原创《守鱼抑或守渔？也谈戏曲传承的保守主义》
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郑荣健
在继承与创新争议无休止的当下,戏曲的边缘化却成了现实,这应是我们认真思考的.继承与创新不过是一体两面,于继承中挖掘创新的冲动,或于创新中感知继承的急迫,美学标准和动态逻辑的结合,也即认识论和方法论的结合,或可为戏曲提供当代实践的重要标尺.
前不久,傅谨的一篇旧文《向“创新”泼一瓢冷水》再度引发关注.文中认为“戏曲创新多半只是一种对传统不知不懂的掩饰”.对此,我能够理解其立论的语境和用意——创新过于泛滥、过于简单粗暴的戏曲现状,以及担忧有序传承的本钱可能不续而作出的策略性选择,但其观点,我不敢苟同.
对傅文的观点,马也在《对京剧发展的点滴思考》中表达了不同的意见,认为“创新创造,成果不丰厚是一回事,要不要创造创新是一回事,怎么创新创造又是一回事.这是三个层面的事情,不能混淆,不能代替”.我觉得,在强调“保守”的立论中,现实语境不能忽视,但简单地用“保守”来应对,是值得商榷的.
“保守”有前提性缺陷
在《向“创新”泼一瓢冷水》一文中,傅谨以英国演出莎士比亚名剧《奥赛罗》和法国演出古典名剧《天鹅湖》为例：“在英国,还有在更多的国家,它们更经常是力求原汁原味上演的.”这样的例子的确不少.比如,素以原汁原味的经典演绎著称的俄罗斯亚历山德琳娜剧院,最近就刚在北京上演了果戈理的名剧《钦差大臣》.它们确实反衬出了国内戏剧创作的浮躁.但是,相比于西方的戏剧,中国戏曲要稍微特殊.
中国传统戏曲的唱腔、程式乃至整个美学原则,用阿甲的话说,“‘间离’是戏曲表演的规律”,并不直接沟通现实生活.这与西方多数艺术的写实传统不一样.一些西方舞台艺术坚守传统,哪怕在古典艺术陷入全球性的市场滑坡之际,与现实接受的关系也有其自洽之处.相反,戏曲的虚拟、写意,让观众要跨越唱腔、程式乃至美学传统才能抵达舞台呈现的生活真实.因此,无论继承还是创新,戏曲更难,也需要更全面的认识.
“保守”本身是有前提缺陷的.传统并非固定的概念,它一直是持续变化的.爱德华. 希尔斯在《论传统》中说：“一种范型要被延传和继承多长时间,才能作为一个持续的实体被看作是传统呢？我们不可能对这一问题作出令人满意的回答.”从宋元杂剧、明传奇到花雅之争,“世之腔调,每三十年一变,由元迄今,不知经几变更矣”,在雷蒙· 威廉斯称之为“时间的自动扶梯”的持续变化中,传统的阵地在哪里？守什么？
即便以最邻近的沿袭为依据,“原汁原味”继承在实践中并不可能.自第一次全国戏曲普查以来,短短几十年间,戏曲从360 多个剧种衰减到如今的280 多个剧种（2005 年中国艺术研究院《全国剧种剧团现状调查报告集》显示为267 种）.时代在变化,人的精神气质、审美感官都在变化,以戏曲传承之难,原封不动的继承往往越守越少.从非遗的角度讲,“保守”不仅必要而且意义重大,但作为戏曲发展的指针,难免矫枉过正.
争论不休因缺标准和方法
问题在于,哪怕是出于策略性的选择,以凸显继承或创新在当下孰重孰轻、孰先孰后,都难免陷入某种现实的难题——有的人以继承传统为托辞,不尽人力,不去或缺乏能力去激活戏曲；或者,以创新为幌子,掩饰对戏曲本体的无知.或许,不乏非艺术层面的原因,造成“伪继承”和“伪创新”的存在,不得不承认,很大程度上还跟戏曲缺乏系统化的美学标准和可供动态实践的方法论有关.
“创新多容易啊,越是身上没玩意儿的人,越能创新.”张二鹏先生的这句话常常被人用来批评创新,而且确实针砭时弊.不过,排除策略的成分,对“玩意儿”的具体化强调,却折射出某种文化的急迫——在美学标准和实践方法上,我们虽不乏经验的总结,如魏良辅、王骥德、吕天成、李渔、焦循等历代曲家的著作观念,众多戏曲名伶的舞台忆谈,特别是近现代以来以王国维为先导的戏曲理论构建,但从抽象到具体、从标准到实践的系统逻辑和方法链条,实际上并无完善.“玩意儿”隐然成为传统的替身,或是择其方便,却已回到了实践理性的经验上,在面对新情况、新问题时,就显出捉襟见肘来.
这里有很复杂的原因.在很长的历史时期,因为种种原因,戏曲的地位并不高.一方面,它野花绽放般的民间实践,带有很强的草根色彩.它依托民间土壤,吐纳风尚俚俗,声腔表演往往因时因地而变.如南戏引入弦索配器,整饬的套曲里加“滚”,各地方言差异,乃有南昆北弋、东柳西梆之说.戏曲变迁,实践理性的脉络鲜明.另一方面,它的理论长期笼罩于传统诗学之下,独立的、相对系统化的戏曲理论至近晚才逐渐建立.当诸多传统戏曲理论还停留于文人士大夫的品评格调之时,戏曲实践早已形成某种带有现代意识的观演关系自觉.从“瞧不起”到“跟不上”,这种理论的滞塞,本身就给戏曲理论体系和美学标准的构建带来难题.再者,诸如“虚拟”“写意”“意境”“味道”等话语虽直溯传统哲学、美学,却也承袭了此类话语的特点,往往经验意会者居多,少了标准和方法,鲜见实践的通道.这样一来,继承和创新难以着力,难免争论不休.
如今,戏曲面对现代的社会生活,它生存、发展所依托的文化生态、接受环境发生了很大变化,它要适应新的创演条件、观众审美,要表现时代生活、塑造新的人物形象,必然要寻找通往当下的实践通道.基于历史原因和现实情况,哪怕理论“快走”、实践“慢行”以作权宜,恐怕亦非创新不能作戏曲传承发展的长久之计.
因应变迁亟待创新转化
戏曲的生命力在哪里呢？在持续健康、互动良好的观演关系中.保持与所在时代生活的交融无间,则是戏曲繁荣发展的根本.这种交融无间,是全方位的.在社会变迁、经济转型、文化趋于多元的现代社会,戏曲所涉诸要素也有常有变,并不妨碍民族审美心理、文化习俗传承的延续和连贯.比如,它在生成、生长、成熟过程中的逻辑组织形式,它所沉淀的经验、方法.创新之必要,则是因为涉及戏曲存续的几大要素均已变化.
一是滋养之源.戏曲起自民间,长期受到民间文化的滋养.它的情趣情调、风格样式,与不同地域的方言、民歌、小曲有很大的关系.浙江温州地区的“村坊小曲”、“里巷歌谣”与宋词结合,乃有南曲戏文的产生.不少戏曲声腔,本就是地方上的小曲.由于过去人口的流动、集中非常有限,民间原生的文化资源没有被破坏,因此戏曲可以源源不断地获得滋养,迭代相传.但是,伴随经济全球化发展,文化多样性面临挑战,民间文化的外延有所迁移,农村的风俗以及音乐、舞蹈、说唱艺术等与城市消费文化、娱乐文化彼此交汇、消长,民间文化样态愈加多元,戏曲获得滋养的形式、内容都发生了很大的变化.
二是运行之式.个体、随机的创演实践被分工明确的现代创演模式取代,戏曲正从农耕文明向工业文明有序转移.在过去,经济社会条件尚不发达,民间娱乐文化相对贫瘠、单一,老百姓的文化水平不高,选择余地也有限.与之相适应,戏曲的创演生产往往是以较为成熟的历史故事、民间说话文本为底,伶人艺人走州闯府唱码头,剧场条件、舞台技术设施相对简陋.从过去常常“走州闯府”、“一身多职”的俳优、伶人到现代分工明确的戏曲编剧、导演、演员的戏曲创演体制变迁,可以说是工业文明标准化作业、大规模生产在文化上的直接投射.生产院团化、演出剧场化,也逐渐取代主要依托风俗文化、村社文化和城市市井文化的接受环境,适应新的创演模式及舞台规制的探索空间广阔.比如,现代剧场空间和声光电舞台技术,让传统的戏曲演出方式和手段得到了丰富,同时也对其虚拟、写意的美学原则带来了“写实”冲击.在坚守美学原则基础上,重新评估“一桌二椅”的内涵和外延,使戏曲在现代剧场中得到充盈的展示,我想非常必要.
三是观演之维.当下戏曲的困境,原因是多方面的.受益于文化启蒙、现代教育,又遭遇多元文化冲击,现代人的生活方式已有很大变化,人的文化水平、知识观念、审美取向不可能还囿于过去戏曲表现的“忠孝节义”.朱恒夫教授说：“套房居所与发达的传媒、通讯抑制了人们走进剧场的.”就是这个道理.哪怕在农村,因为青壮群体大规模进城打工,“家长里短”式的农耕伦理关系,也被城市所抽离和同化.就算目前戏曲在农村仍有广阔的天地,隐藏其中的危机也是严峻的——有戏曲欣赏习惯的老一辈人逐渐离去,缺乏戏曲熏陶的年轻一代接续不上,村社文化逐渐瓦解,到哪里去找观众？某种意义上,与其说是戏曲观众在流失,毋宁说是戏曲尚未找到随观众诉求而转移的契口.不光是单方面的普及导赏,也不是简单流俗的迎合,而是有效的互动磨合.
创新守“渔”,磨合新的生长点
上个世纪90 年代,张庚先生谈到戏曲的现代化时说：“又要继承又要创新,不断前进.”如今我们说,创造性转化、创新性发展,其中蕴含着化古为今、古为今用的开创精神,不单是对文化遗产的科学态度,也有着维系戏曲艺术新的观演关系,使之在现代文化环境中持续健康发展的丰富内涵.创新的过程,本身就蕴含着继承、转化的蓬勃生机.唐代的古文运动,西方的文艺复兴,无不化古而振,就是例子.
在社会历史变迁中,相应的文化生态、创演实践和接受环境孕育了戏曲的“玩意儿”,打开通往“玩意儿”的实践通道,知其如何来,知其如何去,这才是关键.作为农耕社会的产物,即便进入现代社会之后,戏曲生存和发展的逻辑,依然有其生成、生长和成熟的经验脉络.这是创新的依托所在.从中提炼、总结出戏曲美学标准,完善戏曲美学的系统逻辑和戏曲实践的方法链条,是有可能的；而披览现实、梳理戏曲在当下的适与不适,并对戏曲的理论实践给予丰富和完善,正是创新的落脚点.
阿甲曾经说过：“程式,是戏曲表现形式的基本组织,没有它,就没有表演本钱.”前不久,季国平在《人民日报》发调中国戏曲美学的必要性,指出：“我们要认真总结在以表演为中心的戏剧艺术中,戏曲演绎世界的独特的美学原则和赋予戏曲演出个性、艺术特色的内在规制：诸如成套的基本功法,贯融的歌舞形态,鲜明的节奏特点,程式化的表演方式,行当的角色分工,流派的表演风格,兼容体验与表现的美学追求,结合程式与技术的独特体验方式等等.”无论是“玩意儿”“程式”还是“戏曲美学”,它们都是前人给我们留下的宝贵财富；同时,前人也用实践告诉我们,戏曲是因变而传的.
或许,我们不妨把“玩意儿”、“程式”等理解为“鱼”,把它们生成、生长、成熟的经验脉络和“戏曲美学”理解为“渔”.可以看到,一边是水围渐小“鱼”将难续,一边是“渔”尚未完善或未传导到位.怎么办？依照过去的经验,摸索现代的经验,开拓更广阔的水域,保护、培育更多的鱼苗.转换为理论话语,就是依托、丰富和完善戏曲美学,特别是戏曲自我完形及与社会互动的逻辑组织形式、方法和规律,找到可供动态实践的方法.它大致包含两层意思：一是美学标准,二是实践方法.守“鱼”的关键在守“渔”,其实就是遵循常与变的规律,化定法为动律,从而打开新的视界、找到新的滋养、顺适新的生存模式、磨合新的生长点、培养新的观众.
自诞生以来,戏曲都是很包容的.最明显的是声腔的流变,而京剧博采众长,尤为典型.又如近代上海戏曲演出引入电灯照明、机关布景,样板戏《智取威虎山》中糅合传统“趟马”与西方芭蕾的舞蹈身段,都是某种规律方法下对时代的呼应.这个规律方法,暗合着新的滋养、新的创演机制、新的接受环境,给人不无启发.社会变化之快,让继承与创新都临阵擦的压力,是可以理解的.但若以“保守”来自守,相较于社会变化及受众分流,难免显得阵地萎缩.以守“渔”的方式去发力,或有所得,亦未可知.
作者 《中国艺术报》记者、资深剧评人
传承论文参考资料：
本文总结:此文是一篇关于保守主义和抑或和戏曲方面的相关大学硕士和传承本科毕业论文以及相关传承论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
