原创《有声有影：台湾闽南语影歌中的女性形象》
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流行文化中以闽南方言传唱的歌曲与演出的电影,伴随着台湾人民度过漫长岁月；这其间有明清时期入岛汉人移民早已唱响的闽南歌仔,有日据时期与光复后创作的流行歌,更在1955年至1981年间,台湾兴起拍摄闽南语电影风潮中,通过文化借取方式,产生不少以歌借影或以影作歌的大众文化作品,为台湾闽南语影歌历史写下特有篇章,而从歌曲与电影内容中,更可一窥台湾女性在社会变迁中的形象与地位.
一、 闽南语电影歌曲滥殇
台湾闽南语电影开拍虽然于1955年才启动,不过,在日据时期一段因应祖国大陆默片电影输台之需,而开启闽南语歌曲创作滥殇与方言解说,并在日后的闽南语电影歌曲中占有重要陪衬地位的历史,亦值得一书.
虽然被日本殖民统治,日据时期台湾闽南语歌曲创作的起源并没有置身于祖国大陆的社会发展之外.20世纪二三十年代,大陆电影界兴起拍摄与社会议题有关的电影作品,比如与女性或互动有关的题材.而这股风潮主要来自社会思潮的改变,当时一项重要的新文化运动──五四运动正风起云涌地展开,其中呈现在妇女问题与关系互动方面,是中国妇女逐渐自传统束缚中解放[1],过去男女授受不亲、女性大门不出二门不迈的情形逐渐产生变化,异性之间可以自由恋爱,对传统婚姻观亦为一种挑战.
然而,维护传统男尊女卑的势力依然存在,因此有关挣脱礼教或因自由恋爱而造成的家庭矛盾与社会悲剧等例子不胜枚举；过去在封建社会下所产生的阶级或关系等问题,也逐渐浮上台面成为各方面探讨的议题,其中有部分题材体现在文艺活动如电影的内容,描写当时社会五花八门的电影如雨后春笋般出现.
台湾虽正受殖民统治,然而,两岸人民往来频繁,自五四运动开始,即受到祖国大陆各类文化风潮影响.这一点在当时的报纸与文学性杂志等刊物不时可见相关文化议题的讨论①,例如1920年初期在《台湾民报》上即刊登有不少探讨女性问题的文章,内容不外乎女子在社会上的地位、女性观、自由恋爱、妇女解放运动；到了30年代,改名后的《台湾新民报》以及以文学、娱乐、休闲为诉求的《三六九小报》等,有更多的小说、散文或剧本等创作刊登,显见当时台湾虽处于半开放的社会,传统大门不出二门不迈的女性角色正逐渐在改变中.
两岸社会思潮相互对应,大陆思潮的改变,其所拍摄的相关题材影片,在宝岛自然也具有其市场性,而经常输入岛内上映②.此时,大陆与女性主义相关之电影大致可分为两大类：
(一)争取婚姻自由
3 0年代联华影业成立后拍摄了不少描绘社会背景的电影,其中的《野草闲花》,描写贫穷卖花女与富二代的恋爱却不受家庭祝福的故事,由阮玲玉与金焰分饰.剧情中在富家男协助下卖花女成为红歌星,因当时声音技术刚被运用在有声电影,技术尚未纯熟,成本亦高,为了呈现剧中女主角演唱情节,导演孙瑜除在运镜上采用新颖手法之外,也以俄罗斯民歌曲调填上《寻兄词》,作为影片主题歌,灌制成唱片.放映影片时,当银幕上出现歌唱镜头时,即以唱机放出主题歌,使得影音交融,特别感人.
时值《火烧红莲寺》等武侠神怪片分别以连续剧集出现之际,《野草闲花》以其高雅及清新的格调吸引大量观众,而《寻兄词》一曲也四处被传唱.上海默片电影时代为剧情写歌并于电影放映时播放,从此成了台湾闽南语流行歌创作的滥觞,因缘际会开展出闽南语流行歌的创作风潮,而延续至今成就无数首脍炙人口的经典歌曲.
1931年,联华另一部描写贫女与富二代的爱情悲剧故事电影《桃花泣血记》,由卜万苍导演,阮玲玉与金焰主演,引进宝岛①[3].电影在大陆上映时赚人热泪.因此,当1932年《桃花泣血记》电影引进台湾上映时,为了电影票房,片商循联华前一部电影《野草闲花》配乐作法,祭出有如现今“打歌”之构想,邀请台北大稻埕著名“辩士”②詹天马与王云峰为电影宣传歌曲作词作曲.
当电影上映前,片商乃差遣小型西式乐队于大街小巷演奏这首宣传歌,随着电影于全台上映自然也唱遍宝岛,此一现象更引起日商“古伦美亚”（今译“哥伦比亚”）唱片负责人柏野正次郎的重视,决定摆脱过去以戏曲为主要内容的唱片制作与发行,将这首《桃花泣血记》录制成“曲盘”③,由歌手纯纯主唱.
宣传歌歌词的架构在电影故事发展,除叙述分段剧情外,也藉此鼓吹要调整封建社会下因阶级划分所产生的婚姻制度,打破因阶级所造成的迷思,并倡导自由恋爱观念,流行歌曲传唱全岛内,从其受欢迎程度,亦能理解当时社会逐渐接受了开放的观念,对解除封建桎梏,向往自由异往观念的渴望.
一经机械式复制及传播,唱片之传唱效果更甚于仅在电影上映前的游街式演奏,也因此,大街小巷传遍《桃花泣血记》旋律,至今六七十岁以上的台湾人民均能琅琅上口,继而掀起台湾流行歌时代的序幕.
同一时期,19 33 年另一部亦由阮玲玉主演之影片《城市之夜》入岛时,唱片公司嗅出商机,循着《桃花泣血记》片模式,再度聘请词曲作家李临秋与王云峰运用电影剧情写出同名歌曲[7],歌词中写出贫女的愁绪而不得不接受富商子之爱,最后却有圆满结局,曲盘于1935年发行.电影剧情最后虽以喜剧收场,其主轴思想仍然阐述了当时贫富差距的社会现象.
(二)维护传统美德
随着电影上映,宣传歌曲传唱,曲盘销售量大增,古伦美亚唱片乘胜追击,再度延揽李临秋与苏桐等词曲作家,以大陆上映的电影《娼门贤母》④[8]及《忏悔》谱写流行歌,于1932年发行了《倡门贤母的歌》及《忏悔的歌》等曲盘；此外,发行这类电影倡导或主题歌者尚有1934年博友乐唱片的《人道》（李临秋作词,邱再福作曲）⑤.
《娼门贤母》电影的剧情模式与历代名母之“陶侃贤母”故事类似,⑥主要倡导传统女性在艰困环境下力争上游的人格特质.这部电影1930年由明星发行,宣景琳与夏佩珍主演.[9]30年代上海电影崛起时期,左翼电影风起云涌之际,另有一股以维护封建社会女德为主轴的电影,上映后其彰显妇女爱家爱女而情愿牺牲自我的美德及悲情诉求,亦同样能引起女性观众的共鸣.《娼门贤母》一片虽然故事所阐扬的意识型态与前述《桃花泣血记》恰恰相反,然唱片商仍循着上述模式,透过电影引进宝岛之际制作了相应的流行歌,写了《倡门贤母的歌》.其歌词主要赞美故事主人翁李妙英,虽人落风尘,却努力抚养孩子,十分可贵的情操.
另一首以宣扬妇德为主轴意识的流行歌《忏悔的歌》,源自于明星影片公司1929年的同名电影《忏悔》,由韩云珍与朱飞等主演②[10].针对该影片的映播,古伦美亚唱片公司乃邀词曲作家李临秋与苏桐,以剧情为架构写下《忏悔的歌》[11],述说梅氏一马两鞍,用情不专,导致后悔莫及,其旨在劝人犯错应改正,若能自知有过,能入佛界等.
电影配合流行歌创作的炒作奏效,博友乐唱片公司于是跟进；1934年该唱片发行《人道》（李临秋作词,邱再福作曲）曲盘.同名电影是联华影业1932年的产品,卜万苍执导,金焰、林楚楚等人主演[12],剧情叙述北方农村富二代进城后移情别恋辜负家乡发妻的故事.
大陆于1932年6月上映该电影之际,社会上普遍面临经济凋敝、农村破产现象,影片却宣扬封建社会下教子成名、三从四德的传统伦理,曾受到此时左翼电影界人士强烈批判.而在日本人统治下的宝岛,流行歌创作与曲盘的发行配合入岛电影上映的作法正当道,李临秋根据电影写下《人道》歌词[13],亦围绕在其所阐释的维护传统道德的思想主轴,在当时,社会风气正开放却又没那么开放的岛内来说,这类歌曲亦受到欢迎.
另一首由李临秋作词、邓雨贤作曲,描写妇女心声的《一个红蛋》,亦起因于配合导演程步高执导、明星影片公司于1930年推出的同名电影《一个红蛋》[14].电影中,描述一名妇女因嫁给不能人道的丈夫,见人送满月红蛋时触景伤情的心情,在歌词第三段中所提及“挂名夫妻”③,其实也源自于1927年另一部电影《挂名的夫妻》[15].剧情主要阐释妇女在封建婚姻下因“指腹为婚”,却得下嫁残障者,并在丈夫因病去世后仍忍受着守节的痛苦,终身不改嫁.
此时,大陆影坛以妇女生活为题材的电影如雨后春笋般出现,主题均能呈现出封建婚姻制度下妇女所受到的压迫及凌辱,而电影在真实描绘妇女不幸遭遇及悲惨命运之余,这类维护传统礼教派电影,其拍摄比较以赞扬“贤妻良母”形象为主导,而非以反抗或斗争等作为挣脱枷锁的手法,此为二者最大的不同.
二、 台湾闽南语电影发展概述
台湾闽南语电影（“台语片”④）指台湾于1955年至1981年间,不管角色的背景为何,几乎一律以闽南语发音为主的电影.自1955年至1981年曾经历过一段“昙花式”的发展历程,其间不到30年的光景,总共开拍了一千多部以闽南语方言发音的电影.首部闽南语片于1955年开启.彼时的台湾导演邵罗辉经常随着叶福盛领军的都马班剧团四处演出,正逢“厦语片”⑤兴盛,歌仔戏班的演出经常被抢走生意.邵罗辉有感于舞台剧的没落,因此以歌仔戏都马剧团演员为班底开拍了16mm电影《六才子西厢记》,尝试将歌仔戏融入电影.
开拍电影具有舞台歌仔戏所没有的优势,《六才子西厢记》片首创突破舞台空间限制、户外拍摄,场景写实逼真.一出戏拍成电影之后方便播映及四处巡回放映.不过,电影摄影技术尚不成熟,例如拍摄灯光不足、表演身段过于复杂、宣传不足等因素,《六才子西厢记》片在台北大观戏院公映三天即下片,票房惨败.
随后,麦寮拱乐社歌仔戏团团主陈澄三与导演何基明合作于1955开拍,隔年杀青的35mm电影《薛平贵与王宝钏》；1956年1月4日在台北的和大观戏院联映,大为轰动,一举带起了闽南语电影风潮.观众以农村妇女为主,与前一部《六才子西厢记》片相比较,在当时厦语片精制滥造、闽南语发音不纯的情况下,《薛平贵与王宝钏》片的成功因素为：戏曲内容通俗趣味、拍摄与上映时机正确；有新鲜感与亲切感.
接下来,从1955至1959间,台湾闽南语电影界共制作178部影片,迎来了闽南语电影的第一个黄金期.后来闽南语电影一度陷入低潮,直到1962年,洪一峰主演的《旧情绵绵》和文夏主演的《台北之夜》轰动全台,闽南语电影再度复苏；1964年年产量94部,又一跃而起站上浪头.
随后陆续吹起跟风潮,至1981年间,由台湾电影工作者拍摄、以闽南语发音的电影总产量千余部,其中,在1956至1970的高峰期之间共拍摄了1070部电影.“台语片”一词正式出现在台湾电影历史中,1982年之后,台湾当局对电影中的语言不再予以限制,反而是看角色的需要而定,因此渐渐不再给予“台语片”定义.①1981年由杨丽花主演的歌仔戏电影《陈三五娘》是最后一部闽南语电影,以歌子戏始、以歌子戏终,而为闽南语电影画下句点.至今,曾经在台湾街头巷尾引发笑泪的闽南语电影,也已走过一甲子岁月.
三、“文化借取”下的“混影歌曲”
早期的闽南语电影内容以歌仔戏剧目、民间故事或新闻事件为电影主要剧情,如《廖添丁》（1957,唐绍华）、《林投姐》（1957,唐绍华）、《疯女十八年》（1957,白克）,内容为苦情与哀怨.1958年后随着观众的喜好转向爱情伦理、历史等题材.20世纪60年代初,电影剧情由古装渐转入神怪、打斗、酒女生涯,逐渐触及女性形象等主题,内容更显多元化,如：歌唱片《台北之夜》（1962,郭南宏）、嬉闹片《王哥柳哥游台湾》（1958,李行）、“台语版”间谍片《天字第一号》（1964,张英）.
闽南语电影带动台湾本土电影产业的同时,也广泛运用当时社会诸多流行文化元素,其中以流行歌曲作为文化借取的现象,更蔚为风潮.据统计,自1956至1969年间上映近千部闽南语电影中,约1/10的电影使用流行歌曲为题材③,片名或直接采用歌曲名称、或与歌曲内容雷同.此时,不论先歌后影或先影后歌,将闽南语歌曲歌名与电影片名结合而成的“混影歌曲”,也成了台湾流行文化史上的一道风景.闽南语电影歌曲来源丰富多元,最早是利用30年代以来的闽南语民谣、创作流行歌或其意境,将其拍成电影,如《雨夜花》《望春风》等；有来自台湾光复后创作的《补破网》《安平追想曲》《旧情绵绵》《悲情鸳鸯梦》等；亦有来自翻唱歌曲的《桂花树之恋》《黄昏故乡》《温泉乡的吉他》等.
在电视媒体尚未兴起之前,以声音为呈现的广播电台是台湾人民普遍接触的媒体,因此在闽南语电影与歌曲流行的时代,往往先以某一首流行歌曲作为电影主题曲,然后才拍摄电影.例如1961年,闽南语歌手陈芬兰参与电影《孤女的愿望》演出,影片光在台北就连演150场,在中南部乡下戏院反应尤其热烈,于是影界兴起当红歌者跨行演出电影的风气.
1962年,“低音歌王”洪一峰与“宝岛歌王”文夏分别拍摄了《旧情绵绵》与《台北之夜》两部电影,吸引众多观众买票到电影院观看,票房成绩相当可观.而洪一峰既是歌曲《旧情绵绵》的主唱人,亦为同名电影的男主角.直至往后的岁月中,洪一峰也与“旧情绵绵”划上等号.当时的宣传操作手法往往是在电影放映时,邀请歌者及演员登台作秀与观众见面,在以声音媒体为主的此时台湾社会,颇获受众喜爱.
一时间,闽南语电影片商发现当红歌者成为票房保证,促使之后许多闽南语歌者如张淑美、黄秋田、文莺、黄三元、洪弟七、庄明珠、郭大诚等人积极投入电影的演出.幕后代唱及主题曲主唱包括当年红及一时的纪露霞、张淑美等,歌手从影除洪一峰、文夏之外,尚有黄三元、刘福助等等,至今仍有不少电影歌曲传唱至今,成为两、三代人共同的回忆.
这段期间以闽南语歌曲歌名来命名的电影作品,兹列举部分如下：195 6年《雨夜花》《桃花过渡》《补破网》；1957年《望春风》《心酸酸》《港都夜雨》《破网补情天》《赤崁楼之恋》《河边春风寒》《夜来香》《雨中鸟》《茫茫鸟》《海边风》《爱情十字路》《妙英飘零记》《半路夫妻》《心酸酸》《夜半路灯》《苦恋》《薄命花》；1958年《望你早归》《月夜愁》《什么叫》《明知失恋真艰苦》《生死恋》《人道》《黄昏再会》《女性的仇人》《男性的纯情》《再生花》《西北雨》《宝岛姑娘》；1959年《一个红蛋》《爱与恨》；1960年《秋怨》；1961年《心所爱的人》《孤女的愿望》；1962年《送君情泪》《旧情绵绵》《雨夜花（下集）》《台北之夜》；1963年《思相枝》《丢丢铜》《素兰小姐要出嫁》；1964年《河边春梦》《草螟弄鸡公》《妈妈请妳保重》《怀念播音员》《旧情绵绵》《望春风》《桃花泣血记》《可爱的人》《悲情城市》；1965年《孝女的愿望》《文夏风云儿》《心爱彼个人》《悲恋公路》；1966年《难忘的爱人》；1967年《爱你入骨》《流浪天使》《流浪剑王子》《三声无奈》；1968年《天黑黑欲落雨》《安童哥买菜》《一只鸟仔》《一见你就笑》；1969年《烧肉粽》《雨夜花（重拍）》、《妈妈妳在何方》；1972年《走马灯》.
四、 闽南语电影歌曲中的女性形象
自1932年起开启的闽南语创作歌曲以情歌居多,其中针对情感诉求与互动等方面着墨甚多.[16]通过闽南语电影及其所借取的流行歌内容,后人得以管窥当时社会风气丕变,在互动关系方面,最大的变化在于吹起自由恋爱风潮,因此描写自由恋爱风气以及因为恋爱而产生的各种爱恨情仇,成了此时期流行歌创作最重要的依据.
自由恋爱风潮下的男女情爱,在谈恋爱过程中有得意的一面,亦有失意的一面；有对于爱情的憧憬与向往,亦有离别与相思情怀.酸甜苦辣咸,种种情绪可谓五味杂陈.恋爱过程顺利,男女两方沉浸在爱恋中,或结合自然山川景物的描述,或写交往中热恋男女出游快意写照之对唱曲,这类春风满意型情歌有之,不过,较少呈现在闽南语电影歌曲中.
情场如战场,时有得意时有失意,失意情绪的失恋歌多描述单恋、女子失恋、女性遭移弃等,以及姊妹同时爱一男而放弃等环境阻碍,多充满了女性的哀怨嗟叹.《桃花泣血记》写为自由恋爱而挣脱礼教；《望春风》描写青涩少女思春情怀；《月夜愁》述情场失意之哀怨与无奈心情；《雨夜花》是遭男遗弃苦命女之叹；《女儿经》述说被男性抛弃；《夜来香》写受环境阻碍而见不了光的爱情；《河边春梦》是争取婚姻自由不成而失志丧气的青年男女写照；《茉莉花》以茉莉花自形“无人愿疼惜又任意让人玩乐”之烟花女子心情.
闽南语流行歌所阐述的男女情爱虽以描写未婚男女之情居多,却也不乏述及家庭与夫妻关系之歌词,包括对用情不专已婚妇女的警惕、对弃家男子的控诉及为家庭入红尘女性之叹.如前文中所提及之维护礼教电影《忏悔》,为其所写之同名歌曲《忏悔的歌》即针对一马两鞍、抛家弃子女性之警惕；因应同名电影所写之《人道》,对抛妻弃子男性之挞伐；《倡门贤母的歌》泣诉寡妇为女为家坠落红尘故事.
太平洋战争启动后,家庭内之离情也呈现在流行歌中,例如《送君曲》倾诉携子送夫从军之妇人心曲；《思念夫君》呈现对于因战争或为生活打拼夫君离家之思念；借曲日本歌《乙女の首途》的《望郎早归》,描写家贫妇携子守家园且望郎早归心情.光复后之《思慕的人》《暗淡的月》《旧情绵绵》等写男性失恋,《碎心恋》述女性被抛弃失落之叹,《孤恋花》写女性闺怨思君,君却不知之叹.
比较起来,光复前的失恋歌以女性之叹居多,光复后则明显地增加了男性失恋情绪.此亦表示在爱恋之互动中,女性不再是弱势的趋势.然而,在男性失恋歌中,针对女性则以其“爱慕虚荣”或“水性杨花”等字眼来形容,如《旧情绵绵》中“一言说出就欲放乎昧记哩,旧情绵绵暝日较想也是你,明知你是杨花水性,因何偏偏对你钟情,啊......不想你,不想你,不想你......”这些表述,明显地与被男性抛弃的女性只能哀怨嗟叹着,有着明显不同.
从这些流行歌曲中嗅出逐渐开放社会中的互动模式,日据时期至光复后直到20世纪末,即便已进入开放而欲挣脱传统礼教之现代社会,台湾男女互动普遍仍处于男尊女卑的传统下；而从这些歌曲也让人感受到：因命运或因环境所逼,而沦落社会底层的弱势女性心声.当这些歌曲作为搭配电影剧情的主题曲或宣传曲时,亦能通过电影反映出当时的社会情况.
综观当时将闽南语歌曲歌名与电影片名结合的电影类型,不乏悲情文艺片,剧中所陈述之女主角,不是身世与爱情皆为坎坷的“悲情女”,就是为了爱情与男性之间充满爱恨纠葛的“仇恨女”.在闽南语电影发展史上,“悲情”似乎是一个无所不在的形容词,主打家庭伦理悲情戏的可以从《雨夜花》《雨中花》拍到《正宗雨夜花》；而描绘悲惨爱情故事的则可以从《高雄发的尾班车》哭到《台北发的早车》；还有片名更直白露骨的《爱你到死》《恨你入骨》等等,总之这类哭哭啼啼、充满爱恨情仇的悲情文艺片,深受台湾女性观众的喜爱,不仅产量丰沛,也形成了一门独特的类型片种.
此外,也有一些歌曲与电影呈现出当年台湾社会变迁中的女性形象.60 年代,台湾当局陆续设置加工出口区,以外销出口免税方式,吸引大量公司投资设厂.其中,纺织业是主力,一枝独秀地赚取不少外汇,进而造就台湾“经济奇迹”,成了台湾光复后经济发展的重要功臣,并为农村人口提供大量的工作机会.
而在加工出口区的大量劳动者以女性居多,在纺织工厂里的工作需要手眼协调能力和细心的特质,这在传统性别特质的影响下,女性就成为这些工厂的首选.农村女孩也在农业走向机械化生产后成了闲散人力,进而投向工厂的怀抱.以高雄加工出口区为例,在成立第二年,园区内总共有11万名劳工,其中女性竟高达10万人,因此有人说,台湾的经济成长其实是靠这些女工建立的①.前述以闽南语演唱之《孤女的愿望》②歌曲与电影翔实呈现这些离乡背井准备到城市打工乡村女的心情写照.
附带一提的是1962年,英国间谍片《第七号情报员》推出立刻惊艳全球,尤其男主角史恩康纳莱外貌英俊又性格勇敢,总能在最危急的时刻化险为夷,身旁还有美丽女人相恋陪伴,全片动作戏感情戏兼具,难怪令男女观众都为主角倾心着迷,也带动一波间谍片的热潮.③受到谍报片影响,闽南语电影也掀起了间谍片风潮,此时出现最多的即为机智性感又热衷暗号的“台版女间谍”,不过这类影片较少搭配使用闽南语流行歌曲.
结语
“ 文化借取”亦译“ 文化借用”或“ 文化采借”.金耀基先生曾言：任何一个社会的进展或多或少都需要借取其他社会的文化特质,且任何接受外来文化特质的行为也可说是一种创造.因而,借取外来文化过程中,事实上也是一种选择的创造过程.当然,选择时应秉持本身的传统精神与文化特质.
借取是有选择的；只有符合某一文化或社会模式的明显需要并能为它所适应的外部文化,才能被接受和借取.通过模仿和应用、有选择地接受外部文化行为的文化借取,与文化传播关系密切.借取能解释为什么不同文化具有一些相同的特点.在闽南语电影与歌曲的文化元素相互借取现象,正是台湾社会现代化过程中的一段重要历史.而后人,正可从其间不论歌词内容或电影剧情,了解台湾社会与人民的历史.
回顾台湾闽南语电影与流行歌曲内容及文本,其发韧于为电影写宣传歌之便,而开启了创作、发行唱片等风潮.这些歌曲的歌词内容主要在叙述电影剧情,自然也频添大陆在20世纪20至30年代社会关系变化的种种素材.
那个时期的词曲作家,根据大陆输台电影写行歌,亦围绕在其所阐释之维护传统道德的思想主轴,在社会风气正趋向开放的宝岛来说,这类歌曲亦受到欢迎.歌曲一经传唱,不仅传播了电影所欲表达的理念或流行歌之歌词与旋律,其实也宣扬了欲改变传统封建思潮的观点.
其情形在接下来所创作的流行歌词中处处可见,流行歌以男女情爱为主要阐释的主题尤其在男女公开交往方面已从传统保守风气进入自由开放的阶段；而女性地位的提高,仍待努力,有关贫女卖身的故事也出现在多首歌曲中.总之,过去不敢公开谈论的男女情感抒发与自由恋爱等观点,不断出现在流行歌与电影剧情中.
由流行歌与电影的文本内容相对应当时社会关系的改变,确实能感受出人民希望挣脱不平等地位之桎梏,并充满着对于争取婚姻自由的期待,同时也呈现出另一方力保维护传统美德的殷求.词曲作家除擅以情入歌之余,从歌词文本亦能针对当代社会之发展情况窥知一二,从日据时期及光复后至70年代之闽南语歌曲中流传唱出当时之心声,甚至被借取作为电影拍摄主题内容,亦让后人了解当时的社会中的女性形象.
闽南语影歌文本是见证时代与社会发展的产物,不论是因应电影而作以宣扬与引领社会思潮,或者是反映时代走过的足迹.
女性形象论文参考资料：
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