原创《中国抗战动漫的视觉表达形态（1937-1945）》
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项目基金：本文为山东工艺美术学院校级科研项目结项论文 项目编号X15KY10
抗战动漫是一种带有明显反侵略主题的动漫艺术形式,它特指在抗日战争这一历史时期,由中国漫画家们绘制的、反映中国和中国国民党领导下的中国人民英勇抗击日本军国主义侵略的动漫作品.
中国的漫画艺术是在近代城市新兴媒体孕育下,产生的一种新型的视觉艺术形式,1904年3月17日,近代城市文化的发源地上海首次出现了漫画这一摩登的名词,是日,“《警钟日报》以“时事漫画”的栏目刊出漫画,漫画名称在中国报刊上开始出现.”处于草创期的中国漫画散落于各种类型的报纸和刊物中,数量较少且未能形成独立的画种,因此并不具备深远的影响力.1918年,沈泊尘创办了中国第一部漫画专门刊物《上海泼克》.1919年,接踵而至的新文化运动则与漫画产生了紧密的互动,相较于传统的文字单一叙述,图文并茂的漫画更容易被数量庞大的市民阶层所接受,借由新文化运动的契机,漫画家的身份从被“旧文化”边缘的他者转换为引领“新文化”的启蒙者.《世界画报》、《解放画报》等漫画杂志相继创刊,上世纪20年代,上海呈现出了短暂的繁荣,稳定、宽松的社会与政治环境为市民文化消费提供了日益丰沃的土壤,以报纸、刊物为代表的城市新兴传媒得以急速发展,而借由纸质传媒向大众广泛传播的漫画也逐渐成为被城市市民阶层普遍接受并消费的通俗文化产品,及至抗日战争爆发前,上海的漫画专业刊物已达17种之多.
1937年7月7日卢沟桥事变,抗日战争全面爆发,8月13日,淞沪战役全面打响,上海城区顷刻沦为一片废墟,都市商业漫画赖以生存的民营资本于战火中付之一炬,战争彻底改变了中国漫画艺术的创作面貌,一方面,在高涨的民族救亡旗帜的感召下,中国漫画艺术创作家们全身心地汇入到抗击军国主义侵略这一民族主题的洪流中.另一方面,抗战的爆发促成了抗日民族统一战线的形成,国共双方的漫画艺术家们分别在各自的政治区域内,用不同的视觉艺术形式表达着抗战救亡这一共同的主题.
一、国统区：的民族话语图解
淞沪会战爆发后,虽然《上海漫画》《时代漫画》《群众漫画》《漫画生活》《中国漫画》等漫画期刊相继停刊,但抗战的民族热情却把漫画创作者迅速聚拢在一起.上海沦陷后,他们依旧采用纸媒作为主要表现的表达介质,并利用墙壁画、版画、宣传海报等更加丰富的载体形式进行抗战漫画的视觉表达.
1937年8月14日,由中国漫画艺术家们自发组织的漫画界救亡协会就在上海宣告成立,漫画界救亡协会汇聚了国内最顶级的漫画艺术家,成员有鲁少飞、丁聪、叶浅予、王敦庆、张乐平、张正宇、张光宇、汪子美、华君武、蔡若虹、盛特伟、陶谋基、张文元、高龙生、张仃、万籁鸣、董天野、黄嘉音、黄尧、江敉、窦宗洛、廖冰兄、陆志庠、黄苗子、胡考、江栋良、朱金楼、沈振黄、陶今也、陈烟桥、沈逸千、张严、张英超等, 协会由鲁少飞负责,会址设于霞飞路40号上海时代图书公司.9月20日,漫画界救亡协会会刊—《救亡漫画》宣布创刊.每五日推出新刊,每刊选登四到五十幅漫画及相关类型的评介文章,总编辑王敦庆在创刊号封面的下方位置发表了题为《漫画战》的抗日檄文,而封面的主要部分刊登了由蔡若虹绘制的一则名为《全民抗战的巨浪》漫画作品,这幅漫画构图讲究,蔡若虹把上半部分的中国人民绘制成一股强大的浪潮,正在将下半部分那个孤立无援的鬼子兵溺毙,直观的视觉语言表达出漫画家对抗战必胜的决心和信心.《救亡漫画》为爱国漫画家们提供了一个为抗战宣传和动员的平台,一直坚持出版到上海沦陷前夕.11月10日,鲁少飞代表上海漫画界救亡协会在上海交通部电台作题为《抗战与漫画》的广播讲演,号召“漫画家当前的最大任务,要唤起我们有无限制力量的民众,使他们坚决地认识此番全面抗战的意义”；淞沪战事的恶化迫使漫画界救亡协会经由南京撤往武汉,《救亡漫画》则被改版为《抗战漫画》月刊继续发行,总共出版一十二期,武汉沦陷后,《抗战漫画》在陪都重庆又出版复刊号,出版三期.虽然后期因为缺乏办刊经费等诸多原因,在出版完第十五期后,《抗战漫画》最终宣告停办,但它却是抗战时期唯一全国发行且持续时间最长的抗战美术刊物,其他如张仃主编《抗战画报》《抗战画刊》,黄新波主编《漫木旬刊》,赵望云主编的《战地画刊》（原名抗战画刊）,赖少其等主编的《漫画木刻月选》等地域性漫画期刊要么只发行寥寥数期,甚至有的只出版了一期便宣告停刊.
从题材上看,《抗战漫画》全面涉猎了抗战从城市到乡村,从战场到后方,从平民到士兵,从纪实到科幻的每个角度,以全景的视角直观地表达了抗战的同一主题；从技法上来说,宣传海报、速写、版画、壁画、国画、年画、装饰画等各种画法在抗战漫画创作中均有涉猎.从表现手法上则有讽刺性漫画、新闻纪实性漫画、故事性漫画的多形式表达.
叶浅予创作的漫画作品较趋于写实,《抗战漫画》创刊号封面,是一个头戴德式钢盔的国军士兵的正面特写,作者以极富夸张的光线造型赋予士兵面部,以红与黑的大面积着色形成强烈的视觉冲击力,饱满的构图给予画面力量感与稳定感,从视觉表现形式上流露出了作者强大的自信,叶浅予的另一幅作品《杀了那个孩子吧,让他饿死不更有意思吗》以现实的表现手法揭示了侵华日军的暴行,画面后方两个面目狰狞的日本士兵正在微笑着谈话,其中一人手持沾满鲜血的,画面前方则是被他们杀死的母亲和正在母亲身旁嚎啕大哭的幼儿,对比色的运用鲜明地突出了角色特征,而以日军的对话作为漫画题目则直观化地阐释了日军的惨无人道,宣泄了作者对战争暴行的强烈谴责.廖冰兄则依旧延续着讽刺漫画的方式表达抗日主题,《抗战漫画》第十二期封面《他又占领了一块地方了》以幽默诙谐的视觉表达形式讽刺了日军的得不偿失,画面中酷似小丑形象的日本军官从头到脚裹着绷带,面容沮丧,他正骑着胯下那匹瘦骨嶙峋、垂头丧气的马穿过中国的土地,《扩大春耕运动》则以连环画的形式鼓励农民积极参与春耕生产,抵抗侵略.作品中的老人、青年、孩子、农作物和日本兵都被简化成幽默诙谐的卡通造型,人物动作夸张,造型生动,充满了稚趣.漫画家梁白波所作《到军队的厨房去》《责任均匀的解释》《新的长城》多是以女性的视角动员广大女性为抗战贡献力量,画面表现上多以生活场景的形式进行表现,绘画风格上并不注重还原比例与结构,装饰感比较强.沃查的《总动员》和赖少其《今天是破坏与凄凉,明天是自由与解放》则属将漫画艺术与木刻（版画）艺术相结合的作品,战争期间,印刷材料和设备经常或遗落或损毁,而漫画作品的线条比较简练,对木质雕刻工艺要求普遍不高,将漫画艺术和木刻（版画）工艺结合起来,通过木版制版来大量印发漫画作品,有效地解决了印刷出版的设备局限,而版画特殊的视觉表现力也大大地延展了漫画视觉表达语言的形态.
除了常见的单幅漫画外,上海商业漫画的多格创作形式也被延续了下来.抗战爆发前由张乐平创作的《三毛系列》和叶浅予的《王先生系列》《小陈留京外史》在沪上已经是家喻户晓的多格漫画作品,《逃到帕米尔高原去》的主角依然是《小陈留京外史》中的小陈,叶浅予以六格漫画构成了一个完整的故事,描述了小陈面对日军侵略一路逃亡,最终死在帕米尔高原的故事,借此讽刺了国难当头,市井小民的自保心态.胡考所作四格漫画《日本武装侵华之发展》则以新闻纪录的形式普及了国内外的战争形势.陆志痒《你愿意做亡国奴吗？》地呈现了日军在占领区犯下的累累罪行.此外,丁聪所作《从东北归来的战士》、陶谋基《侵略者四题》、沈振黄《莫躲避责任》等都是抗战多格漫画的代表作,多格漫画把相互关联的画幅和对应的文字解说组合成完整的卡通故事,使漫画以富于戏剧化的叙事语言呈现给观者,是抗战多格漫画独有的特征.
《抗战漫画》是抗日战争时期极具代表性的纸质漫画杂志,这本期刊上刊登的漫画作品仅是抗战时期中国漫画视觉表达的冰山一角,在残酷的战争岁月中,为数众多的街头壁报、宣传单、漫画宣传单并没能留存下来,但通过报刊资料上仅存的少量照片和文字描述共同反映出彼时身处国统区的爱国漫画家们,利用手中的画笔自由地抒发慷慨激昂的视觉话语,直观地表达着对侵略暴行的愤怒,即便在八年抗战中最为灰暗的时刻,国统区的抗战漫画依然从视觉话语的表达上折射出漫画家们对取得最终胜利的信心,诚如战争伊始,王敦庆在《救亡漫画》的《刊词》所说,“自卢沟桥抗战一起,中国的漫画作家就组织‘漫画界救亡协会’,以期统一战线,准备与日寇作一回殊死的漫画战……《救亡漫画》的诞生,却是我们主力的漫画战的发动,因为上海是中国漫画艺术的策源地,而这小小的五日刊又是留学上海的漫画斗士的营垒,还不说全国几百个漫画同志今后的增援,以争取抗日救亡最后胜利.”.
二、延安：从亭子间到工农兵的话语转换
延安的抗战漫画创作活动起步比较晚,这在很大程度上囿于延安特殊的人文地理环境,陕甘宁边区的地理地貌以黄土高塬群和绵延的山区为主,这一带土地表层支离破碎,干旱少雨,极端恶劣的自然环境和偏僻的地理位置使这片土地一直处于与世隔绝的封闭状态.在抗战全面爆发前夕,红军三大主力突破重重封锁,会师陕北,为土生土长的陕北农民文化带来了巨大的变革.
上海、武汉相继沦陷后,华君武、蔡若虹、张仃、张谔、胡考这些上海亭子间的漫画家,出于对革命圣城延安由衷的向往,从战火纷乱的国统区历尽艰难辗转到达了陕北,继续从事抗战漫画的创作,世代生活在陕北革命根据地的农民群众首次接触到了漫画这一新奇的艺术形式.在延安整风运动开展前,延安的专业画刊有《前线画报》《抗敌画报》,还有综合性文艺刊物如《文艺突击》《文艺战线》《大众文艺》《草叶》 等,此外,文艺作品展览也颇为频繁,相对宽松的文化言说环境为漫画家们提供了广阔的创作空间,华君武创作的《日本侵略者进攻海南岛威胁英法》《这就是所谓“独占东亚”》《一双魔怪的脚》,张谔《怀着炸弹和敌人摔跤》,丁里《希特勒吞吃捷克》《侵略者的贪欲是永远没有止境的！》,王良《抗战到底,把日寇赶出中国去！》《日寇的奸谋诡计》等作品都是这一时期的代表作.来到延安的漫画家们依旧延续着都市漫画的创作风格,绘画形式以西画为主,讲求人物造型结构.
这一时期,画家们通常通过暗喻、讽刺的形式来表达主题.然而,在农村文化为主流文化的陕北根据地,亭子间的视觉表达形态却很难被农民所理解.华君武晚年曾回忆道：“到延安后,洋的一套吃不开了.我在鲁艺办过漫画墙报,在学校外面的天主教堂也办过墙报.我发现在鲁艺的知识分子中我的漫画还有些知音,一挂到鲁艺大门外的桥儿沟街头,农民都一扫而过,不感兴趣.”揭露社会现实阴暗面的讽刺漫画是都市漫画的创作传统,漫画家们也把这种表达方式从亭子间带到了陕北,1942年2月15日,华君武、蔡若虹、张谔三人讽刺画展就以讽刺漫画的表达方式抨击了当时延安存在的某些不良之风,引发了各界巨大的反响.
文艺界复杂的局面最终导致了延安整风运动的发酵,1942年5月23日,在延安文艺座谈会上发表讲话,明确了艺术首先服从于政治,艺术标准应当放在第二位的评价标准,在此基础上,讲话指出了艺术要本着为工农兵服务的最终目的,知识分子要在这个过程中放下架子,竭尽所能地把农民能看得懂的通俗语言形态运用在文艺作品的创作中去.经历了讲话的洗礼,怀揣着理想主义的延安漫画家完成了从思想启蒙者到被启蒙者的转换,画家蔡若鸿找出他在延安创作的两幅漫画,一幅是讽刺老红军待人接物不礼貌行为,一幅讽刺统一战线,并痛斥自己这是他“生活中的污点,发誓一定要改正错误”发誓改正错误的蔡若虹从此不再进行讽刺画创作.华君武则检讨：“我曾经轻视普及,我长久住在城市里,受了坏影响,所以我到现在还不能不说是眷恋马蒂斯所给我们的情调：一群金鱼,一扇百叶窗,一条人行道和自来水管子.到底这些我要喜欢些,心理上长久地存留对农村生活的厌恶.”对于身在延安的漫画家们来说,这是一次意识形态上的涅槃,他们在抗战漫画的创作表达上开始适应工农兵群众的观看喜好,抽象化的都市语言变成了喜闻乐见的乡村俚语,如“卸磨杀驴”“黄鼠狼给鸡拜年”成了漫画创作的新主题,与之相对应的画面风格和文字解说也更加简洁和直白,漫画家们通过通俗的视觉表达,把革命圣地延安描绘成了一座充满了勃勃生机和鱼水亲情的世外桃源,而被延安漫画所丑化和抨击的,除了日本军国主义,还有一个秃头、小胡子、时而着长袍时而着军装的,其生动的形象意义下,所指的则是国民党反动派以及那个光怪陆离、污秽横流的重庆.
抗日战争的爆发促使中国漫画发生了根本性的转变,原本处于自由创作的都市漫画在短时间内被聚拢在民族救亡的同一主题之下,战时的宣传和动员成为抗战漫画的首要任务,为此,漫画家们走出上海的亭子间,奔向朴实的乡村、激战的前线和坚守的后方,漫画作品的表达也从思想启蒙的维度跨入到民族救亡的宏大叙事域.而通过对比两个区域中的抗战漫画的视觉表达形态,不难看出,相较于国统区慷慨激昂的直观性表达,延安抗战漫画则更为复杂地指涉出工农兵意识形态对艺术的成功改造,而由延安抗战漫画所呈现的改造与被改造的微妙关系,在时至今日的诸多红色经典动漫作品中仍旧清晰可见.
参考文献：
[1]华君武.从亭子间到根据地 [N].人民日报2002-5-23.
[2]蔡若鸿.在党的领导下认真工作[J].美术,1990（09）.
[3]黄钢.平静早已过去了！—延安鲁艺整顿学风的辩论 [N].解放日报,1942-8-4.
[4]吴建中.老上海漫画图志[M].科学技术文献出版社,2010：250.
[5]苏桂宁.20世纪中国市民形象与市民文化[M].中国社科出版社,2013：109.
作者简介：
张杰,学历：博士研究生,职称：中级,单位：山东工艺美术学院,研究方向,戏剧与电影学.
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