原创《录像艺术的机器美学王春辰访谈》
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编者按：正在美术学院美术馆进行的“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”,是一次对国际录像艺术以及华人录像艺术状况的系统性呈现.该展览由“移动的时间：录像艺术50年,1965-2015”和“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”两部分构成.前者着眼于50年来录像艺术于西方的发展脉络,后者则意在梳理和回顾华人录像艺术30多年来的创作情况.两个单元在美术馆现场形成了一种对话和交流的场域,提供了观察录像艺术的多种线索.针对“录像艺术”的概念界定、展览策划的方向选择、以及录像艺术的创作现状等不同问题,《画刊》专访了王春辰（他是此次展览“屏幕测试”单元的策展人之一）,试图呈现策展人对录像艺术的理解和思考.
本刊
《画刊》：从展厅墙面的“录像艺术大事记”来看,2005年以后记录的事件大部分是在中国这个空间里发生的,这会给人一种感觉,似乎中国逐渐成为录像艺术的中心.
王春辰：这倒不是,因为后面中国的内容相对多一点,华人内容相对多一点,因为是在中国；没有办法把所有的录像艺术事件都体现出来.中国部分的内容多些主要是提醒我们注意到这些年中国当代艺术在录像这方面也不甘落后,积极地推进.但是如果跟国际横向比较,中国还远远不如西方国家做得多、做得深入和做得有品质.
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《画刊》：这次展览,特别强调“录像”的叫法,而不是“影像”.作为策展人,你如何界定“录像艺术”的概念?
王春辰：“录像”一词在中文里使用了很久,国际上经常用“V i d e o A r t”一词,但是V i d e o A r t在英文里比中文好用,因为读到V i d e o时都知道是动态的视觉观看,可以宽泛地指向很多动态的图像.而在中文里,录像给人的感觉是录像机拍下视频,然后在电视屏幕上播放.这是中文有望文生义的特点,如果是把录像做一个通俗的解释,就是说把动态的图像录制下来,经过再创作,然后加以展示、播放的艺术就叫录像艺术.
在英文里,V i d e o A r t的创作从狭义上来讲,是录像带艺术,因为过去保存的媒介是录像带,但是到了上世纪90年代后期以后由于数字化的发展,录像带被淘汰了.今天我们所看到的播放都是Digital Art（数字化艺术）,录像艺术不再和录像带联系在一起,尽管它还在使用.今天说录像艺术,是不断混合保存各种动态图像介质,概念不断被扩大.从这个角度讲,一般观众也要了解这种变化,录像艺术不是录像带艺术.以录像为载体的艺术,指向的内容比较宽泛,但不是平面的绘画,不是雕塑,不是一般意义上的装置,也不是行为.以电视屏幕、投影、交互互动、图像或者电影为媒介,都可以叫做录像艺术.“V i d e o”这个词本来就是指动态视觉,因此通俗讲,以动态的图像为媒介的艺术都可以放到录像艺术范围内,所以有的展览叫“动态影像”.它在今天的创作中或艺术的学术研究中,影响也是越来越大,地位越来越重要.
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《画刊》：“屏幕测试”所提到的“测试”概念试图打破对“录像艺术”狭义的理解,及对其形式技术发展线性的过度关注.在这里,如何看待过度关注的问题？
王春辰：过度关注其实是一种狭隘的关注,国内有时候会误解技术性.为什么在中国发展录像艺术一类的与技术有关的艺术一直不像国际那么深入和广泛呢？就是因为我们总说那是一个技术活,那不是一个完全的艺术.而且出现在图像上的东西看起来也没什么意思：就那么一晃一晃的,有什么呢？还不如一张画来得丰富.这些看法都说明我们对于媒介的认识,存在巨大的认知上的狭隘.它无形中把一种新媒介或这种媒介的艺术所包含的技术性过度的误解了.
“ 测试” 这个词来自于安迪· 沃霍尔, 他说过一句“screen is test”.安迪·沃霍尔提出这个概念的时候,是想用摄像机把他眼睛看到的图像一秒不差、不加以改变地录下来,再把它播放出来.这有什么意义呢？他其实要告诉我们：图像的真实性就来自于客观性,而客观性也是这种图像最大的价值.作为一个真实世界的阐释具有多面性,它反过来在说明我们对这个世界有着太多的图像篡改,那些经过屏幕加工过、所看到的图像,很多是被扭曲的,尽管录像的虚拟性是它的特征之一.
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《画刊》：这种技术发达不仅带来了传播方式的变化,也激发艺术家重新思考他和图像的关系.
王春辰：这是对图像的创造,或者是改造和利用.艺术家既有现成的图像可以利用,也可以创造从来没有的图像.因为它是动态的,又有空间关系、时间关系,形成更为错综复杂的一种对象,比一张绘画更为复杂,绘画只有空间关系,不会有时间关系.当然有人也会说绘画也有动作、动态或者画了某年某日一个故事,里面有时间,但是这个时间是加上去的,它和动态录像不一样,它自身就有时间性的移动.如果你不在时间的播放当中,你是看不见它的,所以这个时间就天然地包含在里面.这里面有复杂的时间和空间关系,艺术家越能够理解这种关系,就越会借用现代所有的技术把它变得更加复杂.它超越了我们对时空的一般感知能力.这就是为什么蒙太奇也好、数字化技术也好,勾画的世界完全不等于我们的世界.在这种情况下,技术已经在改变了人和世界的关系,但同时我们也需要明白,技术是一个大的概念,不光指机器,技术也是软件,是一套认识世界和改变世界的知识.
今天的艺术家是什么呢？不是传统的画画的艺术家,今天的艺术家对科学技术的掌握和应用远高于传统,技术在艺术当中具有重要性.因为艺术界经常有人反对技术,反对艺术的科学技术性.其实是因为我们人还没有走进科学的感知中,只以为艺术的感知才是感知,对技术的感知非常陌生.在20世纪的现代艺术里,有一个重要的艺术现象,我们常常忽视,对技术的内在价值认识不足,对机器美学持相当排斥的态度.因技术进步导致的现代主义艺术从摄影的发明即已开始,到电影、到机器、到感应、到互动、到摄像机、到数字化、到生物工程等等,每个环节都构成艺术的重大变化.相反,因为我们不强调“唯技术至上”,反而漠视了技术及其机器,说白了,录像艺术从一开始的实验,就是机器美学的实验,从白南准到沃霍尔等等都是这样的认识.所谓新的艺术家,就是多领域掌握技术的人,世界的艺术发展就是这样的,往往是交叉的、混杂的,说不清学科边界的人去尝试做各种可能性.这个展览也是想告诉大家,艺术发展也充分肯定技术的作用,当然这次展览并不是一个全面的技术化的展览.
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《画刊》：“屏幕测试”的第三单元叫做“电影转向”,对于当下的录像艺术来说,如何理解这种转向？
王春辰：“电影转向”有几层含义,简单来讲是指作为做录像的艺术家,传统上是拍小制作、拍片段,他并没有一个电影的概念,现在需要往电影这个概念上靠近.电影一般认为是讲故事,时间长、剧情完整.本展览的“电影转向”是说电影作为一种表达媒介,它应该交给艺术家,交给艺术家去实现他们的各种意图,不是说电影只有好莱坞这一类的机构才使用.当艺术家采用了电影的方式,他（她）会极大地呈现视觉张力和观看的冲击力,如杨福东、马修·巴尼、朱利安,这是他们的作品的秘密所在,如果你没有看到他们的作品背后的电影因素,你就发现不了他们的魅力支点.这就是“电影转向”,转向电影的大跨度,大构成、大框架,更大的开阔思维指向上.在国际上,“电影转向”对于录像艺术家越来越普遍.艺术家不断地寻求新方法,以新方法来实现很多复杂的想法,以马修·巴尼为例,他的想法非常复杂,他用电影把各种想表达的想法综合表现了出来,里面有雕塑、有行为、有绘画,他满脑子的概念,借助于多角度拍摄机位、拍摄手段,创造了奇妙的、神话般的世俗世界里不可能有的东西.马修·巴尼的作品即是“电影转向”的一个经典案例,中国则是汪建伟和杨福东.汪建伟虽然有很多舞台表演,但是他最后以电影的视频方式呈现,他的这种作品与一般的电影不一样.
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《画刊》：那么如果要以电影的方式来做录像艺术,那就不是一个个体体量能完成的事情,这里面一定涉及到资本对艺术的介入.这种情况下,录像艺术家的先锋姿态和实验方式会不会消减,变得越来越趋向合作和协商？
王春辰：你这里是给自己预设了一些假设.准确地说,应当说是资金而不是资本.中文一说“资本”,就暗示了一种控制欲,背后一定有一个目的,因为资本如果没有回报,不能产生利润价值,就不叫资本.然而今天的很多艺术创作、包括很多项目的完成,是调动了各种社会的资金来实现的,而不是资本.对这个资金的使用,不需要任何的经济回报.而当你说有资本介入,就变成了一个商业操作,这是截然不同的.在今天的世界上,无论是西方传统还是中国,人类有探索的,这个探索的不是求现实的经济利益回报.今天人们说到的艺术投资、艺术管理,都有误区、误导.误区是什么呢？以为艺术是一本万利的事.实际不是这样,所谓的艺术投资或艺术管理都是一种辅助工作,最终艺术是不带来任何投资回报的.如果从这个层面讲,支持实验性的技术创新和发明才是正道,支持说不清的跨界艺术实验才是公益资金应该发挥的作用,恰恰是这些基础性的探索会带动世界的改变.
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《画刊》：Vi d eo作为一种媒介,除了它技术上的可能性之外,你觉得它又有哪些局限？
王春辰：这个局限像我们说世界的局限一样,把电源一拔什么东西都不存在.当然这是一句笑话.它的局限在于跟人的关系变得复杂了、不直接了,虽然我们在讲它的体验感,毕竟这种体验是隔了一层.你需要进入到录像、屏幕、投影、播放的环节里,而且你所看到的图像是幻觉的,不管如何逼真,都还是虚拟的.它与一张画和一件雕塑不一样,具有触摸感,是直接的物的形态；而录像艺术说起来不像是一个物品概念,更像是一个虚拟的概念.虽然说我们现在有各种技术保护它们,但实际上它们还是存在于虚拟当中,其根本的局限就在这里.它的局限性因为虚拟性,所以又是暂时性的.
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《画刊》：此次录像艺术在美术馆空间的部署和展示,是否因为“白盒子”的功能属性而有意强化了与其他空间展示不同的观看体验？
王春辰：录像艺术的展示,不是因为它在美术馆就跟另外一个空间有区别,这里强调的美术馆空间,是指美术馆作为一个公共机构,作为一个可持续发展和一代一代传递下去的公共机构,要更具有一种历史感,同时也更具有一种责任把录像艺术推向更广泛接受的程度.美术馆的第一个功能就是跟社会发生联系,这是其公共属性所决定的；第二是具有历史性,按照我们现在所看到的美术馆及其理解,从卢浮宫到大英博物馆到大都会博物馆等等,都几百年了,一代一代往下传,而其他机构可能就没了.所以说在这个意义上,美术馆是一个具有历史传承功能的机构,把录像艺术放到这样一个空间,意味着要把录像艺术也要放到历史的线索里,让它具有历史的延续和传递,并且在一个公共的学术研究空间,开展更多的研究工作.
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《画刊》：也就是说,在美术馆这个场域里去提示观众注意它的历史价值跟文化意义.
王春辰：还包括它的学术价值.通过展览去证实它的学术价值.当下的中国,不缺乏创作而缺乏研究,不缺乏资金而缺乏公共美术馆.公共美术馆不一定都是国家投资的,私人美术馆也是公共的,不是自己家里的.叫“美术馆”就是公共性的,跟财产所有没有关系.这就是说要倡导一种公共价值,要把包括录像艺术纳入到公共学术、公共文明的系统当中,这是最重要的.
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《画刊》：从全球的视野来看,眼下中国录像艺术的发展面临哪些重要的问题？
王春辰：作为一种已经常态化的艺术媒介和形式,它应该受到各个美术馆等艺术机构的重视,也应该变成艺术家的普遍创作手段.社会上已经有一批录像艺术设备商支持机构,特别是要有社会赞助机构来支持录像艺术的创作,因为它们的创作经常需要投入大量的资金,技术要求也很高,录像艺术体现了社会观念与资源协调的关系.就艺术家而言,需要提高观念认知,对录像艺术的可能性表达及能力要有足够的知识积累和学习,同时在表现的技术层面上跟进全球发展.
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《画刊》：“移动的时间”这一单元所展示的录像作品,给中国录像艺术的重要启示是什么？
王春辰：艺术家是一个敏感于技术新发展的特殊群体,一开始他们虽然是小众,但他们却代表了时代的一种变化.作为录像艺术,它在不断拓宽自己的表现领域,它们都是超出日常感知经验的.录像艺术家是思考技术应用的实验者,是改变人类的感知习惯的探索者.从事录像艺术创作,一定要学习新知识,一定要敢于尝试新技术,一定要在艺术思辨上进行强大的思索和行动.
注：
展览名称：时间测试：国际录像艺术研究观摩展
展览时间：2016年7月2日-8月28日
展览地点：美术学院美术馆
机器论文参考资料：
综上而言,该文是关于机器方面的大学硕士和本科毕业论文以及王春辰和录像艺术和美学相关机器论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料。
