关于文学研究硕士学位毕业论文范文与生命美学视域中的文学论纲（一）方面学术论文怎么写

《生命美学视域中的文学论纲（一）》

本文是文学研究有关本科论文怎么写与生命美学视域和文学研究论纲和视域类硕士学位毕业论文范文。

文/肖祥彪

摘要：在生命美学的视域中,生命是文学的生命,文学是生命的文学.生命发展的需要是一切精神力量之源,亦是文学之源.作为生命的一部分,文学理应为生命的勃发作出努力,而文学的言说正是履行着这样的职责：一方面,文学通过对社会的审视,不断地剔除着不利于人、不利于生命的因素；另一方面,文学通过对自然的观照,拆除了自我的墙篱,使主体投入到无限和永恒之中.不管是观照自然还是审视社会,文学言说的都是人生体验.在体验的言说中,文学显露出一个崭新的生命境界,从而使主体产生超越意识和超越行为,使生命呈现出闪光夺目的勃发状态.因此,使生命得到勃发,是文学存在的最后理由和依据.

关键词：生命美学；生命文学；生命勃发

20世纪80年代中期,从对实践美学的质疑中,生命美学开始萌芽.通过90年代的美学大讨论,生命美学理论基本成型.本世纪初,生命美学有过短暂的休整.近年,《贵州大学学报》（2015年）、《四川文理学院学报》（2016年）、《美与时代》（2018年）等刊物纷纷开辟生命美学专栏,再次掀起了生命美学研究的热潮.

我曾在《生命的宣言与告白——生命美学述评》中说：“应运而生的生命美学,选取了独特的理论视角,从人本身出发,从生命活动出发,以审美活动作为研究中心,具有原创性、深刻性和当代性的理论品格”[1].的确,30余年的发展历程已经表明,生命美学以其独特的理论品格,获得了强大的生命力.

作为正在发展中的理论,我以为,生命美学还应当在两个方向上不断努力.其一,概念范畴的基础性建设.生命美学的旗帜已经打出多年,让人记得住的学术概念却不多,这本身就是问题.其二,必须拓展理论的纵深度.对于这个问题,潘知常先生是有预见和规划的.在回答“人类为什么非审美不可”和“人类为什么非有审美活动不可”时,潘先生这样说：

在一级水平上,可以把研究对象确定为审美活动,然后在二级水平上把它具体展开为“审美活动是什么、审美活动如何是、审美活动怎么样、审美活动为什么”四个方面.然后,再在甚至四级水平上去做更加具体的展开……美学基本理论的研究,其实就是关于呈现在与四级水平上的审美活动的研究,当然,审美活动还可以被具体展开为五级、六级水平,例如,在五级水平上把艺术审美活动再展开为文学审美活动、艺术审美活动,在六级水平上把文学审美活动再展开为小说审美活动、诗歌审美活动,等等.不过,这无疑已经超出了美学基本理论研究的要求,也已经没有必要.[2]

这可以视为潘先生对生命美学理论框架的描绘.确实,作为美学基本理论,不可能去研究具体的审美活动,如文学、绘画、音乐、建筑等,但作为有生命力和普遍性的理论,它的基本理念和观点,它的独特视角和方法,一定适合具体的审美活动.枝繁叶茂,方能蔚为大观.文学研究中的生命视角,不是“没有必要”,而是很有必要.

写作本文,就是意在梳理自己多年来在生命美学视域下思考文学的些许心得,为生命美学理论的建设,尽绵薄之力.

一、生命范畴的结构梳理与意义辨析

对于生命美学视域中的文学研究,“生命”是一个最基本和最核心的范畴.这一范畴的理解和界定,不仅决定了我们的理论建立在怎样的基础之上,同时也左右着我们的理论走向.为此,笔者研读了中西方关于生命的哲学理论,写作了《中西生命哲学理论的历史演进及展望》,认为“人类对于生命的认识经历了由蒙昧初开的天地同流,到近代为了突出人的主体性强调精神至上,再到现代回归现实,张扬生命感性特征的否定之否定过程.建设更加完善的生命理论去模铸人们的生命理念,是学人的共同任务.而用生成和发展的眼光去观察生命,也许是一条可行的途径”[3].在此基础上,笔者又写作了《生命的读解》,试图对生命进行界说和解读,认为“力和自由是生命的基本品格,作为生物生命和精神生命相统一的人,其行为和思想的最后根源就在于生命的种种需要和特性,它们的最终目的都是也只可能是使生命变得更加强大.”[4]

生命概念的准确定位和涵义的正确理解,一方面是生命美学理论建设自身的需要,同时也是整个学术繁荣的需要.

自生命美学诞生以来,生命问题无论是在哲学、美学、文艺学,还是在政治学、社会学以及教育学中都是热点和焦点问题.“生命”“生命意识”“生命精神”“生命体验”等术语频繁地出现在各种书籍、杂志和报刊上,众多学者从不同的角度和层面切近生命,提出了许多建设性的观点和理论主张,有效地推动了学科的发展.与此同时,生命概念也存在着严重的泛化和滥用现象,既引发了理论观点及学者之间的无谓争论,也阻碍了学术研究的进一步深入.对生命范畴的内部结构与涵义进行一番理论梳理及辨析,无疑是一件有意义的事情.

生命是宇宙中最为繁复而又最为奇特的现象,给“生命”下一个统一的定义几乎是不可能的.不同的学科从不同的方面和层面对生命进行研究,形成了一个完整而有序的生命范畴系统.

（一）横向上的平行概念

从横向上看,各种不同的学科从不同的方面对生命所进行的研究,构成了生命范畴在横向上的平行概念.它们有生物学意义上的生命、医学上的生命、哲学上的生命等.

生物学意义上的生命指生物体所表现出来的自身繁殖、生长发育、新陈代谢、遗传变异以及对刺激产生反应等复合现象.现代生物学研究表明,生命是由高分子的核酸蛋白体和其他物质组成的生物体所具有的特有现象.与非生物不同,生物能利用外界的物质形成自己的身体和繁殖后代,按照遗传的特点生长、发育、运动,在环境变化时表现出适应环境的能力.

医学上的生命相当于我们通常所说的“活”,它与“死”相对.活的标准是用生命体征来衡量的.而生命体征就是用来判断病人的病情轻重和危急程度的指征.主要有心率、脉搏、血压、呼吸、瞳孔和角膜反射的改变,等等.其中,呼吸、体温、脉搏、血压,医学上称为“四大体征”,它们是维持机体正常活动的支柱,缺一不可,不论哪项异常都会导致严重或致命的疾病.

哲学意义上的生命是对生命问题的终极思考,它所要解决的是生命的本原即生命是什么、生命的本质等问题.任何思考当上升到终极层面时就不可能有明确的答案,任何概念作为本体论概念时它的内容就越少.因此,在哲学上,从本体论意义上讲没有明确的生命定义.我们只能从中外哲学关于生命的理论中去了解生命的内涵.

中西方哲学在对生命的理解和把握上有着诸多的不同,但在涉及生命问题时,主要从生命的功能即能力、活力的层面上来使用这一概念却是一致的.也就是说,生命体所具有的活力、创造力,是“生命”范畴的核心内涵.

在中国古代哲学中,我们很容易地提取三个最为基本也是最为核心的概念：“气”“易”“生生”.中国古人是把宇宙作为一个整体来进行把握的,认为宇宙的本原是气,气贯穿在整个宇宙之中.而气的基本特性就在于它的流变性,即“易”.正是这种易变,产生了世界上的万事万物,即所谓“生生”.

从“气”到“易”到“生生”, 这就是中国古人对于宇宙和生命生成这一动态过程的认识.“气”是宇宙、生命的基质,“易”是生命生成的趋向,“生生”则是生命趋向的产物（生命体以及所具有的本能、功能和趋向）.“天地之德曰生”,天地（宇宙）最伟大的德行,就是生生不息.

同样,在西方的生命哲学中,我们也能很容易地提取到三个重要的概念,这就是“绵延”“冲动”“创造”.

在生命哲学中,“绵延”难以用语言表达,但是我们每个人都在生活里感受和体验着它.没有绵延也就没有活的生命,没有运动变化.

柏格森认为,纯粹绵延是“真正的实在”,是我们用直觉在自己身上体验到的生命,真正的实在即是生命.生命是一种本原的冲动力.我们可以想象它是一股可见的流,它连续而不可分割,它在每一生物之中世代延续而又时时更新.这种生命冲动是世界上一切事物生生不息、推陈出新的背后最深刻的根源.

生命冲动无时无刻不在创造自身和创造新的东西.由于它本身即是绵延,它就是在不断进化,而且这种进化不是从同质向异质的过渡,也不是单纯同质的相加,它是纯粹的质的创造过程.柏格森说：“进化是一种不断更新的创造.”[5]

如果说中国古代哲学是古代人们对于生命的认识,西方生命哲学是现代人们对于生命的理解,那么,作为德国古典主义最后一个代表的威廉·冯·洪堡特的人类精神理论,所体现的显然就是近代人们对于生命的把握.

受康德哲学的影响,洪堡特将世界分为现象世界和精神世界（这个“精神世界”非人类创造的而是自在的）.洪堡特认为,现象世界和精神世界统一于宇宙的一种更为深沉的因素——基本的动因（Trieb）,这个基本的动因贯穿着整个宇宙,或者说,它就是宇宙本身的原动力.世界上每一事物都有其自身的基本的动因,人类的基本的动因就是人类的精神力量.对此,洪堡特说：“精神力量具有内在、深刻和富足的源流,它参与了世界事件的进程.在人类隐蔽的、仿佛带有神秘色彩的发展进程中,精神力量是真正进行创造的原则.”[6]28这种原则,是一种“内在的、完全自由地发展的生命原则”[6]23.正是宇宙基本动因所具有的这种内在、深刻和富足的创造倾向和作用,造就了宇宙的万事万物；也正是人类精神力量的创造性,产生了人类的语言、艺术和宗教等.

以上只是选择了中西哲学的三个点来阐述中西哲学的“生命”内涵,这三个点当然不能说是中西哲学的全部,却是对生命问题的最集中的论述,因而也是最具有代表性的.

由上述可知,哲学意义上的生命主要是指生命物、生命体所具有的活力、能力和倾向、趋向.

生命不是生命体.生命体具有客观实在性和感性,而生命则是对于生命体的抽象.即使是“生命”概念本身,也有着本体论和认识论两种不同的涵义.本体论是哲学中最基本的部分,是元哲学,是哲学不断追问的最后归宿.本体论意义上的生命基本上是一种信仰,它不可能用经验与实践来完全验证,它的可解释性、可论证性也比较低.上述中国的“气”、柏格森的“纯粹绵延”和洪堡特的“基本动因”,都是这种本体论意义上的生命学说.

哲学不仅是一种信仰,也是一种知识——关于世界的最一般本质与最一般规律的知识.生物学、医学等自然科学对于生命的知识就是认识论上的.这些知识构成了一些分支哲学的内容.对这些哲学知识进行不断追问,最后也会进入本体论,但它们本身并不是本体论.这是两个不同层次的问题,也是两个不同层次的概念.

生命概念既不能够跨学科使用,也不能越层次使用.

把生命体误解成生命,是乱用；把这一学科的生命含义运用到那一学科上去,那是错用；把认识论生命误成本体论生命或把本体论生命误成认识论生命,则是泛用、滥用.

（二）纵向上的层级概念

从纵向上看,如同生命的活力,生命概念本身也有不断衍化生成的能力.生命有许多不同的种类,每一种类的生命衍化出相应的生命概念系列.如在植物的系列中,有由“生命”衍化出“植物的生命”,再由植物的生命衍化出如“松树的生命”等；在动物的系列中,有由“生命”衍化出“动物的生命”,再由动物的生命衍化出如“马的生命”等.生命的种类是可以进行不断划分的,因此,在每一系列中,生命的概念还可以进行不断的衍化.

纵向上的生命概念总体上讲是一个逐级生成的过程,新生成的概念必须以所生成的概念作为基础,就像高级的生命是由低级的生命进化而来.因此,不同层级的概念之间有着许多的相似甚至相同性.也如所有“新的”事物的出现总有其独特性,新的概念与其所生成的概念之间总是有特点、特性甚至是本质上的区别而具有相对的独立性.可以说,它们之间是一种既具统一性又有独立性的辩证关系.

世界以人为中心,哲学研究的出发点和归宿都是人.我们讨论的重点是由“生命”到“人的生命”,再到“人的物质生命”和“人的精神生命”的概念系列.

在人的概念系列中,有以下几组关系需要梳理.

1.生命/人的生命

（1）所属关系.这组概念的关系简单而又明了：生命包含着人的生命,人的生命是无数生命形式中的一种.无论是从物质构成还是就功能结构,人的生命和其它生命基本一致.人是由猿进化而来的.人、猿以及其它生命形式之间,只有低级和高级的区别,本质上是一致的.但人是高级的生命形式.

（2）人类中心主义对其它生命的忽视.问题在于,人们在使用这组概念时常常有意无意地把它们之间的所属关系变换成等同关系：生命就是指人的生命,人的生命是生命的全部内涵,这其实是一种曲解.曲解的根源在于人类中心主义.人是“万物的主宰”“宇宙的灵长”,这个世界是人占据着中心地位.世界是人的世界,但同时还是动物的世界、植物的世界以及有机物和无机物的世界.人类盲目的“高贵”感导致了对其它生命的忽视、轻视甚至蔑视.恣意开展改造自然、发展科技与工业文明的活动,造成了自然资源的匮缺和生态平衡的破坏.我们不能想象一个没有兽群、没有飞鸟的世界,我们同样不能想象一个没有鲜花、没有小草的世界.所有生命都应受到尊重,所有生命都同等高贵.

2.人的生命/人

（1）理论上的重叠关系.无论是人还是人的生命,都包含着物质生命和精神生命,既具有物质性也具有精神性.从理论上讲,这两个概念在外延和内涵上都是重叠的.但在实际使用过程中,人的概念更突出其精神性,而人的生命概念更强调其物质性.这就好像两个相同的圆,都装着物质和精神而叠合在一起,经过了位移之后,虽然大部分还是重叠在一起,但都各自露出了一小部分.人的生命的圆露出的是物质,人的圆露出的是精神.

（2）文化的位移.那么,是什么使这两个圆进行了位移呢？是文化.在人类几千年的文明教化过程中,精神不断得到强调,地位不断得到提升,相应地,物质的地位逐步下降.而且,与物质的创造性相比,精神的创造能力远远强大得多.精神以惊人的能力和速度不断地创造出新的产品,从而使精神的内涵、人的精神生命的内涵变得十分丰富.相比之下,物质以及人的物质生命就显得空泛了起来.无形之中,物质是低级的、精神是高级的,动物是低等的、人是高等的等观念产生了出来.这些观念在充分培养人的精神性、发展人的精神生命的同时,弱化和消解了生命的物质性和肉体性,造成了精神对物质、人的精神生命对肉体生命的挤压.

继续采用上述“圆”的比喻.中国古代哲学体现的生命观是两圆移动之前的重叠状态,即“人的生命”概念等同于“人”的概念,人的肉体生命和人的精神生命在第一阶段均衡发展状态；德国古典哲学对于精神的强调,就类似于两圆移动后的精神对于物质的挤压；而现代生命哲学所要作的,就是再次将两圆移动使之重新叠合,也就是使人的物质生命和精神生命在更高的阶梯上实现均衡发展.

3.物质生命/精神生命

（1）并列和生成的双重关系.物质和精神都是作为“存在”的形式而出现的,从本体论讲,它们没有谁先谁后,谁轻谁重.人有物质生命,人有精神生命；人有物质需要,人有精神需要.物质和精神,物质生命和精神生命,对人来说,都同等重要.但从认识论说,世界是先有物质后有精神的.马克思说：“观念的东西不外是移入人头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已.”[7]精神是物质的产物,人的精神生命也是人的物质生命的派生物,没有物质生命就没有精神生命.从发生角度看,相对于物质生命,精神生命是一个更高级别的概念.但问题远没有这么简单：物质和精神、人的物质生命和精神生命,它还是矛盾对立的辩证统一.

（2）人的生命二象性.爱因斯坦提出了光既是微粒又是波的理论,林德宏将光的这种特性称之为“粒波二象性”,并将二象性理论运用到对物质和精神的分析中,提出了“物质精神二象性”观点[8].其实,不仅光,不仅物质与精神,人的物质生命与精神生命同样具有二象性：人既有物质生命也有精神生命,人既是物质生命也是精神生命.

马克思说：“人直接地是自然存在物”[9]167.他又说人的生命活动“是有意识的”“是有意识的存在物”[9]96.所以人有“肉体生活和精神生活”[9]95.人有双重生命,物质生命是精神生命的载体和基础,精神生命是人的生命的灵魂和核心.物质生命相对于精神生命具有现行性、前提性和基础性,精神生命则是更深层次、更为本质的生命.物质生命和精神生命相互依存并且相互生成,物质生命中有精神生命的因子,精神生命中有物质生命的成分.肉体的活力与精神的创造性、生物的自我保护本能与人类的团结协作精神、动物的群体意识与人类道德伦理观念等,有着千丝万缕的联系.人是物质的也是精神的,人的生命具有物质生命精神生命二象性,这才是人的生命的本质,也是人的本质.

纵向“生命”概念之间的逐级生成关系,决定着概念与概念之间,外延越来越小、内涵越来越具体而丰富.正是因为概念之间只有外延大小而没有内涵本质区别的特性,使得它们在通常情况下被泛化为“生命”或者“人”.在汉语的使用习惯中,以局部代整体或以整体指局部,都是允许的；而且,这也是汉语的表现力、魅力所在.但即便如此,也是在一定的语境中,概念的外延内涵相对确定的情况下才使用较为宽泛的“生命”的.道路安全警示牌上的“珍爱生命”必定是指“人的生命”,而且是人的“肉体生命”.因为道路是供行人和车辆通行的,这里的生命不可能是其它动物的生命；还有一种常识就是交通事故会造成人身体的伤残甚至生命的死亡.在这样一个前提和常识的背景下,警示牌上“生命”的具体内涵才不言自明.

科学研究讲究严密的逻辑、精确的判断,科学语言的标准是明确、准确.所谓明确,就是要求是什么就是什么,不要让读者去猜、去想；准确是指正确、具体而不模凌两可.如果不是在特定的情况下,动物的生命就是“动物的生命”,人的精神生命就是“精神生命”,这是不能泛用“生命”来代替的.

作为基本范畴,“生命”有着完整而有序的体系结构.不管是在横向平面还是纵向层级上,每一个生命概念都有着特定的位置和确定的内涵.在学术的思辨中,这些不同学科、不同层级的概念及其涵义若不加以细致的区分与辨析,就会造成诸多的误解而影响学术研究的深入和发展.

二、文学研究的生命视角

写下这个小节的标题,心里有些犹豫,也有点惊喜.犹豫的是,2008年,汤学智在《文艺评论》第6期发表了《文学研究的生命视角——兼谈新时期文学生命历程及其得失》,恐有重名之嫌；惊喜的是,终于有了观点相近、志同道合的人.其实,早在1998年,笔者的硕士学位论文《生命勃发——关于文学本体的思考》以及之后发表的多篇论文,就提出“生命文学”的概念,主张从生命的角度研究文学.而使笔者坚定使用这样一个小标题的是,汤学智是在20世纪80年代中国文论“失语症”的背景下寻找中国文论的出路,认为“世间一切事象（自然的、社会的、物质的、文化的、精神心理的）都具有自己的要素、结构、功能,都要以特有的形式与外界进行信息能量交换,因而本质上是一种生命存在……认识一个事象,最有效的途径,应该是从认识其独特的生命开始”[10].也就是说,他是从文学生命本身来谈文学的,他也就把自己的观点称为“文学生命论”.用他自己的话说,他的生命观,可用五个词概括：“基因、生命、生态（环境）、全息、三螺旋.”这显然是生物学的生命观.而笔者所要谈的是,文学与所有生命,特别是人的生命的内在统一.对象不同了,学理也就有区别.

任何一种理论,都必须有明确的研究对象和确定的研究内容,而对象的选择和内容的确定是贯穿于研究者的研究理念,它决定和形成了该理论的价值取向和基本观念.不仅如此,它同时还影响了研究方法的选择,形成了该理论的独特色彩.笔者在教学中讲授“文学方法”时,认为“方法”是一个有层级性的概念,它的核心层是对待对象的基本“理念”,中间层是达到目的的“途径”,表层则是所使用的技术和技巧.它们由里及外是逐层制约的关系,而由外及里则是逐层表现关系.

这就难怪潘知常先生“经常被人批评,说是生命美学的‘生命’没有讲清楚.”而潘先生则认为自己“过去的每一本书都在解释这个问题”.其实,笔者理解,批评者的“批评”中可能包含了这样几个意思：你对“生命”的概念是怎样理解的？你认为生命美学与生命是怎样的关系？你研究生命美学用的是什么方法？你的生命美学有一些怎样的观点？一系列问题裹在一起,提问者自己可能也搞不清要问的到底是什么,回答者更不可能三言两语说明白.为此,潘先生在新近的博客中发文,《生命美学释义——纪念改革开放四十周年》,专门解释热心人的“批评”.

在生命美学,“美学”与“生命”之间是一而二、二而一的循环.也因此,一方面,美学的秘密在生命；另一方面,生命的秘密也在美学.这意味着：对于美学的理解必须借助生命,而对于生命的理解也必须借助美学.深入理解美学与深入理解生命是彼此一致的.美学研究的,当然是审美活动,但是美学所呈现的,却是对人自身的生命的诠释.当然,实践美学等也主张从人出发去看待审美活动或者因为人而去研究审美活动,但是,生命美学却有所不同,因为在生命美学看来,重要的是,亟待从对于自身生命的理解出发去研究审美活动.人之为人怎么去理解自身的生命,也就怎么去理解美学.

由此,美学之为美学,也就必须是也只能是生命美学.因为美学即人类生命意识的觉醒.它的评判标准也必然是：在其中人类生命意识是否已经觉醒,它所表达的是否人类生命意识的觉醒.美学之为美学,无非只是以理论的方式为人类生命提供了它所期待着的这一觉醒.同时,人之为人的自觉一旦改变,美学自身也就或迟或早一定会相应发生改变.

具体来看,生命美学与人类生命之间的内在统一性体现在：既源于生命、同于生命,也为了生命.

生命美学是美学的生命觉醒与生命的美学觉醒的内在统一.因此,生命的演进过程中所要面对的基本主题,与美学的反思过程中所要面对的基本主题,在生命美学,不论是从逻辑层面还是从历史层面,也就都是完全一致的,这就是：不但源于生命,而且同于生命,更是为了生命.[11]

这篇博文四大节,洋洋两万言,主要问题已经解释得很清楚了,有些问题可能还没来得及回答.但中心的意思,我们可以归纳为潘先生常说的“生命即审美”“审美即生命”.

感谢潘知常先生为笔者的研究提供了有力的理论支持.笔者受惠于生命美学的,不仅有理念原则上的,还有方法上的,甚至在一些具体观点上也有不谋而合的英雄之见.就是在“文学”与“生命”的关系问题上,笔者也可以借用潘先生的表达：文学与人类生命之间“具有内在的统一性”,它表现为文学的奥妙“在于生命”,文学的发生“源于生命”,文学的本质“同于生命”,文学的目的是“为了生命”.

（一）生命是文学的生命

维柯的《新科学》是一部哲学语言学著作,他的研究方法和基本观点能够给予我们重要启示.“诗性智慧”是这部著作标志性的核心概念.维柯认为,在原始的人类,一切都是“诗性”的,这样判断的来源就在于对原始人类生命状态的考察.

维柯强调,“一切研究古代异教民族智慧的哲学家们和语言学家们都本应该从这些原始人,这些愚笨的,无情的,凶狠的野兽开始”[12]181.因为“任何产生或制造出来的事物都显露出起源时的那种粗糙情况”[12]171.真相总是藏在最深处,这就是我们需要而且可以“追根溯源”的原因.

今天的人类,认识事物,把握世界的方式途径是多种多样的,它可以是感官感觉的,也可以是思想观念的,可以是艺术的,也可以是哲学的,科学的.但应该知道,思想思维把握世界的方式只是人类进化与发展的结果,而并非与生俱来.“人类本性,就其和动物本性相似来说,具有这样一种特性：各种感官是他认识事物的唯一渠道.”[12]181

由于原始的人类思维欠发达而没有推理的能力,但他们“却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力”[12]181,在他们的“粗鲁无知”中,他们的感觉和想象“完全是肉体方面”[12]182的.“原始人的心里还丝毫没有抽象、洗炼和精神化的痕迹,因为他们的心智还完全沉浸在感觉里”[12]184.感觉到的东西是他们的全部,而对于非感觉的东西,他们则一无所知,因此,可见可以感知的物是他们交流的重要途径.维柯在《新科学》中记述了这样一件事：面对波斯大帝大留士的宣战,西徐亚国王伊丹屠苏斯用“一只青蛙,一只田鼠,一只鸟,一柄犁和一把弓”五个实物来回答.“青蛙指他本人出生在西徐亚土地上,就和青蛙在夏天雨水中从土地里生出来一样,所以他是西徐亚国土的儿子.田鼠指他和自己家里的田鼠一样,生在哪里就在那里安家,也就是在那里奠定了他的国.鸟指他本人在那里拥有占卜权,也就是说,除神以外,他不隶属于任何人.犁指土地是由他开垦和耕种的,凭力量使他变为自己所有的.最后,那把弓指他作为西徐亚的最高统帅,有义务也有力量去捍卫他的祖国.”[12]218-219维柯不忘评价,这样的解释是“自然而又必然的”.实物不是文学,但实物的感性特征与原始人类的感性是高度契合和统一的.正是这种契合与统一,使得原始人类习惯于用具体的物来说理明事、表情达意.

在世界各个民族中,“以己度物”,把自己当作权衡世间一切事物的标准,是先民们共同的方式.他们用人体及其各部分来对周围世界进行命名,也用人的情感和来称谓事物的状态.例如用“首”（头）来表达顶或开始,用“额”或“肩”来表达一座山的部位,耙、锯或梳都可以有“齿”,任何空隙或洞都可以叫作“口”,麦穗的“须”、鞋的“舌”、河的“咽喉”,等等,周围的一切事物都成了人身体的化身.而海在“微笑”、风在“吹”、波浪在“呜咽”、物体在重压下“”、流脂的树在“哭泣”,等等,使无生命的事物具有了情感和.这种“人通过理解一切事物来变成一切事物”的方式,在现代修辞学中就叫做“隐喻”.难怪维柯把原始人类的逻辑称为“诗性逻辑”.这种物与物相联系、人与物相联系的诗性智慧、诗性逻辑,是我们的原始祖先——“人类的儿童”生命中本来就具有的能力和天性,即便是到现代,作为个体的儿童,他们的身体里也仍然保留着.在儿童的世界里,香蕉叫作“月亮”,杯子叫作“洞”,刀“吃手”,草“咬人”,猪“爷爷”,鸡“妈妈”,兔“宝宝”,这些“奇特”的想象其实是无需想象的,它只是人的生命与生俱来的一种本能,而我们却把它称作“修辞”、叫作“诗”.当代教育的一个失误,就是急于用太多的“科学知识”来纠正他们的“错误”,不断磨灭他们的想象力,以致于本来生动的“语文”学习成了一门枯燥难学的课程.这是题外话,在此不论.

无知产生惊奇,惊奇产生好奇心.能够解答原始人的好奇心的,不可能用现代人的推理和抽象,他们只能凭借自身身体的想象,按照自己的观念使自己感到惊奇的事物具有一种实体.天为什么打雷？大海为什么咆哮？山洪为什么爆发？人在森林里为什么走着走着就迷了路？被这些超出自己认知的事物和现象折磨着,百思不得其解,于是只好在此发挥他们的想象：主宰这一切的,只可能是高高在上、威力无穷的“神”.塔西陀说了这样一句名言：“惊惧的人们一旦凭空夸张地想象出什么,他们马上就信以为真.”[12]183于是,“住在北冰洋附近的古代日耳曼人,听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音,而且见到过诸天神.”[12]182维柯是这样解释神和原始人类的关系的：“那些粗野的野蛮人起初都凭人类感觉所能体会的去体会天神意旨,这是由于他们在自然方面找不到救济,在绝望中就祈求某种超自然的力量来拯救他们（这就是我们定出本科学的方法时所依据的第一条原则）.这就导致他们受骗,去畏惧天帝约夫的本来虚妄的意旨,以为天帝能用闪电击中他们.因此,原始野蛮人从那些最初的暴风雨中的乌云,断断续续地由那些闪电照亮中,体会出这一伟大真理：天神的意旨在照顾着全人类的福利.”[12]188正是在原始人类的想象中,天帝约夫出现了,缪斯女神出现了,一切得到了“合理”的解释.也就是在这想象性的解释各种自然现象的过程中,最早的文学形式——“神话”出现了,因为能凭想象来创造,他们就叫作“诗人”.“诗人”在希腊文里就叫作“创造者”.

“诗”即神话,也就是“文学”,其实质就是“可信的不可能”.维柯说：“说躯体就是心灵,这就是不可能,可是人们毕竟相信过打雷的天空就是天帝.对诗人们来说没有什么事情比歌唱巫师们用符咒所造成的奇迹更加笃爱了.这一切都要用一个事实来说明：各民族对于神的万能都有一种藏在内心里的感觉.从这种感觉里又涌起另一种内心感觉,即引导各民族人民都对占卜表示无限崇敬.”[12]187这样的事实再一次表明,诗起源于原始人类感性的、肉体的、生命的创造.因而也就推翻了从柏拉图和亚里斯多德一直到近代意大利帕特里奇,斯卡里格和科斯特尔维特罗一系列的诗论家们关于诗的起源的全部理论.“因为正是人类推理能力的欠缺才产生的崇高的诗,崇高到使后来的哲学家们尽管写了些诗论和文学批评的著作,却没有创造出比得上神学诗人们更好的作品来,甚至妨碍了崇高的诗出现.”[12]187

维柯的批评是尖锐而深刻的.的确,无论是从原始人类的生存状况、人类生命的特性,还是就神话的产生、文学的起源来说,生命与文学是紧紧地联系在一起、统一在一起的.

（二）文学是生命的文学

前面是从发生学的角度来审视生命与文学,那现实的状态又是怎样的呢？

从原始的人类发展到今天,时间已经相当的久远.较之原始人,今天的人们无论从生活的内容还是在生存的方式上,都发生了翻天覆地的变化.时间就象一架机器,不断地洗刷着原始人类动物的“粗野”性,使之成为“文明”的社会人.文明人与原始人的区别是多方面的.

首先,就生活的内容来说,生产劳动是原始人类首要的和最基本的生活.由于生产力低下,获取食物的方式和途径有限,原始人的大部分时间就是打猎、捕鱼、摘野果.当然,原始人同样有生老病死,自然有巫术祭祀活动.仅仅如此,在今天的人们看来,总是单调而乏味的.今天的人类,除个别贫困地区和极端的战争环境,物质极大地丰富了起来.随着温饱问题的解决,物质生活的地位逐渐降低,精神生活、文化娱乐生活的重要性凸显了出来.有一个很通俗的词却能最准确地说明今天人们的生活状态,那就是“丰富多彩”.今天,人们不仅有经济生活、政治生活、文化生活,还有军事生活、道德生活、科学生活、宗教生活、文学艺术生活,等等,而且,随着社会的发展变化,新的生活内容和形式还会不断地产生出现.

其次,就是生存环境.原始的人类是自然的一部分,是与自然融为一体的,虽然已经有了“社会”,但它只是自发组成的部落群体.今天的人类,既在自然中生存,也在社会中生存,而且主要在社会中生存.社会发展到今天,其组织已经相当严密,结构变得非常牢固.作为以保护个体为出发点的社会,今天反过来成为对个体的重压.西方现代派和荒诞派的很多作品,就是这种社会重压下的一声叹息.

第三,人的情感结构.情感缘自需要,人的需要是多种多样的.在人的多种多样的情感需要中,一些情感是生命本身本能的需要,另一些则是人类在其发展过程中由社会所“赋予”的.人首先得“活”着,“死”了就不成其为生命物了,这是人的一切需要的前提和基础.人有三大本能：食、性和安全.这三大本能就是生命生存本能,人的其它需要和情感是在生命需要的基础上衍生出来的.“爱情”缘自人性的本能,它既是生命的一部分,也是生命最好的表现方式.与爱情有关或者说是爱情产物的是亲情,母子情、姊妹情的血缘关系是与生俱来的,它是最常见的“人之常情”.友情,是人在社会交往中结成的,友情的实质是亲情的延展,而将友情赋予亲彩则是人的仁爱精神的表现.乡情是一种地缘情,“谁不说俺家乡好”是人的情感的对象化.民族情是人的“类”的情感,就是所谓的“物以类聚,人以群分”,群的首要特征是团结,一致对外.祖国情既有地缘因素也有政治因素,它是人类发展过程中人的社会化的一个明确标志.当然,人的情感既是多样的也是复杂的,从情感类型来说远不止上述几种,就其复杂性来说,上述的分析只是为了表达的需要.

较之原始人类,现代人的生活内容发生了变化,生存环境发生改变,而相对稳定的是人的情感结构.因为,人是可变的,生命的本性是不可变.

综合上面的阐述,我们可以对人的生活的面和人的情感结构作如图1所示.

人的生活是外显的,人的情感和精神是内在的.人的生命是丰富、复杂和深邃的,人性既有其广度,也有其深度,构成一个完整、统一的立体.

在其横向截面,是多姿多彩的人的生活.在多方面的人的生活中,不同方面的生活在产生的时间上有先有后.马克思说,生产劳动是人类最基本的实践活动,而政治、宗教、艺术等是在它的基础上派生出来的.在不同的历史时代,不同方面的生活内容对人有着不同的意义,但每一个方面的生活对人都是不可或缺的,都有着人的生命的规定性,显示着人的生命的本质与特性.从生命的角度、人性的角度观察,人的每一个方面的生活都具有同等价值.因而,对于文学,人的每一个方面的生活内容都可以而且应该以同样的理由进入文学作品中,成为文学作品的题材和内容.只能写这方面的生活不能写那方面的生活,只能写这种题材不能写那种题材,都是错误的.

从纵向上看,人的情感是具有层级性的.政治、道德等情感是人类社会所赋予的,它们成为人性的组成部分需要有一个内化的过程,只有高度觉悟了的人才能使它们显示出坚毅、持久的品格,因此,它们往往显示出人的精神的崇高性.亲情、爱情最容易显示生命的品格和人性的特征,它是文学作品最常见、最普遍的题材.所谓“爱情是文学作品永远的题材”就是从这种意义上说.生命对人具有规定性和基元性,生命之情是最稳定、最深刻的情感,它是一切情感得以产生的基础,又是一切情感的归宿,所有的情感从生命出发,最终又必须回归于生命.

作为“人学”的文学,应该全方位地展示人性的丰富内涵,多方面地呈现人的生活内容,多层级地显示人的情感精神,这是文学的职责所在、义务所在.直接呈现在人们眼前的是最容易被发现的,现象背后的往往容易被人们所忽视.无论是对于文学的创作者还是鉴赏者,认识生活广度的同时,发掘生活所蕴含的质的规定性,更是能够和必须的.从生命的角度看待人的生活和情感,从人的生命的视角研究文学,是达成文学深刻性与审美性的有效途径.

文学浩如瀚海,古代现代、东方西方、各类题材、各种体裁,不计其数,在生命美学的眼光中,文学只能是也应该是生命的文学,如果有区别,那只是作用于生命的不同层级和方式上的差别.按照这种差别,我们可以把文学归为三个大类.

第一类,对人生天地宇宙的终极追问.生命之所以厚重,就是因为对人生天地之道的感悟.

且看《敕勒歌》：“敕勒川,阴山下.天似穹庐,笼盖四野.天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊.”很多人认为,这首民歌再现了北方游牧民族的生活场景,歌颂了美丽富饶的祖国山河.然而,当我们真正用心通读全诗的时候,就可能得出一种全新的读解.“敕勒川,阴山下”,像所有人看到的,本诗描写的对象是阴山下的敕勒川,但为人所忽视的,是这一句所隐含的视角.要表现阴山下的敕勒川,就必须“俯视”,如果用镜头语言表现,最好就是航拍,镜头由高到低,由远及近,由整体到局部,慢慢地拉近最后落到敕勒川.而接下来的“天似穹庐,笼盖四野”,自然就是“仰视”.在这一俯一仰之间,歌者把天地宇宙包举于胸中,这是何等的气魄！我们不禁想起苏轼的“大江东去”,想起的“山舞银蛇,原驰蜡像”.对于有如此胸襟的人来说,他所思考的绝对不可能是具体的小问题.“天似穹庐,笼盖四野”的景象,绝对不可能是愉悦的“歌颂”,相反倒是一种强烈的“压抑”.如果认同这是一种压抑,我们就不禁要问,这种压抑感从何而来？答案就在诗句之中.在人和天（自然）的矛盾对立与对比中,自然在空间上是广袤的,在时间上是永恒的,而人在空间上是渺小的,在时间上是短暂的,这样一比较,压抑和自卑感便油然而生.接下来的问题是,作为有主观能动性的人,如何面对这种压抑呢？中华民族是一个智慧的民族,我们尝试着采取多种方式来克服这种压抑与自卑.第一,强身健体.“发展体育运动,增强人民体质”是我们响亮的口号.只可惜,与自然的博大相比,再强健的身体也无济于事.第二,化入自然.在中华民族文化史上,有许多人化为自然现象的神话传说,精卫填海、杜鹃啼血、梁祝化蝶等,各种化山、化石、化鸟、化鱼,都是为了获得自然的属性.在这种化入的过程中,人确实具有了威力无穷、长生不灭的能力,但可惜失去了人原来的样子.第三,“天人合一”.与化入自然的人向自然靠近的单向运动不同,“天人合一”是一种人和自然相互靠近的双向运动.当人放弃与自然矛盾对立态度而向自然靠近时,自然同时也在向人靠近.“天苍苍,野茫茫”就是自然逐渐向人靠近的表征,它既有上句的苍凉,又开启了下文的欢愉,在全诗中起到了承上启下的过渡作用.人与自然相互靠近的最高境界就是物我为一,这时候,物不再是人的对象物,而是和人心心相映、息息相通的伙伴；同时,人的心结已彻底打开,实现了心灵放飞的自由欢畅.“风吹草低见牛羊”,这里的风是微微的、暖暖的；这里的草是绿绿的、柔柔的；这里的羊是洁白可爱的羔羊；这里的牛是通人性的生灵,就象“牧童短笛”的美丽和谐.在这里,人与风和草、与牛和羊、与蓝天和白云,进行着悉心的交流,正如夜幕中情人的窃窃私语.

通过上述的解读我们可以得出,《敕勒歌》是对人与自然关系的思考和追问,诗歌所主张的正是我国传统哲学的基本观点——“天人合一”.

文学的追问往往要进入哲学层面而具有哲学的性质.与哲学解决问题的诉求不同,对于文学,有思当然更好,即便是没有答案,追问本身也是其价值所在.柳宗元的《江雪》将人置入“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的极端寂静的环境,为的是要返回人的本真状态,因为只有处于本真状态,人才能更好地观照到自身.弗洛姆说“人是大自然无家可归的孩子”,从自然界分离出来之后,人类走上了社会化的道路,越是社会化,人受到纠缠与羁绊的因素就越多,人就越难成为独立自由的人.向前走还是往后看,这是人类的两难.作为真正的人,在人类社会化的进程中,孤独总是难免的,那就苟且享受这种孤独吧.某种意义上说,诗中所描写的形式上的“独”和精神灵魂上的“孤”,是作者“求”来的,这是没有办法的办法,也是对人类命运思考的没有答案的答案.类似的如《红楼梦》,发出的是在人生轮回中,“好”便是“了”、“了”便是“好”的一声叹息.昆德拉《生命不能承受之轻》表达的是,人作为个体生命的出现,纯粹是一个偶然事件,偶然就是不可重复、缺乏必然的依据,因此人生就是一种荒谬.

许许多多的文学作品从不同的角度对人生宇宙进行思考和追问,加深了人类对于自身的认识,从而使得人更好地立足于天地宇宙之中.

第二类,对生命的礼赞.生命是如此的美好,生命是如此的庄严神圣,描绘生命品格,展示生命所达到的境界,是文学艺术的追求.

叶绍翁的《游园不值》广为传颂,诗中由于有“春色满园关不住”一句,常常使人想到“繁花似锦”“百花争艳”的春天景象,而“一枝红杏出墙来”似乎正好印证了这种想象.没错,春天是百花盛开的季节,我们有理由想到万物复苏、生机勃勃、热热闹闹的春天场景,只是这种联想所关注到的是春天外在的形式,在感受的层次上未免有些肤浅.何况,这种理解对诗的一二句视而不见,有断章取义之嫌.以偏概全,人云亦云,是文学鉴赏中的通病.“应怜屐齿印苍苔”,从诗中主人公脚上所穿的木屐就不难看出这次出行是随性随意的.木屐踩踏在青苔上,留下鞋齿印,引起了主人公的“怜惜”“怜爱”之情.“苍苔”,是作者关注的第一个对象,也是诗中的第一个重要意象.不难理解,作者（我们愿意把诗中主人公看作是作者本人）“惜”的是青苔阴暗、潮湿、为人所忽视的生长环境和被人所践踏的命运,“爱”的是即便在这样的环境中,青苔仍然顽强、茂密地生长着.生物在生长过程中基本上遵循由“黄-绿-青-紫-黑”的颜色变化,“苍”色就是青色,苔藓以青色的生长高峰为人们所常见,可见这里的青苔生长正值当时.可以想象,路中间有青苔,“长势喜人”,路边上,围墙上,甚至园子的木门上,都有青苔生长,有的已经长得很好,有的可能还只是星星点点的绿黄.青苔生长在所有它可能生长的地方,就连空气中也弥漫着“生”的气息.“小扣柴扉久不开”,“柴扉”是随便做成的可以自由出入的木门,连同园前长满青苔的小路,“我”要拜会的友人即园子的主人散淡、闲适的生活可见一斑,与穿木屐出行的“我”,可谓是“志趣相投”了.敲门没有回应,只得转身回去,不免有些失落.就在将转未转的一瞬间,一枝出墙的红杏蓦然映入眼帘,她是怒放的、鲜红的、娇艳的,这是怎样的一份惊喜啊.我们曾惊喜于路边的小草、墙角的蓖麻、邻家的姑娘,是因为她与她的生长环境形成鲜明的对比.园子的清冷,主人的散淡,不可能有一个被精心耕作了的花园,园中有的可能只是随意种的蔬菜,还有几株自然生长的花草.就是在这种“漫不经心”中,一枝没有任何人为痕迹的鲜艳的红杏“挤出”“溢出”墙头来,生命真是无处不在啊.生命的顽强、执着、美好,是多么令人震撼啊.茅盾的《风景谈》对都市中“西装革履烫发旗袍高跟鞋”的光鲜人们习以为常,却对沙漠隐现的“天边驼队”,对远处山林的“红衣身影”赞叹不已,就是因为从中感受到了生命的美好品格.与先前访友愿望没有实现的失落相比,滔滔的生命感受是多么地宝贵、多么地令人鼓舞呢.

生命是庄严的、神圣的、崇高的,我们应该为她献上一曲曲的赞歌.沈石溪的《斑羚飞渡》就是,屠格涅夫的《麻雀》就是,海明威的《老人与海》更是.

第三类,生命情感的展现.生命本身就是一个奇迹,人的生命更是所有生命物种中最完善、最富奥妙的“神来之笔”.人的身体、人的智慧、人的情感、人的每一个方面都是我们无法穷尽的.我们有了人类学、哲学、历史学、社会学、心理学,等等,所有的社会科学和自然科学,目的只有一个：研究人、服务人,其总称就是关于人的“生命科学”.康德说,人有知性功能、情感功能、意志功能,作为三大功能之一的人类情感,是人的生命的组成部分,也是人的生命的重要表现形式.苏珊·朗格说,文学是人类的“情感符号”.中国古代文论早就认识到,文学创作是“情动而辞发”,文学欣赏是“披文以入情”.文学就是通过丰富、复杂的情感内涵来展现多姿多彩的生命姿态.

文学风格是文学理论的一个重要内容.我们常说“文如其人”,布封说“风格就是人”,表明的都是文学风格和人的生命、人的情感的关系.我国很早就开始了风格的研究.曹丕提出“文以气为主,气之清浊有体”,刘勰则说“气有刚柔”“刚柔虽殊,必随时而适用.”清代姚鼐进一步从美学的高度区分阳刚和阴柔这两种最基本的风格.他说；“鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已.文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也.……自诸子而降,其为文无弗有偏也.”[13]71在明确区分阳刚和阴柔之后,他分别对这两种风格美加以具体的形容描述：“其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥；其光也,如杲日,如火,如金铁；其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之.其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也,乎其如叹,邈乎其如有思,乎其如喜,愀乎其如悲.观其文,讽其音,则为文者之性情形状举以殊焉”[13]71.不管认为风格的实质是“气”还是“文者之性情”,“文”与“人”都是统一的.

在某种意义上说,有多少种情感就有多少种文学风格,也就有多少种生命姿态.除了最简约的阳刚与阴柔的划分,我国文论史上还对文学风格进行过具体的较繁的分类.刘勰在《文心雕龙》“体性”篇中将风格分为八体：一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡.皎然《诗式》提出“辨体有一十九字”：高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远.司空图把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动.虽然区分的是诗歌风格,但也适合于其它文体.文学风格千姿百态,无限多样,有多少优秀的文学作品,也就有多少独特的文学风格.一部文学史,是一部风格的历史,也是人类情感的历史,生命姿态的历史.

人类的情感本身就是多种多样的,如前文所说,有爱情、亲情、友情、乡情、民族情、祖国情,等等,即使同一种情感,在不同的文学作品中,由于其情感质和情感值上的差异也表现得姿态各异,有的象大江大河,有的如涓涓细流；有的象迎风劲松,有的似杨柳扶风；有的是醉人的芬芳,有的是淡淡的清香.就拿爱情来说,古今中外描写爱情的文学作品不知多少,可以肯定地说,其中没有一篇是相同的.比如《诗经·蒹葭》：

蒹葭苍苍,白露为霜.所谓伊人,在水一方.

溯洄从之,道阻且长.溯游从之,宛在水.

大片的芦苇青悠悠啊,清晨的露水变成了霜.我思念的心上人啊,就在河的对岸.逆流而上去追寻她嘛,追随她的道路险阻又漫长.顺流而下去寻找她呢,她又仿佛在水的.在反复的吟咏中,“伊人”的美好可以想见,俏皮的她似在有意捉弄,但“我”追寻的心却不曾改变.这是一种执着而有韧性,又有几分稚嫩的爱情,就象一枝含苞欲放而未放的花朵.

又如李商隐的《夜雨寄北》：

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池.

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时.

在这巴山的夜晚,秋雨涨满了池塘,你几次问我的归期,我却至今没能确定下来.什么时候才能再次相聚,彻夜长谈,诉说我们今夜的思念呢？这是一对共同经历了风雨的夫妻之间的相互思念,言语质朴却感情深厚,就象一坛陈年老酒,耐人细细品味.

再如裴多菲的《我愿意是急流》：

我愿意是急流,山里的小河,在崎岖的路上、岩石上经过……只要我的爱人,是一条小鱼,在我的浪花中,快乐地游来游去.

我愿意是荒林,在河流的两岸,对一阵阵的狂风,勇敢地作战……只要我的爱人,是一只小鸟,在我的稠密的,树枝间做窠,鸣叫.

我愿意是废墟,在峻峭的山岩上,这静默的毁灭,并不使我懊丧……只要我的爱人,是青青的常春藤,沿着我荒凉的额,亲密地攀援上升.

“我”愿意是急流,是荒林,是废墟,所有所有的一切,只为了“我的爱人”快乐幸福,哪怕是粉身碎骨,也在所不惜.这是热恋中人的赤诚告白,其情感是这样的炽热、果敢、坚毅,就象一个迎风而立的勇士,向天地呼喊.与前面两首诗的内敛相比 ,这首诗是奔放的,这与其说是中西方情感表达方式的区别,还不如说,爱情本来就有这样一种热烈的形态.汉乐府民歌《上邪》原文是这样的：

上邪！

我欲与君相知,

长命无绝衰！

山无陵,

江水为竭,

冬雷阵阵,

夏雨雪,

天地合,

乃敢与君绝.

这是首表白爱情忠贞的誓词.作者以五种不可能出现的自然现象,来比喻一种不可能的离散.感情挚烈、坦率,风格质朴而又泼辣.同样的热烈,一样的爱情表白,但前面的诗歌是有文化的骑士的赤诚告示,这首汉乐府民歌则是没文化的村姑的火辣咒誓,情感值增加了.风格理论有一个观点,“文学风格只可能相近,不可能相同”,在这里得到了充分的印证.

我们是拿爱情作品举例分析,其实,亲情作品、友情作品、乡情作品,一句话,所有情感种类的文学作品,都是各不相同,姿态各异的.

总之,不同类型的文学作品以不同的方式,通过不同的途径作用于人的生命,同时也形成了文学自身的生命体系,我们不妨用树形结构图示（如图2）.

根深才能叶茂,杆壮方能花红.生命终极追问类文学作品是生命文学之根,也是文学生命系统之根,它深深根植于天地宇宙之中,得天地之大道,为生命、为生命文学,也为文学的生命,提供养分.生命品格礼赞类文学作品是生命文学的主体、主杆,它强劲有力地支撑起生命的大厦.各种情感类文学作品是生命文学树上开出的一朵朵小花,或红、或紫、或黄、或白；有的昂首怒放,有的娇艳欲滴.

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