原创《新世纪诗歌中的乡村伦理和诗学伦理以剑男的诗歌写作为例》
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在生命迈向50岁的时候,诗人剑男发现了幕阜山——这个小说家们习惯称之为“邮票般大小的故土”、诗人们喜欢命名为“精神家园”的地方,只是绵延于湘鄂赣三省交接处罗霄山脉的一座主峰,一个不断被风化但依然在缓慢、倔强地生长的地方；一个许多人的故乡,现在被一个人拥抱入怀,反复吟唱.这吟唱里有自我的悲悯,也有人世的温馨；有命运的捉摸不定,也有让人说不清道不明的莫大欢欣.在诗人舒缓的、令人踏实的语调中,有着沉潜的、令人感叹的力量.
我说“发现”,是因为只有当诗人把幕阜山一次又一次地挪移到纸上,把他内心种种复杂、沉郁的情感一遍又一遍地写进分行的文字里,它才从诗人的身后走到他的面前；或者这样来理解,诗人把眼光聚焦于幕阜山,让它显影于文字中,并不是出于写作的需要,而是生活的必需：写作不是生活的延续,它是生活的见证,在见证中成为它自己.
作为出生于20世纪60年代诗人中的一员,剑男的诗见证着这一代人的爱和恨,包容着这一代人的乡村与城市经验,他们的孤寂、彷徨、挣扎、痛苦,他们的隐忍、坚执、悲悯、温暖.
一
剑男对幕阜山的发现开始于《山雨欲来》（2009）.这种感觉不是出于对诗人首次书写幕阜山的时间的认定,而是在那里,在诗人偶然的一瞥中——现代诗往往来自诗人偶然的一瞥,最初是即兴式的印象,随即那金箔式的碎片被反复锻打,并延展、成型——幕阜山和隐居其间的人民,获得了他们最初雕像般的轮廓,并形成了其后他的一系列抒情诗的调质；这种调质反过来又让这雕像的轮廓渐渐清晰,直至最细微处的纹理和褶皱也被显影.这首诗也奠定了诗人的抒情视点：返乡的游子对故乡的返身凝视；他不得不一次次返回——从城市返回故乡,从故乡返回城市.他不是波德莱尔意义上的“浪荡子”/“游离者”；他是古典意义上的羁旅还乡者,但身披大城市的雾霾与酸雨.与这一代的许多诗人一样,他是寓居城市的异乡人,但他对故乡的吟唱中包含着双重丧失：对作为第二故乡的城市的丧失,这似乎无足轻重；对生他养他的故土的丧失,这是他在意的.然而,他的不知疲倦的吟唱正表明后一种丧失的加剧：每一次吟唱都是对即将丧失的焦虑,挽回这样一种写作行为,体现的恰恰是丧失的已然发生,由此,返回的身体力行在许多时刻都显得那么徒劳无力.所以,诗人对“邮票般大小的故土”的青睐并非像常人理解的那样,是对“精神家园”的呼唤或回归,而是如同萨义德所说,这种呼唤或回归已经包含着家园的丧失,以及对家园的爱的丧失；在对家园的回望中飘散的,是爱的灰飞烟灭.〔美〕爱德华·W.萨义德：《流放随想》,汪洪章译,《外国文艺·译文》2005年第6期.
但诗人并没有那么绝望,至少他不认为诗诞生于绝望之境.诗人也没有抵抗绝望的念头,如同加缪所深刻体悟的：“克服？但痛苦就是这样,一种从无人能超越的东西.”〔法〕加缪：《加缪手记》第2卷,第304页,黄馨慧译,杭州,浙江大学出版社,2016.或许诗不是抵抗的产物,也不是“如实”呈现；诗呈现的是诗人所看到的那一面,有着无尽的压抑和苦难,但也有着一抹从压抑和苦难的制造者那里散发出来的亮色.这亮色并非诗人出于某种善意或基于某种写作意图而添加的；诗人的最大善意在于,让事物自身的存在,在词语中被召唤出来：
我行走在丘陵,两座山之间有什么
孤单地悬着？天慢慢暗下来
接着又是哪里来的光晕辉映着它们的肩膀？
那些匍匐在它脚下的村庄卑微地
点起幽暗的灯火,生命压得多么低
像黄昏的宁静压住的,快喘不过气
又像早前的一阵乌云,笼住人生惯有的灰暗
但好在天已慢慢升高,透出如黎明的光亮
这么多年,这是我第一次看见被孤寂压低的村庄
我第一次看见它的屈辱,在被雨水
洗刷之前有着黎明的模样
诗题“山雨欲来”预示此诗的古典意境,以吻合对故土念念在兹的古意与古风,中国人的素朴情怀；但诗歌使用的是典型的西化的长句子,以及在现代诗中频繁出现的描摹人与物的情状的词语：“孤单”（现代诗人描绘现代人处境的主题词）、“光晕”（令人想到本雅明,“灵光”/“灵晕”的同义词）、“卑微”（“贱民”/“底层人”的身份认同）、“幽暗”与“灰暗”（现代人的生存境遇与无意识的深处状态）、“孤寂”（卡夫卡式“灰色的寒鸦”的蜷缩之姿）、“屈辱”（与“匍匐”暗相呼应的小人物手足并行的虫子状态,一如卡夫卡的《变形记》）.当然,散布在诗行间的,还有“匍匐”、“村庄”、“灯火”、“黄昏”、“宁静”、“乌云”、“黎明”这样一些在古老汉语里使用着的、具有文化寓意的词语,只是其寓意在使用中不断被“洗刷”、稀释.如果说,“孤单”被“孤寂”所深化,“匍匐”被“卑微”和“屈辱”所诠释,“幽暗”被“灰暗”所接续,那么,“黎明”只能被“黎明”所证实——诗人在此的吝啬是别无选择的,也是斩钉截铁的；“黎明”需要唤醒,以便唤醒我们内心残存的“光亮”,犹如落下山峰的垂死夕阳.也正像每一个人的人生,荒谬与痛苦是你必须承担的,你也同时承受着阳光和雨露,领受着黑暗与光明、屈辱与幸福、自卑与自尊之间的搏杀,以及不得不深陷其中的孤寂、迷惘、落寞与喟叹.
“两座山之间”,究竟是什么“孤单地悬着”？惨淡的夕阳,对人间最后贪恋的目光,仿若诗人对故乡？古老的村庄以及世居于此的父老乡亲,被外面的世界所“悬置”？是一团团集结完毕的乌云,天空已无法拽住它们坠落的？是一颗始终没有落地生根的心,在空空的胸腔里？“悬着”制造了这首诗的压抑,一种似乎没有任何实质性压迫的压抑,远超实际存在的、可以去面对和解决的压抑.它也制造了诗的悬念,这一悬念看似被诗尾的“黎明”所终结,但又被紧随“黎明”之后的“模样”所挑起：那不是黎明,只是看起来像黎明；或者,只是垂死者的回光返照.
当代作家评论2018年第4期
我并不能确切地说清诗人想要表达的情愫,在偶然的一瞥中,有着太多的难以倾诉,但再偶然的生命也是生命,也有它的坚忍,它的“不可摧毁性”.倘若我们换一个视角,就会发现,诗里那些无论在音质还是意蕴上都有关联的、具有极强现代性色彩的词汇,构成诗的抒情基调：流畅的,但是缓慢；忧伤的,但是倔强.这些语符之间有着某种“自动关联”.冒昧借用本雅明的术语,它们构成“星丛”,相互推动,也相互映照.而那些相对具有古典意蕴的词汇,则在上述词汇的合力压迫下,变成四分五裂的碎片,嵌入诗行,仿佛也是一种“悬置”状态.与此同时,我们惊讶地发现,这首诗居然有韵脚,而且押的是阳江辙——“肩膀”、“光亮”、“村庄”、“模样”——这些稀少的、几乎要被其他词语平抑的调质所窒息的、但却异常响亮的声音,仿佛要从重重的压抑中突围而去,一如诗人眼中的村庄、村庄里的人民.
若干年后,在《青草湖的春天》（2016）中,诗人再次写到幕阜山下这座村庄的“卑贱与低微”,也写到“我们的爱和恨”：
碧绿的青草,春天的倾向
这虚弱的泛美,幕阜山下沉寂的焚烧
一群水鸭如果也有飞翔的
是不是意味着一座贫穷的村庄也收回了
它的卑贱与低微,是不是意味着
那个贫穷的少年也有权利
爱邻村那个多病的少女
爱青草湖有一条道路也通向山外
爱老瓦山也有一块土
埋着他心中秘密的种子
一座深山中的湖泊也有自己的春天
也有生、老、病、死、苦
你看我们的爱和恨有多么门当户对
春天刚过,荒草就覆盖了它通往山外的唯一道路
春天漫山遍野的青草虽是平常景象,但在幕阜山下,这“虚弱的泛美”也是“沉寂的焚烧”,像绿色的火焰舔舐着一切.生命的在涌动,爱的种子也在贫穷少年的心中萌芽.他的爱不是“虚弱的泛爱”,是具体的、有所寄托的.然而,诗人对少年“心中秘密的种子”的发现,并不能驱逐或取代他对一代代人循环往复的命运的恨,就像青草会衰败成荒草,“沉寂的焚烧”也终由的象征变为现实烧荒的写照.诗人仿佛在说,爱幕阜山就要爱它的一切,包括梦想中的飞翔、渴盼中的爱情,也包括生、老、病、死、苦.
成功塑造了“邮票般大小的故土”的福克纳,在诺贝尔文学奖颁奖典礼上说,人之不朽在于“他有灵魂,有能够同情、牺牲和忍耐的精神”；诗人、作家的职责就在于“帮助人坚持活下去,依靠鼓舞人心,依靠让他记住,勇气、尊严、希望、自豪、同情、怜悯和牺牲,这些是人类历史上的光荣.诗人的声音不必仅仅是人的记录,它可以成为帮助人类忍耐与获胜的那些支柱与栋梁中的一个”.〔美〕威廉·福克纳：《福克纳演说词》,第9页,李文俊译,上海,上海译文出版社,2015.剑男似乎在以诗为幕阜山立传.或许很难用爱与恨、生命的底色与亮色这样截然二分的概念,去概括他正在形成的“幕阜山系列”.只能说,命运把知天命者推到了这一步,命运裹挟着他踉跄而行,这裹挟中有彻骨寒意,也有贴心温暖,而命运也终将抛他而去.他的诗里有挥之不去的沉重、压抑甚至号哭,也有令人心动的绚烂、澎湃的生命甚至辉煌；他有时坚信活着是一件美好的事情,有时怀疑生活本身是不是捆缚人的软性绳索.他的困惑和矛盾是这一代人的,他们夹缝般的生存状态和写作指向也是无数人已经或正在感悟到的.
二
在两山之间“孤单地悬着”的那座村庄,似乎比平原上辽阔田畴间的村庄,更能隐喻一个与世隔绝、自生自灭,却又有着顽强生命力和感召力的世界；贱民生存之艰难,不分地域、种族或其他,但也许会在荒山野岭中讨生活的人的身上得到凸显,却屡屡被猎奇者的抒情歌谣或山间牧歌所过滤；长满不为人知却为一己所熟悉的植物与鲜花,出没飞禽与走兽的山峦与深涧,那个原始也是源初的世界,也更像是丑陋不堪的城市的反面镜像.不过如前所述,对诗人剑男而言,这并不是出于抒情艺术的需要,而是生命历程的回溯,是每一位诗人在生命的某个节点上都会感受到的“倒着走”.然而,不是每一位诗人都懂得手中的笔最终会伸回去,或者,有一个可以让笔伸回去的地方.
事实上,诗人剑男的“幕阜山系列”,代表着20世纪60年代出生的写作者共有的抒情立场与姿态,即：他们是在城市与乡村之间游弋的夹缝中的生存者,是乡音未改的城市里的厌世者,也是乡音犹存但已无法适应乡村生活的流浪者.乡村与城市并置、交织或对峙是其诗歌基本的抒情结构,而离开城市去发现乡村是他们人过中年之后的写作路径.这一代人的生活经历大致相当：出生于“”前后,在七八十年代之交（第一次走出乡村）到县城的中学住读,在80年代中期前后考入大学而（第一次）走入县城之外的大城市,从此过上城里人的生活.若说剑男有何特别,是他当初一口诘屈聱牙的湖北通城方言使他无法与同窗沟通与交流,他最初的挫败感和随之而来的自卑感与孤寂感,埋藏在他日后成为诗人所依赖的语言里.而这种语言并没有唤醒如同今日这般对幕阜山的眷念,毋宁说是某种对出生地的羞耻感,近似梦魇.剑男和这一代大多数诗人一样,在大学开始写诗,经由校园诗社、诗歌大赛和校园内外诗歌同人的交往,自我完成了现代诗的启蒙和洗礼,奠定了诗是语言的艺术的观念.
我不记得剑男在诗中是否直接书写过那一时期的自卑感与孤寂感,从收录在诗集《散页与断章》剑男：《散页与断章》,武汉,长江文艺出版社,2002.的早期文本里,我看到的是一位唯美诗人所建构的象征主义的森林,是古典意境中的美的滋生与幻灭,而那时美的幻灭更像是美的极致,或者,在他笔下不断滋生的美正是为了向幻灭输送充足的养分：明月与马车、芦苇与丹顶鹤、雁群与花园与艾怨女子,以及草莓上的光芒、火焰和丁香、一枚野果坠毁在一块石头上,月光下的女人和鸟……很难说这些意象及其情境,与诗人彼时的生活有多大关联,但至少,这些词语慰藉着一颗孤独的心灵；一颗孤独的心灵于词语中体会到的自由感和畅快感,是让许多孤独者成为诗人的重大缘由.20多年后,诗人似乎回应了有关孤独的话题：“我从不说孤独”——因为已然孤独,所以“说孤独是可耻的”；因为万物皆孤独,所以孤独是万物生长的力量.不是城市让他从泥腿子变身为白面书生,而是城市给了他一间书房,阔大到堪称世界.孤独者乐在其中,也思在其中：
我从不说孤独,作为一个书生
说孤独是可耻的
在我书斋中有那么多邻居
有诗人、哲学家、党魁
也有普通的劳动者
虔敬的信徒、朴素的流浪汉
以及慈悯的老人和美丽的少女
我独乐时不与自己为敌
狂欢时不抬大众的人偶
作为对这个喧嚣但寡欢时代的回应
我读书,但谨慎思考
我赞美,但有尺度
我反击恶意中伤,但守住底线
即使摔自己的碗,也不砸别人的锅
当我来到一个失眠且停电的夜晚
在阳台上看见自己落寞的身影
我也不说孤独
不以万物都睡死过去的夜晚比拟人间
黑暗深广
我要告诉那些没有经过长夜的人
万物都会在它的怀中复活
孤独不过是世间万物共有的属性
（《我从不说孤独》,2015）
而自卑这个话题,在同一时期创作的《蜗牛》（2015）中的蜗牛,这个极单纯也极平常的意象上得到纾解,当然,同样是以回溯生活的方式：
缓慢的事物凭借耐心
迟钝的人下笨功夫
在春天
我就是这样的一个动物
我内心也有一朵朵洁白栀子花
但我跟不上春天的节奏
不是慢一拍
而是生来就落伍的自卑之心
但有人一夜就攀上命运的高枝又如何
一只蜗牛背上自己这个重重的负担
在每个时间的节点上以静制动
不忧、不怨
也不出走自己
这样被动的事物反而让我暗暗生畏
蜗牛在诗中有着双重功能：既是自比,是比拟物,又是诗人反观自身的“他者”,是与他共存天地间的物自体.这是诗人近期诗歌写作的一个变化,也就是,外物不再只是影射自身的某种存在状态——影射手法是对外物的利用,往往以牺牲物自体为代价——它同时是独立的生命存在.在自比中,诗人认可自己有着“生来就落伍的自卑之心”；在反观中,他不再因此自卑,反而对“这样被动的事物”“暗暗生畏”,由此坚信未来的道路应该像蜗牛那样“在每个时间的节点上以静制动/不忧、不怨/也不出走自己”.像孤独一样,这里自卑也被作为一种生存哲学而得到肯定和赞美.这两首诗体现的诗人写作的另一重变化,是诗歌每每以诗人对生活现象的某种沉思开始（“我从不说孤独,作为一个书生/说孤独是可耻的”、“缓慢的事物凭借耐心/迟钝的人下笨功夫”）,进入对具象或具体场景的描绘,转而在人的生存层面上说出他的肺腑之语（“我要告诉那些没有经过长夜的人/万物都会在它的怀中复活/孤独不过是世间万物共有的属性”等）.这种貌似“三段论”的写法,饱含诗人对人生的深刻体验,对事物细微处的洞察；是诗人拥有的从事物的无意义处发现意义的能力的体现；是生活对诗人的启示,又经由诗人启示着阅读者.
概言之,迄今为止剑男的诗歌写作经历了三个阶段：一是在词语的王国里构筑唯美的象征森林,唯美成为唯美者所追求的现实主义.不过这种“现实”是词语所虚拟的另一重现实——心理现实——与诗人的日常生活没有太大关联.也因之,诗的唯美给人以空灵、玄妙之感,如孤鸿般缥缈不定、无枝可栖.二是对异化的城市中的人与物的讽喻与批判,戏剧性、对话性等这些与叙事相关的元素开始出现,诗有很强的反讽性.三是最近六七年来,幕阜山牢牢占据诗人生活和写作的牵挂中心.这一方面与诗人母亲年事已高,体弱多病,他必须在故乡和工作地之间来回奔波有关,也与诗人开始有了生命进入倒计时的感觉相连.在夹缝中游走的诗人,开始挣脱这一代诗人写作中的乡村/城市二元对立的集体无意识,将身体和心灵投向了故乡.此时,乡村不再是作为揭开城市假面的符号而存在,它是如此具体琐细,如此生动活泼,以至于似乎是突然涌现在诗人笔下的.甚至连“故乡”“故土”这样含混的词语在诗人的诗作中也不复存在,他只记得幕阜山,认得那里的老老少少,识得漫山的花花草草,晓得山间每条密林小径……岁月催人老,你无法抗拒,但可以在回首中品味、领悟生活的未尽意义.剑男在解读博尔赫斯诗歌时的感慨,其实也表明了他自己这一时期的心境和追求：
也许一个人到了开始总结自己一生的时候,一切都变得清晰而简单起来,这种看似简单的方式其实更准确地表达了他对土地、人生及爱情的深深洞悉.当一个人到了垂暮,当时光筛去众多的扬尘及飞絮,我相信只有土地是和一个人的血脉相连的,只有那么几个人将在他心中留下永恒的、不可磨灭的印记,也只有爱情令他进入更加恬淡的回味之中——拥有曾经终生渴望的宁静.剑男：《超越死亡或者宿命》,引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100vrtd.html.
三
在每月数次往返于乡村与城市的旅途中,诗人对人生的奔波之苦,是否有了不一样的体验？这奔波对诗人来说,既是具象的也是抽象的,既是象征的也是隐喻的.诗人所揭示的生活与生存的意义说到底是其本身所固有的,他若有发现之功,全赖语言的魔力；甚至不能说语言发现了意义,语言即意义.意义在语言中若隐若现,与读者自身对生活与生存的感悟相契合,于是起了共鸣,如遇知音.中国是诗歌大国,形成了本民族强大而牢固的抒情传统,在此文化共同体中的读者,对以故乡/故土为对象的抒情诗备感亲切,也更易接受.
诗歌写作归根结底是回忆,是现实经历与情感体验的积淀.当华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露.它起源于在平静中回忆起来的情感”,〔英〕华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉一八〇〇版序言》,伍蠡甫主编：《西方文论选》（下）,第17页,曹葆华译,上海,上海译文出版社,1979.“回忆”一词指向的是被体验过但尚未被语言表达过的情感.当博尔赫斯说“我们在很大程度上是由我们的记忆构成的,这个记忆在很大程度上是由遗忘构成的”,〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯,口述》,第78页,黄志良译,上海,上海译文出版社,2015.他指的是记忆塑造了人,遗忘则让人迷失自我,也无从产生自我身份认同,写作就成为抵抗遗忘,或者,从无法避免的遗忘中用词语打捞记忆碎片的重要工作.人和他的写作行为及其结果,都处在时间与空间的二维中,写作的奥秘在于人可以以语言自由穿梭于时空,并构建出第三维的文本时空.博尔赫斯也曾把自我放在时间序列中谈论,认为：“……何谓自我？自我即过去、现在,还有对于即将来临的时间、对于未来的预期.”〔美〕巴恩斯通编：《博尔赫斯八十忆旧》,第134页,西川译,北京,作家出版社,2004.而自我在每一个时间节点上都有其立足点,对诗人来说则形成他的抒情视点.
倘若说,在上世纪末至本世纪的最初十年间,诗人剑男书写乡村的诗作是华兹华斯意义上的“在平静中回忆起来的情感”,是寄居在城市庞大而空荡的躯壳里,因心灵无所依托而回首往昔乡村生活的结晶,那么,他的近作中的回忆/回溯则是在不断返身乡村现场的所思所想所感；乡村的现实激发他的想象和联想,这现实也让他既以山中人也以局外人的双重视角来观察和思索,并因此进入对自我生命历程的反思.现代文学艺术是对人的现实存在的勘察,为此需要在过去、现在和未来的时空中逡巡；现代诗在这种勘察中追问自我的价值和意义：既是古典、现代哲学意味上的“我是谁”,也是后现代哲学意味上的“谁是我”.因此,“藉意”这样一个源自法国象征主义诗歌,并在里尔克手上发扬光大的诗观,在深受20世纪80年代大学校园文化和西方现代主义诗歌熏染的诗人身上再度复活,是自然而然的.“藉意”的核心是藉由描绘外在世界来反映诗人的内心世界.关于“藉意”,参见唐际明《“窗”在里尔克作品中的诗学含义》,《上海文化》2016年第11期.只是现在,这个外在世界虽然依旧动荡不安、魂不守舍,但在诗人的文本中,幕阜山以它风云际会中的沧海桑田,以它孤寂落寞中的坚忍倔强,以它的无言无语、不喜不悲,让人低首,让人羞愧,也让人感发,让人心生要守住一个更其卑微、渺小的自我的执念.
《与己书》（2015）肯定不是诗人反思自我的开始,但它包孕着反思的基本指向：“不再是”“不是”.它依然偏重于直抒胸臆,带有诗人早期诗作的唯美气息和理想主义情怀.诗中出现的物象并不具有特殊地域色彩,也没有诗人后来诗作中对物象的具体称名.它们可以出现在任何一首诗中,并且在任何一首诗中,踏浪与踏青、院墙与栅栏、花与风与树、蓝天与白云与羊群,其寓意都不会随语境起太大变化.然而,正是靠着这些可为任何人所用的寻常物象,诗人却构建起独具个人色彩的梦幻世界.其中最动人的,是“我”诚恳的、坚执得有些决绝的语调.在诗作末尾,诗人让“你”——我们——随“我”的目光去看蓝天,这“有人”中包容着现在的“我”对未来道路的期许,也涵括着“你”对超脱世俗的梦想的追求.不应当停止这种想望,不应当泯灭这种“明知是徒劳”的“一意孤行”——诗人是对着自己说的,那个“你”也不妨理解为“我”的投影,但肯定无意中轻轻拨动了许多读者的心弦：
我不再是那个踏浪的游子
也不是那个踏青的少年
我不再回到任何一个春天
也不再回到那座青砖垒砌的庭院
如果要回去,我要拆掉它的院墙
让阳光和藤蔓轻易从上面爬过
我要搬走那些栅栏,看青草
铺得有多么奢侈,花开得有
多么恣肆,看树有多么庄重
风有多么轻佻——
如果允许我奔跑
我要一直跑到遥远的大海
在上面种花、种草、种树
即使明知是徒劳,我也要
一意孤行,——你看蓝天上
白云的羊群,一定是有人
用尽毕生的力气把他们赶到了天上
在《上河》（2016）中,你会听到“不再”的旋律继续回荡,但上河是幕阜山中的河,有它独一无二的面相,也是诗人映照自我的一面镜像：“不再有浩荡的生活/不再有可以奔赴的远大前程/上河反而变得安静了,并开始/映照出天空、山峰以及它身边的事物”.形成对比的是,在并不遥远的从前,那个“走出去的少年/河水一样向前奔流再也不愿回去”.（《幕阜山也有深不见底的峡谷》,2016）也是在那时,由无数条水凼子汇聚而成的水库,吞噬了年轻寡妇、嬉戏的少年、运粮的木船、失足的中年、被山洪冲下的幼獐.诗人感受到的幕阜山的生活,就像这些人与物密闭在水下的生活：“漆黑的、孤独的,但仍需要憋气的生活”.（《水库》,2016）
尽管剑男用“清风掠过树梢,我没有思想”来命名他最新的一组诗作,剑男：《清风掠过树梢,我没有思想》,《长江文艺》2017年第2期.他的诗里当然有思想——在这个词最直白、感性的意义上——不同的是,由于有了厚重记忆的沉淀,有了沉淀中的沉静与澄清,有了在不断返身——返回乡村现场,返回自身深处——中的感怀,这些思和想如清风掠过树梢,无形而有迹：树梢动而知风动与心动.诗人的使命是让事物去蔽,也就是,在一场言说中让事物的意义敞开,让它“还原”为物自身,宛若我们从未见过的全新事物.诗人布罗茨基从另一向度阐述了艺术与存在的关系：“艺术不是更好的存在,而是另类的存在；它不是为了逃避现实,而是相反,为了激活现实.它是一个心灵,寻觅肉体但找到词语.”〔美〕约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》,《小于一》,第102页,黄灿然译,杭州,浙江文艺出版社,2014.这组新作中的《星宿》（2016）,甚至有着对人之存在的终极之思,思的源头则来自古老的传说和有关星宿的常识：
满天星斗,我只认识有限的几颗
一颗是天暗下来就亮着的
一颗是天亮时落单的,还有就是
拖着焰火一样尾巴划空而过的流星
有人说星星是人在天堂的真身
每个人都有一颗,星光黯淡之际
就是这个人在人间的劫难之时
但我只认识这有限的几颗
更不能在浩渺夜空中找到自己
我想我灰暗人生是否就是这样被印证
人间无所寄,天堂也找不到位置
后来有人教我辨认北斗七星
说它的形状就像一把勺子挂在空中
当我终于认出天堂里
这个有着人间烟火味的器皿
我却心中突然一紧,担心
这漫长的人世中真有一场不散的筵席
每一颗星星都是明亮的,北斗七星指引着夜行者的方向,然而,如你所见,整首诗仍为“灰暗”一词所牵制.“人间无所寄,天堂也找不到位置”,再现了诗人在现实中夹缝的生存状态：归去来兮,但田园荒芜；用尽毕生力气把羊群赶到天上,但天上的筵席是人间的延续；有人苦中作乐,但有人依然对人世间悲苦的无穷无尽而忧心忡忡.“这一生太多让人疼痛的事情/已经不再让我感到痛苦/但我担心再也不能咬紧牙关/担心胃在饥饿,仅有的食物却/塞在牙缝,人世有大悲伤/我却不能一字一句清晰地说出”.（《牙齿之歌》,2016）《有生之年》（2016）强化了这一情感主线,它同样是回忆之诗、存在之思：
说出来就短了一截,像一根燃烧的木头
不是在末梢,而是在底部
像新年的炮仗,远处有大响动
但有一截已不复在人间
有一副好身板,但要贴上中年的风湿膏
有可以瞭望的远方
但只够在寂灭中忆起这个缤纷世界的色彩
像夕阳收敛光芒,山河褪回底色
候鸟飞临它最后的涂滩
有生之年,灰烬中的火焰归于平静
心中有猛虎,但要倦卧在温顺的羊群之间
像马车拆下轮辐
守夜人睡在月亮的臂弯
大地辽阔,却没有多余的道路可供选择
曾经有过的青春、理想、诗歌和爱情
以及如今捉襟见肘的思想
都要认下,包括承认
沙漏里剩下不多的沙子还在漏
承认半生的较量,已经输给了这不堪的人间
“寂灭”取代甚或消灭了前一首中的“灰暗”,让我们想起诗人曾写下的寂灭者在水下的生活,“漆黑的、孤独的,但仍需要憋气的生活”.（《水库》,2016）写下即“认下”,认下“这不堪的人间”,承认“大地辽阔,却没有多余的道路可供选择”.这不是向命运屈服,这就是命运本身,它包含痛苦与屈辱,也包含万物的生长和寂灭.聊以的是,诗人相信自己的前半生虽与幕阜山的夜晚一样“幽暗”,但也一样“坦荡”：
我承认我在心中驱动过千军万马
对那些邪恶的人动了刀子
对人世间的冷漠、自私
进行了一遍又一遍的杀戮
但我没有恐惧
我不过是在纸上风生水起
在笔端快意恩仇
在幕阜山余脉的山村中
我度过了艰辛的少年时代
很多时候我没心没肺的活
但我和这个夜晚一样幽暗而坦荡
（《像夜晚一样幽暗而坦荡》,2015）
剑男认为米沃什的《草地》隐藏着一个贯穿始终的主题,即时间与拯救.现在,在对幕阜山的回忆/回溯中,时间与拯救也上升为诗人自己的诗歌主题.剑男说：
是的,当一个人从纷繁复杂的异乡回到故乡,故乡是不需要辨别的,故乡就是我们与生俱来的深切记忆.一个人回到故乡,他就是回到母亲的怀抱,他就可以宠辱皆忘,直至消失在与故乡无边的融入中.与物欲横流、人情淡漠的他乡相比,只有故乡才是我们皓首单衣仍不忘返回的最后归宿.只有故乡,才能让一个游子在他的怀中快乐地哭泣.剑男：《诗歌是如此让人迷离（代诗人简历）》,《剑男诗选》,第213页,武汉,长江文艺出版社,2011.
内心充满幽暗与灰暗的诗人也曾像米沃什所写到的,“承受着光”,眷念着光,并且在山雨欲来的村庄身上发现了“黎明的光亮”；他正消失在他所“熟悉的地方”,这是他的幸运和荣耀,如同清风掠过树梢,如同落叶铺满幕阜山的密径,每一片落叶都是一个歪歪斜斜、深深浅浅的足印,层层叠叠、明明灭灭地铺向远方.
〔本文系国家社科基金重大招标项目“中国新诗传播接受研究集成、研究及数据库建设”（16ZDA240）的阶段性成果〕
【作者简介】魏天无,文学博士,华中师范大学文学院教授,博士生导师,湖北文学理论与批评研究中心研究员.
（责任编辑周荣）
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