原创《《刺客聂隐娘》：功夫意象吻合中的重构和超越》
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董 凯
对于一部电影的研究,应该以电影为原点建立一个坐标系.纵轴是导演的创作轨迹,从开始拍片到现今的艺术风格的转变；横轴是电影出现年代的政治、经济、文化等的发展现状,甚至要考量观影主体的最大程度的构成.所以,处于交点处的影片本文就应该从这两个维度进行考察.而从大的观影环境来看,随着社会政治经济文化的飞速发展,文化空前扩张和大众化、泛化倾向,艺术没有了边界,电影的边界也无限延伸,各种艺术的边界模糊,高雅文化和通俗文化的对立消失.通俗易懂的泛文化消费影像文本成为快速消费的主力.深受网络信息和游戏文化影响的青年群体成为观影主体,于是,迎合网络和游戏风格的碎片化、精致化的影像成为电影市场的主要供给.
侯孝贤导演独特的个性化书写的影像文本,长期以来已经成为其独有的作者电影符号——固定机位,慢摇,对长镜头和空镜头的偏爱.所以,对于《刺客聂隐娘》的观看,首先要以侯孝贤导演的所有作品为基础,看到其影像和艺术的连续性.独具个性标签的侯孝贤电影,以独特的艺术观念和艺术理想,影像展现淡然和平稳,并未因电影技术的发展去单纯地迎合电影的商业性选项,甚至并非一味迎合快节奏的情节叙事,炫酷的镜头表达,而是文本中平静的镜头展示,将观众置于一个永远的在场,感受生命的存在感和个体的质感.借用电影中引用最多的那句话：“一个人,没有同类.”
中国武侠电影是外来技术与中国传统文化相融合的产物,也是能够影响世界电影的中国电影类型.武侠文学、武戏和武侠电影所培养的受众群体,体现出固定的审美习惯,有大致相同的审美心理.中国武侠电影充分吸收并继承了武侠小说和武戏中的文化传统,并在影像中加以彰显和泛化,成为了表达中国民族精神、价值观念和审美情趣的文化形态,传承了民族文化的精髓.武侠电影用具体的影像演绎了功夫场面及其背后情感的形象系统,却丝毫没有改变形象中的意义承载,反而使“象外之意”有了更好的呈现,用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”.意象是情景交融、虚实相生.武侠电影中把人物、环境和功夫动作,用直观的视觉形象显现在观赏者的眼前,运用视听语言的优势,把声音、色彩与动作造型有机结合,创造了丰富的视听语言效果,实现了一种超然的混成审美.在武侠电影中,功夫意象的生成与诗画意象的生成有着明显的不同.在影像中,人物、环境和功夫动作成为具体的形象,人物造型,环境造型,功夫展示和道德评判成为了构成武侠功夫意象的有机组成部分.“在哪打”“怎么打”和“为什么打”的影像构建中,这三个要素在电影实现了形象化、生动化,丰富了各自的情感蕴含,并超越了实体的形象,成为更有情趣的功夫意象.
在满足观众的观影期待上,《刺客聂隐娘》不及那些以奇观展示为主的武侠影片.但是,在影像展示中,却把最具有中国美学特质的一面展现得淋漓尽致.侯孝贤习惯用冷静的镜头叙述具有诗意特质的故事,融入对生命的体感和顿悟.在《刺客聂隐娘》的影像构成、叙事、人物构建以及影片的人文意义上,都与武侠意象的生成机制相符,同时在影像的表现上,重构了传统的影像表达.
一、 环境因素——“在哪打”
“在哪打”,就是功夫场面发生的环境.对于武侠电影来讲,最重要而且必须要表现的环境就是“江湖”,随处都是,也随处都不是；无处在,无处不在.有庙堂之高,江湖之远,没有具体位置,但是又存在于每一个真实空间里.“江湖”意象就是无和有之间的统一,虚与实的统一.在这个统一之中,一切故事才有了运动和变化.《刺客聂隐娘》的江湖,就是构建在藩镇割据的时代背景下,所涵盖的政治、经济、文化的总和,人与事的综合.
在处于“无”的大环境下,功夫场面有着具体的小环境.这些环境既包括自然山水和建筑所构成的整体景观,又可以细化到具有风格特征的局部形象,更包含其中一些特殊的景物要素,像雨雪风电、树叶落花、烟雾光影.《刺客聂隐娘》中,风、岚、烟雾,有形而又无形,充斥在整个空间之中,却又飘荡在整个空间之外,既有空间的实有,又有空间的虚无,虚实相生,极具东方式的美感.对意象的追求外化为幻化变换的树草,飘渺的山岚,飘忽的云影,摇曳的烛光.用无形的光影充斥着整个空间,实而虚,虚而实.在不同空间的展现上,有着不同的哲学表达.几乎所有的外景,都是大全景勾勒,近水、远山、树木、山岚、飞鸟,有水墨画的淡远,有出水芙蓉之美,以玄对山水,涤除玄鉴,心斋坐忘.而在展现室内,议事厅和住所,则用中近景表现,色彩热烈浓重,装饰华丽,错彩镂金.
树林是影片中的主要场所,聂隐娘的三次功夫展示和树林都有关联.聂隐娘领师命后的第一次杀人；与田元氏决斗的白杨林；与师傅抗争的树林.第一次杀人颇有黑泽明“摄影机进入森林”的感觉,光影斑驳,明处和暗处的对比,暗处的聂隐娘既和人物身份相符,又和行动一致；和田元氏的决斗,类似于正邪之争,挺拔的树木配上通透的高光,人物反衬的伟岸高大,聂隐娘和田元氏的阴险形成对比；面对自己的师傅,整个场面始终处在阴影之中,树林黑暗潮湿,师傅是聂隐娘走向内心光明的最后一道阻碍.战胜师傅之后,聂隐娘从黑暗处走向了光明的树林之外.三次有关树林环境的表达均有不同,“一切景语皆情语”,景框内外共同构成了影片武侠意象的“象外之象”和“言外之意”.
二、 造型因素——怎么打
“怎么打”,也就是整个武打的过程,是整个影像的动感主体,也是观赏者的兴趣所在,是产生功夫意象的主要环节.整个过程中涉及到人物造型、动作造型、声音造型和色彩造型等多种因素.同时,武侠电影中的写意性,寓言化的导致人物塑造的典型化和符号化倾向,直接表现为人物塑造的脸谱化.这种脸谱化倾向多来自于戏曲舞台,直接体现了创作者的是非判断、审美追求和人生理想.
在人物造型上,聂隐娘和道姑的一黑一白的造型,与中国美学的道家学说有明显的联系.黑白和阴阳的对应,黑色的神秘与独一无二,又和聂隐娘的刺客身份相呼应,容易隐藏身份,完成自己的任务.道姑的白色,与其表面上表现出的嫉恶如仇相关,两人相生相克.武侠小说和电影容易把高人刻画成外表冷漠而内心正直的人；貌似恶人,不易接近,而实则古道热肠,用外表的丑陋反衬了道德的崇高.现象的美和丑不仅是相通的,而且是没有差别的,只有“道”是最美的.聂隐娘就是这样,无言,冷酷,但是却有了恻隐之心.而聂隐娘的师傅却是一种相反的设置.看似慈眉善目的白衣菩萨的模样,实则内心阴险狡诈,心狠手辣.她培养聂隐娘,只是打造了一件工具,为了完成自我野心的工具.道姑把隐娘训练成为“刺其人于都市,人莫能见”的刺客,但是随着隐娘对于任务的质疑和自动的放弃,和师傅之间的矛盾就显得更为重要.
对于《刺客聂隐娘》来讲,功夫场面的展现过程好像过于简单了,有一种反动为静,武戏文打的意味.没有高频率的镜头切换,没有快速的剪辑,不做过程的渲染,传统的武侠电影套路化表达被简化到极致,点到为止,化繁为简,甚至表现在聂隐娘的兵器上,并非是什么机巧的出人意料的武器,而是一把羊角小刀.武打展示更多的倚重行为原因的阐述,以及行为结果的展现,对于过程,则简单到可以忽略.但是,这种简化并非是在影像中的完全被忽视,导演用大量的烘托性的影像,暗示其动作的过程.和田季安交手的点到为止；和田元氏交手镜头却对准了掉落在地上的已经分为两半的面具；和道姑交手最后道姑被划破的道袍.影像并非正面表现,而侧重于侧面烘托,虚实相结合,寓无尽深意于其中.这也是和导演一贯秉承的对冲突的直接淡化描写的习惯相一致的.
不仅在武打过程上的删繁就简,而且在人物语言上,也是字字珠玑.人物默默的走,默默的出现,默默的离开,大音希声.与影像中所关注的风、岚的大象无形相对应.在继承了侯孝贤作品一贯的风格之外,也可以让我们安静的观看一个人的自我认知和转变.
三、 道德因素——“为什么打”
为什么打,就是功夫意象中所承载的道德主题与道德审判.武侠意象的美学特质就是意象中所包含的民族精神和民族情感,也就是在意象中体现的人格追求,道德观和价值观.
影片很明显的两个视角,一个是隐娘的主观视角,一个是第三人称的上帝视角.在这种“看”与“被看”的转换中,聂隐娘看到了作为一个刺客应该看到的.同时也作为一个被看的对象,被摄影机冷眼旁观.而聂隐娘的看,也通过镜子这个工具,看到了自身,甚至说完成了自我主体的认定.明白了“青鸾舞镜”并非只是孤独,而是对自我身份的把握,回到了“我是谁”“我从哪来”“我到哪去”的哲学命题上来.可喜的是,聂隐娘完成了自我身份的冲突和改变,不杀,有情的认知实现了精神困境的超越.
《刺客聂隐娘》里,开始聂隐娘的行为目标极其明确,师傅的话就是我行动的缘由.“此僚置毒弑父,杖杀胞兄,罪无可逭”这是必死的原因.但是,随着聂隐娘带有主观意识的观察,“见小儿可爱”而不杀.继而在诸多的杀与不杀之间的选择,超越了道姑的“剑道无情”的阶段,用仁和宽恕去对待世人.甚至在一次一次的凝视之中,在沉默中的观望,象青鸾面对镜子一般,重拾自己的身份,建构自己的身份.“剑道有情”,虽然离道姑所认为的刺客最高阶段有一步之遥,却从自身精神困境的超越,从“不能断绝人伦至亲”到“魏博乱而不杀”,由唯师命是从的工具转向了家国天下的情怀,“与圣人同忧”.为了实现家国理想,可以杀,可以不杀.于是,聂隐娘也从一个单纯的刺客,变成了心怀天下苍生的侠客,完成了身份的转变.从自身身份的确认,再到自我行为的转变,是电影不同于其他武侠电影的独特之处.虽然途径不同,但是与传统武侠电影的最终目的却是相同.从这一点来看,《刺客聂隐娘》依然是传统中国武侠电影的道德表达.
从武侠电影中武侠意象的构成角度来看,《刺客聂隐娘》又是一部标准的武侠电影.在人物的符号化造型,影片空间的选择和影片所承载的道德意义上,与传统的武侠电影并无差别.所以,《刺客聂隐娘》是对传统武侠电影武侠意象的继承,同时,由于导演所采取的和传统武侠电影不同的镜语表达,有重新建构了武侠电影的影像表现形式.从侯孝贤导演的影片整体来看,却又是一部相当中规中矩的侯孝贤式的电影.用中国美学的虚实相生,情景交融的影像,构建了出水芙蓉之美.用一种和传统武侠电影截然不同的方式,化动为静,虚实结合,少对白,简单动作的叙事方法和影像形式,但却从武侠精神上完全符合了传统武侠电影的精神旨归,甚至用影像诠释了中国美学的精髓.
对于具有认知惯性的受众来说,和习惯性所认知的武侠电影有很大的不同,影片致力于古典诗画般的形式追求而并非“暴力美学”式的影像形式表达.用看待文戏的方式去看待一出武戏,成为中国武侠电影别具一格的影像.
刺客聂隐娘论文参考资料：
该文评论,上文是一篇关于对写作超越和《刺客聂隐娘》和意象论文范文与课题研究的大学硕士、刺客聂隐娘本科毕业论文刺客聂隐娘论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。
