原创《叙事，重构艺术史》
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段 炼
这篇千字短文,旨在借德布雷的《图像的生与死》一书,略说艺术史的叙事重构问题,涉及柏拉图关于模仿再现的保真与失真之辩.德布雷的副题“西方观图史”,点到了叙事重构的要义,至少触及两个问题：其一,若以图像为史,是依据真理的图像、现实的图像,还是表征的图像？其二,若以观图为史,叙史者是木匠还是画家,抑或是获释的洞穴囚徒？这两个问题的关联在于,图像史由作者重构,以作者的观图为叙事主线.作者叙事,是将艺术史作为视觉文化诸方面的组合,包括风格史、观念史、图像史之类.图像史作为其中之一,因作者观图,而得以从图像的发展演变,来再现艺术史.
这是叙述艺术史的一个视角、一种观点,是作者对艺术史的重构.德布雷原书副题中的“hi s t o i r e” 也可解作“故事”,而副题“Une histoire du regard en Occident” 也可译为“西方的观看之道”.道者,历程、途径、方法也.就作者的历史书写而言,观图即叙事,叙事即重构,而所重构者,乃“histoire”.这是艺术史的叙事之道,得自作者对图像的研究和认识.德布雷在前言中说,图像在读图时代操控着人们的思维和行为；就此,我要进一步引申说,叙事者对故事的重构,是对这操控的操控.
早年研习西方文学,我读杨周翰主编的《欧洲文学史》,对书中重构的莎士比亚颇感疑惑.莎翁并未留下生平史料,其作品的创作年代也无定论,甚至连作品的归属亦存疑；然而,文学史的叙述者却根据莎翁戏剧的故事内容而对其作品排列出了写作上的先后顺序,并据此阐述了莎士比亚的思想发展.我疑心这是一种大胆但依据不足的虚构.
与此相似,那时中国学术界津津乐道的文学史叙事是丹麦学者勃兰兑斯的百年老书《十九主流》.该书以丹纳的种族、环境、时代三要素作为重构文学史的外在语境,深刻影响甚至决定了中国学术界对苏联文学史观的承袭：以现实主义和浪漫主义的互动,来重构并叙述文学史的主流及其发展.今天看来,百年前勃兰兑斯的重构,是前现代的重构,而当时西方学术的主流,却是现代主义的形式主义.
在艺术史叙事中,形式主义主要是风格研究,例如美国学者高居翰对中国艺术史的叙事重构.高居翰在现代主义时期出道,他扬弃了前现代叙事,推进了现代主义的风格分析,并以之进行艺术史的叙事重构.上世纪70年代和80年代,高居翰在对中国古代山水画的叙述中,以分析作品的用笔用墨和构图布局,来重构了元明清三代文人山水画的发展历程.到了90年代,高居翰与时俱进,弱化了形式分析,强化了后现代的研究,写出了大异其趣的《画家生涯》一书.然而,无论是形式主义的内在研究,还是后现代或视觉文化的研究,高居翰对中国艺术史的重构,都让我或多或少联想到杨周翰笔下的莎士比亚,而所谓画家生涯,也多少有着前现代的遗存.
其实,后现代的“新艺术史”也无不如此.彼德·福勒在20世纪70年代以精神分析而对西方艺术史的重构、诺曼·布莱逊在80年代对法国艺术史的叙述、米克·巴尔在90年代对伦勃朗的阐释、柯律格在新世纪对中国明代视觉文化的图像研究,均倚重于某一特定的叙事视角和重构方式,从而成就了他们各自独特的叙事话语.
在如此这般的历史参照中,阅读德布雷的《图像的生与死》,就其叙事重构而言,我认为读者需要具备一种新的历史观：图像的诞生便是艺术的诞生,图像的发展演变便是艺术的发展演变,反之亦然.然而,在人类学、考古学、历史学、艺术史等诸多领域,叙事者提供了足够的假设和物证来阐述艺术和图像的发生,其叙事皆以具象图像为据,却鲜有言及抽象者.
在1万至3万年前,甚至更早,在地中海北岸地区,尤其是西班牙、法国和意大利沿岸地区,史前人类的洞穴壁画,不仅仅是具象的,而且也有大量抽象的几何图形.这些图形既有单一而孤立的点、线、面,更有点、线、面的组合,可视作单一符号和复合符号.如果我们能解读这些抽象符号的意义,那么洞穴壁画的文化价值便有可能指向文字的诞生和书写的传播.
当然,将抽象与具象对举,是对艺术史的一种重构,至于其历史叙事是否有效,则可见诸柏拉图在床喻和洞穴喻中对模仿和再现的争辩,以及对真相和假象的辨析.图像的保真与失真对举,恰如图像的具象与抽象对举,各为艺术史的一种叙事重构.柏拉图留给我们后人的一大问题是：模仿或再现皆为叙事重构,叙事者是被逐出理想国的诗人,也如洞穴里那位获释的囚徒,其所述皆为一己之见.于是,图像的故事,究竟是不是艺术史的全部、可否扮演艺术史的能指角色,便成为柏拉图给我们留下的问题.
2017年7月于成都
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