原创《中国画的特殊面目和精神》
该文是关于中国画毕业论文怎么写和中国画和特殊面目和精神有关开题报告范文。
童中焘
一、潘天寿的“高峰意识”与黄宾虹的“大”
在潘天寿先生身上,有个“高峰意识”.所谓“高峰意识”,是说我们既要站在世界艺术的最高点——中国绘画与西方绘画是两个高峰,又要站在中国绘画的历史变迁中,以及每个时代如唐、宋、元、明、清绘画的最高点去审视.一个是艺术的最高点,一个是民族文化的最高点.有了潘天寿的高峰意识,才能认识黄宾虹艺术之“大”与“化”：“孟轲云：‘五百年,其间必有名世者.’吾于先生之画学有焉.”
艺术成果是一个金字塔,愈高愈少,愈难达到.作为后学,我们对前人须有敬畏之心,但又不能处“”,要牢记潘先生的告诫,不做“笨子孙”,不做“洋奴隶”,为中国艺术“增高阔”.黄宾虹是一个典范.
在黄宾虹先生的实践中,领会他“游于艺”、勤奋一生、知进不知止,而识其“大”.黄先生一生经游安徽黄山、齐云、九华,江西庐山,川蜀,粤桂,浙江的雁荡、永康、衢州、富春江,以及福建的武夷山等等,无不勾记、写生.’他提出“内美”（“不齐之齐”“浑厚华滋”等）,自己作画主张“绝不似而绝似”,关照“所与”的对象,创出新的对象.作品中的意象,不似（即超越）现实中的具体对象,却是我们心目中当有、应有的山水景象,如潘天寿先生所说：“写其游历之晓山、晚山、夜山与雨后初晴之阴山……万象毕现,只觉青翠与遥天相接,水光与云气交辉,杳然深远,无所抵止.”黄先生晚年变法自立,回到创造的元头,五笔七墨,加减乘除,别开生面,完全是他性、心的自然流露,如其所说“无法而法自然”“有法而不言法”,达到“神会形具,而体与物冥”（《齐物论注》）,庄子所谓“弘大而辟（开辟）,深阔而肆”,出神入化,头头是道.也正合于庄子所说的“刻雕众形而不为巧,此其所游矣”（《大宗师》）.
黄宾虹先生曾感叹：“我们生在千百名画家之后,神奇工巧,似已为古人用尽,无可变易,岂非一大恨事！”中国文化是一个开放的系统,无可无不可.“画,形也”.“形”是表现的载体,是很重要的.但中国画的“形”,也是一个开放的体系.南北朝宋王微《叙画》：“图画非止艺行,成当与易象同体”,而易象变化无穷.黄宾虹的实践证明,只要回到创造的本源,即使随着生活、环境的变化,后人亦永有用武之地.
二、黄宾虹的“用笔本源”与张彦远的“书画同体”
谈笔墨,先要澄清两种偏见或浅见.对笔墨的认识不足,反映了对中国人的艺术精神缺乏体悟；从而对黄宾虹的“五笔”“七墨”,限于“技”的了解,失去了他在实践中关于——“用笔本源”的文化史的解读.
偏见之一,是将“笔墨”等同于“笔·墨”（用笔用墨）.中国绘画史上,笔墨有一个扩大、深化的发展过程.简单地说,即“笔”——“用笔”与“用墨”——笔与墨的关系结合,即点、画的骨法与架构,以成笔墨技法,总括为一个“骨法·质料-形式”综合的“中国画综合体”.中唐以前,主要是人物画,讲骨法用笔.后来山水兴起,讲究墨法,历宋元明清至黄宾虹,总结为“五笔”（用笔用功方法、运用方法、评价标准）,衍化为“七墨”,卓跞前人.很明显,只讲用笔用墨,如书法家仅有过硬的笔夫,还是不能或不善于写“形”,以成画“体”.在形式上,传统中国画的“笔墨之体”,是一个以“力”为“体”的“平面结构”,黄宾虹则发展为“深”“透”的“立体结构”（笔与笔的多层深度关系）.
偏见之二,只将“笔墨”视为“技术”.笔墨即技术的偏见,导致“工具论”,以为笔墨只是工具,只是手段；又形成“文人画或士夫画乏技论”,以为文人、士夫缺乏“写实”本领,随意涂抹,写形功夫不够.其实,文人、士夫画有不同层次,有真有伪,不可一概而论.中国绘画有各种体制,工笔、写意,又有壁画、民间绘画等等,意向有异,功夫不必同.效用与功夫原是一致的,过程（修养、功夫）与目的不能分开.即如西方绘画,“表现”不一定要有“再现”的逼真、写实的技巧.而中国传统的“外师造化,中得心源”,“外师”不是“再现”,不可误解为“写实”；“中得”也不是纯粹的“自我表现”,更非主观的胡来.“外师”“中得”,二语应作一语读,合一三用.三是超越也是众多的意思.凡是达到艺术的意向,无可无不可,形成一个开放的统系.例如,中国画家很早就明白“透视”的道理,六朝时宗炳就说：“张绢素以映远,可围于方寸之内,竖划三寸,当千仞之高；横墨数尺,体百里之迥.”但中国人以“应目会心”为理,不局限于透视画法.有透视（但不能以为只是“散点透视”）,有不尽合于透视,更有反透视（如近小远大、前淡后浓）,而以能“远”为“巧”,以舒服为度.中西绘画两个系统,西方二分思维所出的许多艺术概念,写实或不写实、再现与表现,乃至主观的与客观的、感性与理性、唯心与唯物、现实与理想等等,这其中的每一个元素都不可能还原为本末内外一贯的中国画“综合之体”.而在中国绘画中,不同的意向,不同的表现方式,“功夫”也未必可以移用.文人画“以意为权衡”,标准只是是否有意,是否达意.然而“意”不可言说,只可体会；如何“达意”的“技”也就不可言说.“此中有真意,欲辨已忘言”,所以令恽南田叹息：“宋人谓能到古人不用心处,又日写意画,两语最微而又最能误人.不知如何用心,方到古人不用心处；不知如何用意,乃为写意.”即“以意为权衡”,因为“意”没有一定,“写意”就没有成规,只“看”作品有意无意；画有意焉,虽必有表现此意之法,也是“有法而不言法”（黄宾虹语）,“不言法”即是无成法,越出原有规矩的“无法”.“意”论有、无,技则无可无不可.所以,没有可以通用的功夫.
黄宾虹也临仿古人,但他与“集宋元之大成”而终落在宋元人之后的王石谷“屡变者面貌,不变者精神”,遗貌而取神不一样.黄宾虹“有法而不言法”,所以真诚、自然、自由,为高成大.二人的“功夫”不同如此.
再说“工具论”.“工具论”的意思,是说“笔墨”只是“技”.但在中国传统里,笔墨是技又不仅是技.历代书画大家如王羲之、张旭、怀素、杨凝式、张璪、黄公望、倪云林以至青藤、八大等,都是在书画过程中抒发情性,进而得到精神享受.徐复观先生的《中国艺术精神》,曾有详细辨析.他说,就纯技术上而言,只须计较其实用的效果,技术层面所得的享受,只是技术性转换为物质性的享受,而“纯技术上的享受……并不是技术的自身”.他进而说,如庄子一再想象出来的如庖丁解牛等,则是“由技术所成就的艺术性的效用（艺术的人生）,由艺术自身所得到的精神享受”.庖丁解牛的特色,乃在“莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”,是由技进乎道的功夫过程,由技术进乎艺术创造的过程,“动刀甚微,谍然已解,如土委地.提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志.”完全是精神上的享受.同样,笔墨也不只是技术性概念,不能停留在手段即技术的层面上.过去中国人叫“写字”“写画”,一个“写”字,就包含了过程,包含了“理智运用直觉”、人性的品鉴等文化姿态、文化内容.所以,黄宾虹说：“画岂无笔墨而能成耶？”又说：“善画者,筑基于笔,建勋于墨”“笔墨功深,气韵生动”“画中三昧,舍笔墨无由参悟.”又说：“国画民族性,非笔墨之中无所见.”
不消除上述“笔墨是技”、文人画甚至写意画缺乏功夫的偏见,就不可能解读黄宾虹的作品,而纠缠于技的层面,不可能认识反映中国艺术特殊精神的笔墨表现这一特殊面目.
宗白华先生曾说,批评家的工作,其重要意义之一,就是把已经存在着的倾向有意识地提出来,然后变成定型的潮流.张彦远特别提倡六法中的“气韵生动”和“骨法用笔”,自此以后,遂确定了中国绘画的特殊面目和特殊精神.他的《历代名画论》,如温克尔曼的《古代艺术史》之建立了艺术科学一般,于中国人之绘画上发现了中国所独有的文化教养和文化姿态,使中国的文人学者获得了一种明显的文化传统,且川流不息地发扬光大下去.
张彦远在理论上,从文化史的高度,发现“书画同体”,创立他的学说.短短一篇《论顾陆张吴用笔》,连续三次举例论定：“故知书画用笔同法”“又知书画用笔同矣”“此又知书画用笔同矣”.更在《论画六法》中斩钉截铁地说：“象物必在于形似,形似须全其骨气.骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”；“今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵；具其彩色,则失其笔法.岂日画也！”“今之画人,笔墨混于尘埃,丹青和其泥滓,徒污绢素,岂日绘画！”“若气韵不周,空陈形似；笔力未道,空善赋彩,非谓妙也.”又说：“不见笔纵,不谓之画.如山水家之有泼墨,亦不谓之画.”“不见笔纵,不谓之画”,一言九鼎,“泼墨”从此不行.因为,“用笔”代表了一个民族艺术的高度.
黄宾虹有如张彦远,历经五代至明清“墨从笔出”的千年传统,从文化史的高度,即一个文化系统的问题,阐发“五笔”“七墨”,提出“道咸金石学盛,画亦复明”,强调“用笔本源”：“画法之妙,通于八法……从来笔法……无不变易.唯此精意所在,心心相印,常此终古,传于无穷.”（《国画分期学习法》）
他主要是在实践中,达到晚年变法自立,“笔笔自家写出,亦笔笔自古人来”.在这一以“笔墨为体”的绘画特殊面目中,呈现出前人未曾有过的适性、自然、真善美合一的自由境界,而标举的仍是艺术的个性价值和社会的永恒价值.
中国画论文参考资料：
回顾述说，此文为关于对写作中国画和特殊面目和精神论文范文与课题研究的大学硕士、中国画本科毕业论文中国画论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。
