式,即纵向同一排琴码相邻两音均为大二度,小二度则拐到相邻另一排琴码上,横向连接成半音关系.这种“小拐”构成极具规律性的小二度递进关系,非常有利于调性的转移和半音演奏.此琴增设脚踏制音器,可有效控制余音,废除原山口,改为活动枕弦山口,这不仅改良了音质,也让调音更加方便和精确.弦轴改用“螺纹式”,弦轴板改用多层硬木胶合板,这更有利于音准的稳定.它还规范了琴弦型号,制定出各种琴弦具体的规格.律吕大扬琴这些制作技术上的改革成果都为日后的各种扬琴采用,对中国现代扬琴的改革有着深远的意义.
律吕大扬琴是中国扬琴进行首次改革的成功典范,它第一次使中国扬琴具备了完善的半音体系,解决了转调和半音阶演奏的问题.它还最先在中国扬琴上设置了低音声部.这些进步的改革让扬琴跻身于中国民族音乐之中,成为一件举足轻重的乐器,它的投入使用也填补了当时中国民族器乐中的空白,满足了民族音乐的应急之需,所以受到广泛的欢迎与称赞,它在中国民族乐坛风行了十多年.
20世纪七八十年代是中国平均律扬琴发展的黄金时期,多种平均律扬琴在短时间内相继问世.
1974年,由广州民族乐器厂在本地扬琴家张珠、陈照华等人的协助下试制投产了“红旗十二平均律扬琴”.它参照了当时在中国推广面最高的401型变音扬琴的音位特点,采用了多码并列的排列方式,又在此基础上加了一排双侧音位琴码,成为五排码扬琴.红旗十二平均律扬琴的的最大成功之处在于袭用了401扬琴规律性极强的中低音区音位排列,并将这种排列方式移植到了高音区,一举解决了401扬琴没能解决的高音区半音演奏问题和“大跳”（远距离跨越弹奏）问题,让高音区能像中音区一样不用变音槽也可自由转调,极大地方便了演奏.
1978年,由音乐学院桂习礼与李根顺、李江等人合作研制的501型扬琴在音位排列法上使用了另外一种思路.为了让演奏者尽快地适应新琴,它最大限度地保留了传统扬琴的风格与演奏习惯,音位排列以401扬琴为蓝本,只在低音区增加一小段琴码,将低音区半音补齐,又在高音区增设一条半音码,与高音码构成完整的十二平均律全音阶,可任意转调和演奏变化音.
1979年,上海音乐学院洪圣茂、郭敏清和上海乐器厂共同研制出一种平均律扬琴,由于在1981年由上海民族乐器一厂定型投产,便命名为“81型扬琴”.81型扬琴采用大二度纵向直线进行、小二度横向拐弯连接的方式,只需用一种演奏规律就能演奏各调,转调十分方便.它还在中音码和低音码设置16个二位音,避免演奏时出现“大跳”.
1979年,郑宝恒等人在总结律吕大扬琴经验教训的基础上研制出二代大扬琴,由于它的琴码可以调整,故取名为“全律活码大扬琴”.此种扬琴的音位同样采用大二度纵向直线进行小二度拐弯横向连接的排列方式,各调及半音排列规律统一.20世纪90年代初,项祖华和北京乐器厂合作研制了“全律低音大扬琴”,郑陪东研发了“中国音乐会半音大扬琴”.这些都属于平均律扬琴中的“大扬琴”系列,它们音域宽广,低音优势明显,适用于大型民族乐队的演奏.
各种不同的平均律扬琴如雨后春笋般地涌现出来,促成了它鼎盛时期的到来.这一时期,平均律扬琴长期与变音扬琴在中国并存,如红旗十二平均律扬琴、81型扬琴、401扬琴就曾在80年代以其各自的优势在中国不同的地区普及使用,形成三足鼎立的局面.
平均律扬琴的诞生打开了中国扬琴发展的新思路,引领着扬琴音乐进入到一个全新的时代,在中国扬琴发展史上有着极其重要的地位.
二、平均律扬琴的衰落以及留给我们的启示
令人感到遗憾的是,至20世纪末,平均律扬琴在中国开始走下坡路,逐渐衰退,并从此一蹶不振.到现在,它们已经纷纷退出了音乐舞台,很少被人使用了.而新的变音扬琴“402扬琴”开始崛起,成为中国扬琴新的中坚力量.曾经占据优势并一度风光的平均律扬琴为何没能继续发展下去再创辉煌,反而不及402扬琴？笔者经过分析与思考,得出结论大致有如下几种：
第一,由中国民族音乐改革的大原则所决定.中国传统音乐多为五声音阶或七声音阶,包括20世纪90年代以前,中国的扬琴曲目也是以五声调式和七声调式为主,一首曲目当中转调的次数并不多,不需要大量使用变化音,而十二平均律扬琴更能适应现代作品自由转调的需要,在演奏中国传统曲目时并不能突显其优势.另外,中国扬琴中的一些传统技术如小三度的滑弹、滑颤,七声音阶的刮奏、上下滑拨等只适合在变音扬琴高音区呈“自然音阶”排列的音位上演奏,而平均律扬琴根本无法演奏.所以人们情愿忍受变音扬琴半音不完善、转调困难等诸多问题,也不肯舍弃中国扬琴的民族特点与风格.
第二,不符合人们原有的演奏习惯.由于平均律扬琴相对于中国传统扬琴乃至中国传统音乐都是一种全新的概念,所以每次改革后的平均律扬琴的音位相比以前所使用过的扬琴会有较大的差异.如律吕大扬琴,它纵向的音位排列一律采用大二度,这几乎完全改变了传统扬琴纵向呈“自然音阶”排列（大二度夹杂着小二度）的特点,且音域从传统扬琴原有的两个八度突然增至四个八度.无论改革后的音位排列是更规范还是更不规范,从习惯上讲是难以让人很快接受的,重新学习和练习新的音位需要花很多的时间与精力.而相比较起来,402扬琴是在保留传统扬琴音位排列规律的基础上吸收了平均律扬琴的优点,再逐渐地拓宽音域,经过了小转调扬琴、大转调扬琴、401扬琴的逐步演变发展而来的,每次改革后变化的幅度并不大,基本符合了人们原有的演奏习惯,所以它更容易在人群中推广.
第三,被淘汰的平均律扬琴自身也存在一定的缺陷.譬如,作为中国平均律扬琴创始之作的律吕扬琴,不仅音位排列规范科学,其音质也洪亮华美,但它最大的问题就在于体积庞大,重量达到90公斤.20世纪70年代,各文艺团体经常需要上山下乡举行演出,而当时的运输条件又非常有限,要经常携带重达90公斤的扬琴外出是不切实际的.这给当时的演出带来了很大的障碍,也使律吕扬琴的使用中断.另外,还有乐器制造的水平有限所导致的扬琴质量、工艺、音准方面的问题,例如红旗十二平均律扬琴就曾经因为音质不够理想而阻碍其发展,而501、502型扬琴则由于多了一个高音半音码条,音位随之增加造成琴弦多、拉力大,除开琴体更易变形开裂外,琴身也要变大变重,再加上它们高音音位定调不合理,所以也早已被淘汰.
第四,平均律扬琴作为中国的新型扬琴,它的开发研制需要耗费大量的财力物力以及权威机构的规划,而中国乐器的改革长期处于自由发展状态,多出于个人爱好,缺乏规范,缺乏经费,没有统一部署,不明确方向.而且,乐器制造本来就是一门很专业很复杂的学科,它涉及到音乐、演奏、声学、物理、机械以及材料等等相关的知识,但目前我国还没有一所大学设立了民族乐器制造专业,中国的音乐院校也很少开设乐器改革方面的课程,对改革的乐器并无教学安排.另外,学生也习惯于学习与使用老扬琴,即便敢于尝试学习改良的新品种,又因缺乏指导而难以坚持.这些都使得平均律扬琴的改革难以深入下去.
第五,繁荣期的背后也暗藏弊端.20世纪后半叶是中国扬琴发展极为迅速的50年,在此期间扬琴改革取得了前所未有的巨大成果,各式各样的扬琴在短时间内被研发出来,可谓五花八门、琳琅满目,但是这也给扬琴演奏家和学习者带来了不少的麻烦.短期内,扬琴的不断改革,音位的频繁变化使演奏者要随时更新演奏手法,经常是上一种扬琴的演奏方法还没完全学好就不得不去学另外一种扬琴.而且,多种扬琴在中国长期并存也导致人们无所适从,这给扬琴的学习与交流带来了很大的障碍.人们越来越多地感受到了多种扬琴并存所带来的尴尬局面,也希望能尽快将中国扬琴的演奏音位和手法进行统一与规范.为了改变这一局面,在业内权威人士统一扬琴音位标准化的倡导下,402扬琴的地位明显上升,平均律扬琴的衰落与退出也顺理成章.
402扬琴是目前中国使用最广泛的扬琴,在音位排列方面最大程度地保持了传统扬琴的特点,非常符合演奏者传统的演奏习惯,而且音质较之前的几代“变音扬琴”有很大改善.由于吸收了平均律扬琴的优点,它音域较宽、半音较完善,绝大部分音域（c—#f2）的音阶排列规范统一,所以很快在全国推广使用开来,并且已经普及了整整20年.在这20年当中,平均律扬琴也随着402扬琴的日益兴盛而逐渐退出了人们的视野,它们现在已经很少被人用到.
三、平均律扬琴的现状和发展前景
平均律扬琴于上世纪末在中国开始衰落,但并不能认定它以后不会再有作为.实际上,这些年还有很多平均律扬琴在顽强地生存.如红旗十二平均律扬琴就一直在它的发源地广东地区广为流传并深受当地群众喜爱,现已成为广东地方戏曲、群众艺术的主打琴.再如植根于江浙一带的81型扬琴,情况也与此大抵相似.
实际上,这些年对于平均律扬琴的研究开发和试制从未间断和停止过,持之以恒热心于此的依然大有人在.如刘寒力与潘贵军研制的“601型扬琴”便是典型的例子.这种扬琴是在402型扬琴的基础上,增加码条、拓宽音域、健全半音改良而成的.601型扬琴基本保持了402扬琴“横五纵二”的音位排列规律,运用十二平均律的定弦方法对扬琴的所有音进行十二平均律的调整,音位排列统一规范.它在琴的左上方增加一个最高音条码,高出402扬琴一个八度,右下方也增加低声部倍低音,音位达到88个,音域扩展到B1—f4.另外,它还在402扬琴的基础上又增加了多个二位音,使转调时演奏手法更为简便.由于琴码距离均匀、布局合理,琴面并不显拥挤.又由于采用“蝶式402扬琴”的琴体,体积并未增大.另外,技术方面的举措,如改滚轴板为活动码、增加弦枕高度、重新调整音梁位置、琴面增加山口,这些都使演奏性能得到提升.2006年601型扬琴正式投入使用,受到业内人士一致好评,认为它是目前中国最具潜力的扬琴新品种.
2016年在长沙举行的“第三届中国扬琴艺术节”闭幕式上,601型扬琴登台演出,由刘寒力教授亲自操琴,一曲《雅乐清歌》让全场轰动,掌声如潮.大家再一次感受到了平均律扬琴的魅力.
时间在推移,时代在发展,中国当代扬琴的创作不再是以过去的五声音阶、七声音阶、单音旋律为主了,现代扬琴作品在选题上非常广泛,技巧运用丰富多样,不仅重视旋律线条,同时也很注重和声、织体的运用,并且转调频繁,大量使用变化音.这对于高音区半音缺乏规律性的402扬琴而言很具挑战性,而对于平均律扬琴却恰恰是它施展优势的机会.可见平均律扬琴面对现代民族音乐的发展,其前景还是较为乐观的.但需要面临的考验便是中国音乐的民族化和传统习惯的问题,这些问题要能解决好,它还是前途光明、大有作为.
结语
平均律扬琴的出现解决了中国扬琴一直都不能自由转调的难题,提高了扬琴原有的性能,极大地拓展了扬琴的表现力,对于中国扬琴的发展有着不可估量的积极作用.虽然今天已经较少被用到,但是它却给我们留下了一种科学合理的音位设计理念,提供了可借鉴的宝贵经验,为日后的中国扬琴改革打下坚实的基础.如今天在中国普及使用的402扬琴就在很大程度上借鉴了平均律扬琴的音位排列原则.
一件乐器的推广不是单方面作用的结果,也不可能在短期内完成.它的普及使用不仅要受到多种因素的作用,往往还要经历几代人的共同努力才能实现,之后还需要长时间经过实践演出不断完善.因此我们并不能从阶段性的成败当中看出某种扬琴的好坏,扬琴改革的路还很长.扬琴教育家、改革家桂习礼说过：“中国扬琴仍处于发展中,属于未定型的乐器.”扬琴的表现力还并未充分地开发出来.所以,中国的扬琴改革仍旧不能停止步伐,它还需要我们不断的探索,寻求新的发展.
①乐声《中华乐器大典》,北京：民族古版社2002年版,第149页.
②蒙美嫩《扬琴改革的趋向》,《乐器》2001年第12期,第65页.
③丰元凯《中国扬琴改革的发展和现状》,《演艺设备与科技》2005年第5期,第50页.
④李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》,《中国音乐学》2001年第1期,第97页.
⑤杨健《中国的音乐会大扬琴——律吕大扬琴渊源探索与设想》,《中国音乐》2007年第4期,第109页.
⑥桂习礼《中国扬琴之再造》,《演艺设备与科技》2005年第5期,第45页.
⑦刘寒力《“601型扬琴”的研制—“601型扬琴”科研系列论文之一》,《乐府新声》2011年第4期,第180页.
⑧李清《“601型扬琴”的传承与创新》,《北方音乐》2015年第2期,第171页.
,第181页.
李直《民族乐器改革的现状与瓶颈》,《乐器》2012年第10期,第36页.
第49页.
刘筝华南师范大学音乐学院讲师
（责任编辑荣英涛）
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