原创《从恽氏家族女性画家看清代审美倾向》
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摘 要：在中国古代绘画史上,女性画家及其作品在绝大多数的画史画论中不被提及,只能在专业性较强的书籍中找到只言片语,她们的传世之作不足千件,且多为明清时期的作品.明清是中国绘画发展的高峰时期,由于当时社会对于女性社会生活的限制,从事艺术创作的女性画家稀少,记载在案的女性画家与作品更为罕见.而恽氏家族的女性画家作为清代著名的恽氏家族中的组成部分,才得以有史可查.恽氏家族女性画家画风秀丽,造型生动,渲染清润,风格上重抒情而轻现实,题材多为没骨花乌画而偶涉山水,技法上以工笔淡彩为主,其作品具有独特的审美倾向.关键词：清代；恽氏家族；女性画家；审美倾向基金项目：本文系高校基本科研业务费基金（人文社科）基础扶持项目(2242016S20002)；江苏高校优势学科建设工程资助项目研究成果.
在中国古代绘画史上,女性画家及其作品在绝大多数的画史画论中不被提及,只能在专业性较强的书籍中找到只言片语,她们的传世之作不足千件,且多为明清时期的作品.传统的中国妇女史研究多以“迫害史…‘摧残史”为关注点,极少关注艺术创作与审美层面.本文以清代恽氏家族的女性画家的艺术风格与绘画题材为逻辑起点,研究清代女性画家的审美倾向.
“女性绘画史”是从性别的角度研究绘画史的方法.从某种意义上来说,这种方法是对传统绘画史的僭越.历史上确实存留少量女性画家作品和画论,让人们无法忽视它的存在.女性画家作品在汉唐、两宋,以及明清两代均有文字记载,但存世作品甚少,仅有故宫博物院的300余件而已.“自春秋时期以来,一直受孔子儒家思想的影响,因此其礼教在文化中逐渐占据重要位置.孔子提出的男尊女卑思想也就自然而然地在人们心中打下了深深的烙印,限制了女性艺术的发展,随之产生的女性艺术家可想而知也是凤毛麟角”….这些女性画家的作品多以工笔或小写景的面貌示人,画面的色彩、构图较之男性画家,显得尤为细腻与感性.
一、国内外研究状况
（一）女性史研究状况
有关中国妇女与性别史论文集的出版,由鲍家麟首开先河,1979年,他主编发行《中国妇女史论集》,由台北稻乡出版社出版,1991年出版续集,至2009年已出版八集；19 81年,李又宁与张玉法合编《中国妇女史论文集》第一、二辑.
近年来,妇女史研究逐渐多元化,观察视角也愈加广泛,研究妇女史问题再次成为热门的选题.其中,邓小南在《中国妇女史读本》中推荐了19篇论文,为研究中国妇女史提供了新方向.
（二）女性艺术史研究状况
女性史研究一直以来较少并缺乏系统性；古代女性绘画研究更是处在遮蔽的状态中.随着人性的解放,女性从“第二性”解放为“第一性”①.女性艺术也在20世纪80年代逐渐成为崭新的研究方向,广泛应用于文学、诗歌、电影等领域；90年代,人们正式启用“女性绘画”一词.陈醉从与性别制度等方面对女性艺术进行研究；贾方舟对20世纪中国女性艺术整体性进行评述；廖雯基于女性立场,介绍西方当代女性艺术,重新解读女性艺术史和现状；中国美术馆研究馆员徐虹出版专著《女性美术之思》《女性艺术》,总结女性对美的创造以及自身的挣扎,并试图从现代女性主义视角出发,梳理被历史掩盖的女性画家.然而,这些研究基本倾向于展示女性艺术样貌和申张女性主义,真正将其置于美术史中,作为一个独立研究方向的意识并不多见.
（三）古籍研究状况
《历代名画记》在记载从轩辕帝到唐会昌元年的画家中,只有吴王妃赵夫人一位女性画家.赵夫人是吴王孙权之妻,她之所以能被载入画记,还是来源于她身后卓越的男性为其作支撑.清代汤漱玉的《玉台画史》,被称为中国第一部专题记载女性画家的史书.中国国家图书馆藏有《玉台画史》初版,标注时间是“1821”,即道光元年.
《玉台画史》中记载有擅画女子共计223人,共五卷别录一卷.卷一宫掖（历代,注清代无人载入）、卷二名媛（上）元代以前、卷三名媛（下）明清、卷四姬侍（历代）、卷五名妓（历代）.按照她们的等级,类归为名媛、宫掖、姬侍、名妓四类,共计201位画家.
元以前女子记载情况：宫掖17人、名媛36人、姬侍3人、名妓5人,合计61人.其中宋以前15人,宋34人,元9人.
明代女子记载情况：宫掖4人、名媛55人、姬侍9人、名妓34人,合计102人.
清代女子记载详情：宫掖无人载入、名媛36人、姬侍5人、名妓4人,共计60人.这是一本具有极高史料文献价值的书籍,但汤漱玉没有以历史的维度系统地研究《玉台画史》,徐玉红的《玉台画史研究：关注女画家社会角色与创作》可算首例.
（四）当代研究状况
1．大陆及台湾研究状况
近代,中国女性绘画研究兴起,多以社会文化学为逻辑起点,研究女性的社会地位,以及造成女性绘画“边缘性”的社会根源.李浞在著作《故宫藏女性绘画》《宋代女画家及其创作群》中就有专门论述.
陶咏白和李浞在《失落的历史：中国女性绘画史》-书中,对中国古代及近现代中国女性艺术家进行资料搜索,一定程度上填补了研究女性艺术史学科的空白.
然而,对于特定阶段女性画家的研究较为欠缺,更多的是关于女性画家个案研究,海内外研究专题都有涉及.例如,宋清秀为解读明清名妓文化与闺阁文化的关系,著有《黄媛介一 名妓文化与闺秀文化融合的桥梁》；陈寅格的《柳如是别传》专述柳如是（《玉台画史》中记为杨影怜）,为研究柳氏以及明末清初绘画提供了丰富的史料.
台湾学者主要选取历史与文学视角研究古代女性艺术家,对《玉台画史》中的个别女画家也有提及,如民国丸十四年国立大学历史研究所王慧瑜所著《明末清初江南才女身世背景之研究》中提及李因、柳如是、黄媛介等；2006年台湾“大学”中文系郭香玲的《柳如是（湖上草>初探》等；2003年台湾南华大学文学研究所黄丽玲的《<女四书）研究》,从女子教育角度关注中国古代女性生活及其才华.
2．海外研究状况
1988年,美国艺术史学者Linda Nochlin发表了《为什么没有伟大的女艺术家？》(Why He There Been No GreatWomen Artist?) -文,该文从女性主义角度解释没有伟大女性艺术家的社会根源,对中国古代女性绘画研究有引导意义.Kansas大学的Marsha Weidner教授研究中国古代女画家绘画以及明代佛教艺术.1988年,她出版了《玉台纵览：中国女画家1300-1912》(Views from Jade Terrace: Chinese WomenArtists 1300-1912)以及展览图录,又于1990年出版了专著《暗影中的绽放：中国与日本绘画史中的女性》(Flowering inthe Shadows: Women in the History of Chinese and Japa-nese Painting)．书中详细介绍了中国和日本女性画家的历史,更重点突出女性绘画在艺术史中应有的地位.
海外其他学者更多关注古代女性诸如女诗人、女性缠足、武则天,以及女子地位、才华及生存状态等方面的研究.ArthurWaley虽然未曾来过亚洲,却是一位著名的亚洲学者,他的诗歌处处反映出他对中国和中国古代女子的认知.
斯坦福大学东亚历史系博士高彦颐(Dorothy Ko)著有《步步生莲：绣鞋与缠足文化》(Every Step a Lotus: Shoeor Bound Feet.University of California Press, 2001)、《灰姑娘的姐妹：缠足的修正历史》(Cinderellals Sisters:A Re-visionist History of Foot-binding.University of CaliforniaPress. 2005》、《闺塾师：明末清初江南的才女文化》（江苏人民出版社,2005）等书,专门研究中国明清比较妇女史.高彦颐以内外概念,分析妇女的生活空间,她认为尽管近代人将传统社会以“内外有别”的性别理想限制妇女活动,但传统时代的内外界限并不是绝对的.
在中国美术史研究中,从性别视角出发的研究没有形成大而稳定的趋势,参与此类研究工作的学者屈指可数.造成当前状况的原因有三个：一是多数女性画家的作品年代久远,没有得到流传,留存极少；二是撰写中国古代历史文本的主要是男性学者,多少具有性别歧视与片面记述的因素；三是原始文献资料的稀少,造成研究的难度增大.这就需要当代研究古代女性画家的学者收集第一手资料,建立完整的研究体系.中国古代绘画史中,可以查出少许清代女性画家的资料,例如以家族谱系形态出现的恽氏家族.
二、恽氏家族女性绘画
清代的恽氏家族绘画包含父学、夫学、母学、家藏几个部分,史料较多,是清代女性绘画研究的最好典范.
恽冰,生卒年不详,恽寿平的曾孙女,清代康熙中期至乾隆初期可查其活动轨迹.字浩如,号清于,武进（今江苏常州）人.她注重写实,擅用“没骨法”,以水墨着色晕染花瓣,茎枝、叶筋以娴熟的笔力一笔勾就.花叶注重阴阳相背的处理关系,颇具立体感.
恽冰存世作品40余幅,她与马荃被称为清代女性画坛双绝.恽冰成功地继承恽南田（恽寿平）的写生花卉画,加之男性文人画家们的倡导,最终成为清代女画家的代表人物.上海博物馆藏恽冰的《春风鹳鹆图》；北京故宫博物院藏有恽冰的《南山佳》《蒲塘秋艳图》《华春双艳图》等. 恽珠（1771-1833年）,字星联,号瑜浦,晚号蓉湖道人,自称毗陵女史.清代江苏武进（今常州）人.恽寿平族孙女,恽冰的侄女.恽珠勤于织绣,在泰安时曾绣《五大夫松图》、在颖州时绣《东园图》.北京故宫博物院藏《海棠蛱蝶图》扇,款为“蓉湖女史恽珠写”.花蝶点染生动,设色鲜活明丽,恽派花鸟写生法体现无遗.绘有《百花手卷》《金鱼紫绶图》《春夜宴桃李园图》《锦灰堆图及红鸟护书图》.
恽怀娥,生卒年不详.号纫兰,武进（今江苏常州）人.恽源浚之女,恽怀英之姊.自幼她与恽怀英勤于书画,擅绘花卉,追仿恽南田没骨花卉笔墨技法,所绘“花卉精雅,着色鲜润,一本家法,绘桃子如生”（清代《耕砚田斋笔记》）.北京故宫博物院藏“紫薇桂花图》轴,画家以粉笔带脂点花瓣,色度变化妙极自然,渲染生动为小帧画作佳品.
恽兰溪,生卒年不详,武进（今江苏常州）人.画家铁箫道人（恽源溶）之妹.善画山水花卉.嫁礼部侍郎兼画家邹一桂为妻.夫妻两人在绘画创作上意趣相投,皆善绘花卉画,且师法恽南田没骨花卉画风,擅于分枝布叶,清古冶艳.笔法精巧工细,运笔柔中带刚,他们曾携手共绘《蟠桃图》卷,约长丈余,进贡清宫,颇受乾隆帝赏识.天津艺术博物馆藏八开《花卉图》册,属夫妻合作之佳品,其中恽兰溪绘三开,邹一桂绘五开,此图册笔墨全法恽南田.
恽氏家族女性画家画风秀丽,造型生动,渲染清润；题材多为没骨花鸟画.作品堪称清代女性花鸟画作品的典范.
三、清代女性画家审美倾向
明清是中国绘画发展的高峰时期,由于当时社会对于女性社会生活的限制,从事艺术创作的女性画家稀少,记载在案的女性画家与作品更为罕见.恽氏家族的女性画家作为清代著名的恽氏家族中的组成部分,才得以有史可查.
艺术史中对男女之美具有不同的评判标准.在中国传统文化中,女性习惯性被界定为“阴柔”.而相对于女性的以阴柔为美的品评标准,男性就为阳刚美了.这种女柔男刚的传统审美观念的形成,随着社会的变迁也在逐渐演化.不同的社会对“女性美”有不同的标准：原始社会以素朴为美,汉唐时注重女性的姿色之美,明清时期则演变成病态的柔弱美.对于一个时代审美下的“美”,到下一个时代审美下可能变成“丑”.这是一种文化的转换,需整合至文化的体验上来.儒教“三从四德”的伦理观念与“女性美”观念的杂糅,将女子驯化为听话的机器.“儒家文化的广泛传播,强化并扩大了男尊女卑、三从四德等封建观念,仿佛女性天生就是男性的陪衬物和附属品”【3】.因此,将女性的柔弱定性为美.
清代社会对女性的定义为温顺、贤惠,限制女性参与政治、经济、社会活动.在这种性别歧视观念的影响下,女性很难在社会各个领域中施展才华,唯独在闺阁中进行独立创作的艺术领域,还勉强占有一席之地.因此,她们的艺术创作在绘画风格、题材、技法方面独具特色.
（一）重抒情轻现实的艺术风格
清代的女性画家在封建伦理的制约下,最终没有形成自己固定的艺术风格.恽氏女性画家成长于书香门第,深受家族长辈艺术修养的熏陶,作品具有较为高雅的文人气息.她们在艺术创作中,将自已的真情实感倾注于绘画中,表现女性细腻、婉约、感伤的闺房气息,但因较少出入社会,作品不具有深刻的社会意义.
（二）重点花鸟偶涉山水的绘画题材
女性对花鸟具有特殊的偏好,因此花鸟画一直是女性画家热衷表现的绘画题材.清代的女性画家较之于明代,更有发展优势,这与当时社会倡导的妇女解放运动有关.清代女性画家较之前代,算是勇敢的,勇于冲破家庭与社会的禁锢,投身于表现现实生活题材的创作,由此山水画的创作呈现于她们的笔下,虽然只是偶然涉猎,但也丰富了当时女性专攻花鸟画的艺术格局.
（三）以工笔淡彩为主的绘画技法
清代女性画家多以工笔淡彩为主要的绘画表现形式,这与她们独特的社会地位与幽柔的性格气质息息相关.工笔淡彩的技法特征在恽冰的代表作品《蒲塘秋艳》中就能看出.画面中花叶错落有致,用色浓淡相间,表现出荷清雅高洁的内在神韵.从画面上就能窥见这是一幅女性气息浓郁的作品.
四、结语
清代女性画家在中国古代的绘画领域中作出了不懈的努力与探索,开拓了一个男性画家难以到达的空间,是一部中国女性在男权制话语社会中不屈不挠的“奋斗史”,在中国古代绘画史上具有重要的意义.
在中国女性绘画史上,女性画家的作品多缺少独立的审美品格,往往呈现出依附于男性的特征,直至清代由于妇女解放运动的发展,才显露出一丝独立的气象.再至“五四”运动时期,女性开始寻求独立人格,女性绘画正式脱离了男性话语权的阴霾.从古代至今,这是一条女性绘画由懵懂走向自觉的路途,清代的女性画家则开启了这扇自省的大门,具有重要的意义.
女性论文参考资料：
本文结论：此文是关于恽和审美倾向和画家方面的相关大学硕士和女性本科毕业论文以及相关女性论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
