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《中国古典美学的特点与其基本范畴》

本文是美学有关硕士学位论文范文和范畴和中国古典美学和基本范畴有关硕士学位论文范文。

彭定安

（辽宁社会科学院,辽宁沈阳 110031）

摘要：无论是从现代学术文化发展的整体态势来看,还是从中国现代学术发展的成就来看,我们都应该对中国古典美学的规范进行整理发掘,使之成为一个独立的美学体系,与西方美学体系“对峙”. 中国古典美学从研究范畴到具体命题到名词术语到学术用语,均自成体系,与西方美学“各说各语”.但殊途同归,两者都是人类对于美的关注和诠释,都是人类对于主观美感和客观美的欣赏与诠释,以及对于人类审美经验的总结.中国古典美学作为东方审美学说,蕴含着深沉丰厚、蕴藉优雅的中国传统文化精魂,总结了中国传统诗歌、散文、词曲、戏剧、绘画、书法等等的审美经验和美的创造的“美学创获”,这是中华民族对于人类文化的特殊而巨大的贡献.

关键词：中国古典美学；审美经验；审美创造；文化精魂

中图分类号：J12

文献标识码：A

文章编号：1005-7110（2016）03-0018-13

收稿日期： 2016-01-19

作者简介：彭定安（1929-）,男,江西鄱阳人,辽宁社会科学院研究员,东北大学教授,主要从事美学、文艺心理学及中国现代文学研究.

前记：

初稿是我于1984年第一次访美时,为了向美国学人介绍中国文化,其中包括美学思想,而根据有关资料编写的一个简略的报告文本.近期整理陈文旧稿时发现,读之觉得,虽然内容简略浅显,却勾画了中国古典美学的基本轮廓；在审读过程中,我又随机增加了数量不小的现在的想法和认识,作为补充,以“增补”“补注”的形式嵌入文中,而成此文.其中,除了在原文中的补充之外,还增加了 “气”“势”“神思”和“风骨”四个中国古典美学的范畴.这样,使原文充实一些并有所提高.现以修订补充文本的形态呈现,以存其真.

世界古典美学分成两大支系、形成两座高峰：一个是古希腊美学和以它为渊源形成的西方美学体系；另一个是以中国传统文化中儒道释汇融的文化本体为根底渊源,以古典美学为宗、延绵发展数千年的中国古典美学.两个美学支流与高峰,各自流域广泛,风光旖旎,山峰高耸,郁郁葱葱.然而中国古典美学,以其内涵、形态和表现术语、论证方式等的特殊性,而且没有以论美为主旨的系统化美学专著,大都以“诗话”“词话”“笔记”“随笔”这样简短的、片段的感兴式、顿悟式或象征性点评为其学术形态；又因近代文化发展中未曾做系统的整理和阐述,再加现代也没有完成应有的“现代诠释”“现代处理”；所以,它犹如中国长江畔处于云遮雾罩中的神女峰一样,风姿婀娜却难窥其详.至于在遥远的西方人看来,远隔重洋,关山阻隔,就更是难窥其“庐山真面目”了.

近现代以来,中国美学的研究传播,皆借取西方美学的范畴、命题和学术规范以至学术语汇与术语,或直接介绍、或译介西方美学经典与学说；基本上可以说是一种“移植”；当然,其中亦有申发、某种程度的转换和与中国民族审美传统的“接地气”式阐述.但是终究是“西体中用”,用他人“酒杯”抒“民族块垒”.当然,应该肯定,在一个多世纪的移植和“民族抒发”中,中国传统美学的魂魄,也不断嵌入、渗入、侵入诸多学者的著述之中,显示了中国美学的英魂美姿.现在,从现代学术文化发展的整体态势来看,从中国现代学术发展的成就来看,包括美学研究在内,我们已经可以也应该整理自己的民族传统美学的规范,使之成为一个独立体系的美学学说,与西方美学体系“对峙”,从研究范畴到具体命题到名词术语到学术用语,自成体系,与西方美学“各说各语”,但殊途同归,都是人类对于美的关注和诠释,都是人类对于主观美感和客观美的欣赏与诠释,以及对于人类审美经验的总结.这种东方审美学说,蕴含着深沉丰厚、蕴藉优雅的中国传统文化的精魂,总结了中国传统诗歌、散文、词曲、戏剧、绘画、书法等等的审美经验和美的创造的“美学创获”,这是我们民族对于人类文化的特殊而巨大的贡献.

现在,我愿意而且颇为荣幸地能有机会在这里,向诸位对中国古典美学作一简略的介绍.

如果我们肯定这种看法,即从古希腊到现在,西方美学创造了可以概括为再现美学的理论体系,它的特点是偏于客观地描述事物,以叙事、人物、典型为核心；那么,我们可以比较而言,中国古典美学则是表现美学的理论体系,它的特点则是偏重于主观情志的抒发,以意境、韵味、情趣为核心.这种东、西方两大美学体系各有所长,各自顺着自身的理论基点和路径,向不同的方向发育滋长,做出不同的理论建树.它们各具风采、各有春秋,又互补短长.然而必须指出,中国古典美学在概念、术语、范畴等方面,都还基本保持“古典形态”,而缺乏同现代美学理论相结合的比较严密、准确、科学的阐释,缺乏理论的系统性整理,总之,不妨称之为“现代化处理”不够.不过我国美学家们,已经和正在进行这方面的工作,并且已经取得可观的成绩.如美学家李泽厚的《美的历程》和《华夏美学》,便是其中的有代表性的著作.此外,海外华裔学者和港台地区学者,在这方面也多所努力、悉心研究,亦颇有创获.如徐复观的《中国艺术精神》、刘若愚的《中国文学理论》和叶维廉的《中国诗学》等,均为其中最著者.【补注：近些年来,我国众多学者在整理、挖掘、阐释中国古典美学方面,广泛深入地进行研究和探讨,更做出了可观的成绩,论著颇丰.】

现在,我分条列述一些有关的问题,加以论列,主要是列举中国古典美学的核心术语并论证阐发它们的内涵与意蕴,以探中国美学体系的主体内蕴.

一、中华民族进入美的领域的起点、途径和特点

世界上每个民族,由于所处的地理环境不同,生产方式不同,社会构造和最初的生活方式不同,都从自己特殊的起点和途径进入审美领域,并在长期的审美实践中,形成自己的文化-审美心理,从历史的积淀层中,抽象出自己的审美观念和范畴,并逐渐形成理论体系.正如露丝·本尼迪克特在《文化模式》中所引迪格尔印第安人的箴言所说：“开始,上帝就给了每个民族一只陶杯,从这杯中,人们饮入了他们的生活.”中国人从自己的特殊地理环境、生产方式和其他生活条件的这只独特的“陶杯”中,饮入自己的生活,并凭此创获了本民族的文化、思想和智能,其中包含审美意识.中国人的审美意识和审美理想以及美学理论,由于从与其他意识、观念、理论等混沌一体,到分离和独立发展,形成自己的体系,都受到本尼迪克特所说的“陶杯”的决定,——这是基础；同时,还受到地理环境、气候、人种和前文化状态诸多因素的影响,受到历史条件的制约,而且受到创造美（音乐、舞蹈、诗歌、绘画、建筑等等）所使用的材料与工具的限制和影响,由此而形成各不相同的审美意识、情趣、观点直至理论概括.

中华民族是多民族融汇而成的一个“多元一统”古老民族.各民族的原始文化经历了一个互相渗透、融合、形成统一结构的,漫长的、具有丰富而深刻内容的发展过程.中华民族生活在以黄河、长江为主要摇篮的、处于北温带地区的,既有北国黄土高原、西北黄土高原与沙漠,又有江南水乡泽国、南国崇山峻岭与海洋围绕以及西南十万大山这样的江河湖海缠绕、高山丘陵磅礴绵亘的自然环境之中.还有生长、生活于北方和西北的草原骑射民族.这些生活于不同环境、不同条件并以不同方式从事生产、生活的众多原始民族,产生了不同的图腾崇拜、巫术礼仪,形成了不同的文化-心理状态.在长期的争斗、吞并、交流、汇合中,彼此混融、综合、协调、补充,形成了一个丰富的共同的审美心理及其内涵与形式.

从审美发展史和美学史的角度来看,龙与凤的图腾是最具有代表性的.龙,据我国著名学者闻一多精详的考证,是一个综合了几种动物形象特征的虚构的图腾形象综合体.它的最早雏形是“人面蛇身”.凡是中国远古时代的神、英雄、创世者（如女娲、伏羲等）都作此形状.以后,以蛇的形象为主体,“接受了兽类的四蹄,马的毛,鬣的尾,鹿的脚,狗的爪,鱼的鳞和须,……于是便成为我们现在所知道的龙了.”[1]（P22）这样便形成了一个“龙”的完整的形象.

【补注：据20世纪70年代对辽宁建平和内蒙古敖汉旗红山文化遗址发掘所发现的玉猪龙、玉龙实物考察,龙的形象至少早在6到7千年前,就已经出现,它依据的动物原型是多种多样的,“猪”是原始形象之一,此外还有其他动物原型.而且是以一个动物为主的造型,并非综合形象.闻一多的考证应视为历史后期的史实了.】

与龙同时或者稍后则有以“人头鸟身”为特征的中国东方集团的图腾形象出现,并在此基础上逐渐产生了“凤”的形象.以后,在历史大发展中,“龙”与“凤”成为统领、覆盖其他图腾的统治的、至尊的形象,而产生中国美学家称之为“龙飞凤舞”的时代；而且成为中国形容、歌颂、庆贺美好时代、美好事物、美好形象的最高颂词.这种情况,反映了中国历史发展的早期阶段,以不同动物图腾为代表的氏族互相吞并、融合的过程和结果.但从审美的历史来看,我们便可发现,中华民族的先人们在最初的混沌、朦胧的审美意识中,就潜藏着在具体的形象中,寄寓抽象的理念,带着象征意味地把社会意识的积淀注入形象之中了；并且运用想象,去创造世界上并不存在的动物形象,使它带着神秘的、具有神威的力量和性相.这便成为中国远古先民审美意识的最初的形态,最早积淀为中国审美心理的基础.它的特点是象征意味,在形象中含着善的理念、生活的理想、巫术的符咒和伦理的观念.

中华民族的先民们就这样进入美的领域.

以后,更循着这个路径向前发展了：距今六七千年的新旧石器时代交替的时期,原始民族的彩陶花纹,也逐渐由生动活泼的写实,进入抽象化、符咒化、符号化、格律化、规范化的范畴,从动植物的形象中吸取了原型,逐步变化,脱形而成具有象征意义的、美化的抽象图形.这与西方洞穴壁画的写实风格,迥然不同.这透露了最初的区别于轻再现而重表现的审美意识的端倪和发展趋势.以后,青铜艺术的饕餮；重视线的艺术的、净化了线条美的汉字,不含任何写实意义,而以线的曲直、游动和空间结构（个体的“字”和整体的“字幅”）来构成美的效应,也都是循着这样的路径发展的.

在此后的长期的文学艺术发展的历史中,诸子之文、汉赋、唐诗、宋词、元曲,也都蕴含着这样的审美意识的特征,体现了这种重表现的美学思想和理论.

在公元前770—221年的春秋、战国时期,最早的哲学著作中便总结、概括了前代的审美实践,使之理论化、系统化,并以成熟的理论形态固定下来,从而指导、影响了后世的审美实践和艺术创作.这便是以孔子为代表的儒家哲学—美学思想；同时,以老子、庄子为代表的道家哲学—美学思想,则以另一种认知体系和哲学思维,发展了中国哲学—美学思想.尤其庄子的思想学说,更为具有审美的特质,有学者指出它“纯粹是审美的”.以后,又有佛家学说的引进和归化,从而形成儒道释三家合一的审美观和美学理论.

【补注：徐复观在其所著《中国艺术精神》中,特别注重道家尤其是庄子思想内蕴的“艺术精神”、审美意蕴.他写道：“老庄所建立的最高概念是‘道’；他们的目的,是要在精神上与道一体,亦即所谓‘体道’,因而形成‘道的人生观’,抱着道的生活态度,以安顿现实的生活.……但若通过工夫在现实人生中加以体认,则将发现他们之所谓道,实际是一种最高地艺术精神；这一直要到庄子而始为显著.”[2]他还指出：“老、庄思想当下所成就的人生,实际是艺术的人生；中国的纯艺术精神,实际由此一思想系统导出.”[2]（P41-43）】

以道家为基核,“儒道互补”,后更嵌入佛家,“儒道释三家混融合一”成为中国古典美学的最早的理论成就和坚实基础.以后的中国美学发展史均以此为基点和核心延续发展.

二、中国古典美学的特点

那么,中国古典美学有何特点呢？与西方美学比较有什么不同呢？

在总体上,我们可以说,中国美学是表现派,不同于西方美学的再现派.它不重艺术地再现现实,而重视给现实以主观的表现.因此,它不重模拟、摹写,不重逼真以至肖似描绘对象,而重写意,表现心灵中的情、志、气质和理念等等；“强调艺术的一般情感感染,而不重视认识模拟”（李泽厚语）,我们不妨用“重写意”与“重写实”来标识两者的区别.

【补注：在人类历史长河中的“轴心时代”,中西方都产生了成熟的文化,同时,即表现出在审美理想上重写实与重意象的分殊与差异,且具有承上启下的重要作用.有论者指出：“‘轴心时代’,中国青铜艺术呈现出浓重的‘纹化’特色.这个时期的青铜纹样丰富繁杂又不失精细.”[3]“与中国青铜艺术的多样性相比,此时的希腊青铜器虽也呈现出多样性特征,但造型更具写真和实证的色彩,质地精细,外观平实,少有纹样装饰.”[3]“在人体的创造中,中西艺术也呈现出不同的审美倾向.”[3]如中国东周至战国时期的青铜人像——战车驭者,“服装绣满云纹,高高的螺髻等,五官塑造概括抽象”[3].而“希腊裸体雕塑中的身高、比例、体型都可以用毕达哥拉斯学派的审美规则去进行严格的比照.”[3]“中国古人从心理上排除了裸体艺术的审美价值”[3].“三星堆青铜文物作品都有意地对人体某一器官进行或夸大或缩小的改造,而没有西方艺术的‘人体美’的诉求.”[3]另,中国传统的诗歌审美理论中,也表现出重意象、象征、心象的突出特色.“诗言志”,是中国诗歌美学之圭臬,而非写实、叙事；堪称“诗道之筌蹄”的《诗品》,所标举的诗歌美学之鹄的,则是如《诗品·形容》中所言：“离形得似,庶几斯人”[4]（P39）,是可以离开对象之现象,“得似”即可,而不是如西方美学原则之“摹写”对象,力求酷似对象,甚至足可乱真.《诗品臆说》的作者在《诗品臆说·自序》中,提示《诗品》的“命意”时还说：“得其意象,可以窥天地,可以论古今”[4]（P7）,而不是逼真地描摹对象；而其赞语既“可以窥天地”,又能“论古今”,可谓达于艺术境界之极致,足见其美学理想与“摹写论”的西方美学理想之不同,以至有处于“両极”之慨.】

在对美的本质的探讨上,中国古典美学偏重于美与善的结合、美与伦理的结合、美与道的结合,而不是像西方美学那样注重美学和哲学认识论的统一.因此,中国美学偏重于美的社会功能的探讨,而不像西方美学那样重视如实反映现实的认识价值.在美学著述方面,中国古典美学不像西方美学著作那样长篇大论、体系完整严密,长于抽象的理论论述和逻辑分析；而是评点式的,在古代乐论、文论、画论、词话和诗话以及小说评点中,多为短小精悍、生动活泼、具体真切的条分缕析,有的只三言两语,有的评析一二作品,有的运用诗句、成语,赞扬裹着评议,评议寓于诗词中.

【补注：作为欧洲美学史上第一篇重要文献,亚里斯多德的《诗学》,开篇就说：“史剧和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿”[5]（P3）.西方美学的根底“模仿说”,从此产生,开了先河.贺拉斯的《诗艺》,被称为“上承亚里斯多德的《诗学》,下开文艺复兴时期文艺理论和古典文艺理论之端,对十六至十八世纪的文学创作,尤其戏剧与诗歌,具有深远影响.”[6]（P163）而贺拉斯,继承亚里斯多德的理论衣钵,认为文艺是模仿自然,艺术创作要到生活中去找范本.这种“模仿说”的审美—创作理论自有其更深的思想—理论根源.

钱穆在论证中西文化之基本品性及其区别时,总括地说,中国文化是“内倾型文化”,其基本精神就是“人文化成”,他引述《易经》中《贲卦》而言之：“观乎天文,以察时变,观乎人文,以化成天下.”而西方文化则是“外倾型文化”,其基本精神是“开物成务”,

他引用《易·系辞上》而言之：“夫《易》开物成务,冒天下之道,如斯而已者也.”意思就是“开斯物,成斯务”；通晓万物之理,得以办好各种事情；通晓万物的道理并按这道理行事而得到成功.如宋应星在其所著《天工开物》中所说：“开物”指人开发万物,即是通过人的努力奋斗使万物升值,也是中国古代天人合一思想的体现.以外倾型文化的“开物成务”的文化精神与文化方向,自然地也是必然地产生“开物成务”的审美理论和审美理想.艺术创造、审美活动,正是要观察对象、了解对象、掌握对象,也就是“开物”,然后创造一个模拟对象的艺术作品,这就是“成务”,即创造一个新事物——艺术作品.这是顺利成章的.而从中国的思想—理论源头来说,“人文化成”,其审美理论和理想,正是要以主体的人文精神去“化”——化解、内化、“心与物”互化,而后成就一个事物——艺术创作的作品.前者要模仿得似真以至乱真；后者则只求其精神相谐,甚至是借物抒怀,神似该物就可以了.

刘若愚在论述中国艺术精神、文学理论时,也指出“《易传》中的一些章节所含的观念,促发了文学的形上概念.”[7]（P291）而后便引述了上引《贲卦》中关于“人文化成”的那段话.它并阐述说：“此段句子将‘天文’（configuations of heen）与‘人文’（configuations of men）作为类比,分别指天体与人文制度.而此一类比后来被应用于自然现象与文学,认为是‘道’的两种平行的显示.”[7]（P29-30）这里,刘若愚正是以《易传》中的“人文化成”思想,定为中国文学理论—审美理论的思想—理论源头.

叶维廉在分析中西诗学的差异时,也指出：“中国传统的美感视境一开始是超脱分析性、演绎性”[8]（P3）,“是一个抒情性（lyric）传统而非史诗或叙事诗的传统”[8]（P3）；而西方,“不管是归纳还是演绎——两者都是分析的,都要把具体的经验解释为抽象的意念的程序.”[8]（P3）他还说：中国的是“‘言简而意繁’的方法”,西方的,却是“‘言繁而意简’的倾向”.[8]（P5）

叶维廉在《中国诗学》中,在比较中西方文学批评方法、范式之不同时,在深层揭示了东西方美学思想的差异.还说：“一、中国的传统理论,除了泛言文学的道德性及文学的社会功能等外在论外,以美学论的考虑为中心./二、中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评,以不破坏诗的‘机心’为理想,在结构上,用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动,使诗的意境重现,是一种近乎诗的结构./三、即就利用了分析、解说的批评来看,它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’,与其‘内在机枢’有所了悟的文字,是属于美学的批评,直接与创作的经营及其达成的趣味有关,……它不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序——我们知道,西洋批评中这些程序,完全是一种人的需要,大部分可以割去而未损其最终的所悟；……他们用分析、解说仍尽可能点到为止,而不喧宾夺主——不如近代西洋批评那样欲取代作品而称霸那种咄咄逼人的作风.”[8]（P9）叶维廉在这里虽然只是论述中西文学批评的差异,但其“骨子里”却蕴含着中西方美学思想—理论的根本差异.后者是“里”,前者为“表”.

值得一提的是,叶维廉同时还比较了两者的优缺点,这是很可取的.他说：

“在我们回顾传统批评的特色时,我们虽然觉得中国批评的方式（当指其成功者）比西洋的辩证的批评着实得多,但我们不能忽略其缺点,即是我上面所提到的：‘点、悟’式的批评有赖于‘机遇’,一如禅宗里的公案的禅机：

问：如何佛法大意？

答：春来草自青.

这是诗的传达,确乎比演绎、辩证的传达丰富得多.但批评家要有禅师这种非凡的机锋始可如此做,就是有了禅师的机锋,我们仍要依赖小和尚（读者）的悟性；‘春来草自青’之对‘如何是佛法大意’,在禅宗的看法,是‘直指’,是‘单刀直入’,但不见得所有的小和尚完全了悟其中的机遇,这是‘点、悟’批评所暗藏的危机；但最大问题是,有‘独具只眼’的‘禅机’的批评家到底不多,于是我们就有了很多‘半桶水’的‘点、悟’式批评家：

问：如何是诗法大意？

答：妙不可言.

于是我们所得的不是‘唤起诗的活动’,‘意境重造’的批评,而是任意的,不负责任的印象批评.”[8]（P10）

这段比较优缺点的对“批评”的批评,确实指出了中国传统文学批评也是传统美学的另一面：要有比较高的文化素养和审美训练,才能达到“点、悟”式批评—审美的境界；否则,就是“糊涂账”,或者是“囫囵语唬人—误人”；这就不如西方批评—西方美学的清晰明了了.

【补注：中国的这种美学思想的产生,可以追索到雅斯贝尔斯所说的人类的轴心时代,中国古代思想家的原创思想之中,去追根索源,寻觅到思想的源泉.徐复观在《中国艺术精神》一书中说：“老子至庄子,在他们思想起步的地方,根本没有艺术的意欲,更不曾以某种艺术作为他们追求的对象.……他们只是扫荡现实人生,以求达到理想人生的状态.”[9]（P43）连被认为最具艺术精神的老庄,尤其是庄子,尚且如此,更何况儒家的孔孟呢.他们追求的最高境界就是“道”“仁”.徐复观还指出：“仁是道德,乐是艺术.孔子把艺术的尽美,和道德的尽善（仁）,融合在一起…….”[9]（P13）不过主观上虽然如此,但客观上,又竟然落到艺术—审美上头,这是很有趣的.它和西方的艺术精神和审美理想,是绝然不同的.徐复观说得好：“若不顺着他们的思辨地形而上学的路数去看,而只从他们由修养的工夫所达到的境界去看,则他们所用的工夫；他们由工夫所达到的人生境界,本无心于艺术,却不期然地会归于今日之所谓艺术精神上.”这里,也许可以说提供了一个管窥的路数：中国古代在思想的源头就瞩目会心于人生,思辨的、审美的归宿就在于此,或为“道”、或为“仁”；而由此“顺便”达到了艺术的、审美的思想—理论归宿.而西方,则在思想的源头,就直接瞩目会心,或说“分头—分支”去单另提出艺术的、审美的范畴,“与‘道’并行”（而不是一起）地发展、建设理论体系.】

具体地,我们可以列举以下数端：

第一,中国美学思想、理论,重视美与善的结合,美的追求同政治的、道德的、伦理的要求和效应考虑紧密地联系.所谓“明道”（阐明规律、宣扬哲理等）、“征圣”（符合统治者的要求、服从其意志）、“宗经”（尊从各项政治、礼仪、道德的经典）,所谓“传道”“扬善”“授礼”,就集中概括地表现了这种要求.《礼记·乐记》中明确地说：“声音之道,可以通政.”把“乐”（美）与政治、社会、道德等相连.孔子说：“诗,可以兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.”（《论语·阳货》）这里从几个方面概括了诗（美）的作用,即可以感发意志,可以考见得失,可以团结人群,还可以倾诉、发泄哀怨,近可以孝敬父母,远可以为君王服务.这些都是与社会、政治、道德、伦理相关联的.孔子的后人荀子在《乐论》中说：“夫乐者,乐也.人情之必不可免.”肯定了“乐”（美）的感情作用和它的普泛性,但他接着指出：它“足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉.”也就是把“乐”（美）同善联系起来了.《孝经》中更说：“移风易俗,莫善于乐.”魏之曹丕,则把文章称为“经国之大业,不朽之盛事.”所有这些对于文学艺术,对于美的反映现实的模拟性和它的认识作用,都不致一词,而着重强调了它们的社会功能.这种美学观点以及对诗文的看法,

一直是中国古代知识分子和文人墨客——“士”的审美的基本态度,也是他们的人生观与社会观中的重要内涵,他们总是怀着一种理想,要用“美”——文学艺术来服务于社会,服务于君王（“事君”）,这成为他们的事业心、人生理想的精神支柱.

第二,以“言志抒情”为主,注意审美的表达情志的作用,而不把审美与认识等同.在浩如烟海的中国古典诗歌中,长篇叙事诗为数寥寥,而略有之作,其长度也多在百行之内.像西方那样的长篇叙事史诗,却是缺如的.

【补注：这是就汉族古典文献而言,并不能涵盖中华民族中诸多少数民族的典籍内涵.近些年来,藏族、维吾尔族、苗族均发现长篇叙事史诗,其长度远超过西方的史诗.如藏族民间说唱英雄史诗《格萨尔》、蒙古族英雄史诗《江格尔》和柯尔克孜族传记史诗《玛纳斯》,被称为中国少数民族的“三大英雄史诗”即是.其中,藏族的《格萨尔王传》分为106部,100多万行,4000万字,堪称世界上最宏大的英雄史诗.可以说,少数民族的英雄史诗突破了中国传统（汉族）的“诗言志”的“诗训”,也是美学规范和审美理想,从而大大丰富了中国美学理论.】

“诗言志”这是中国自古至今奉行的“诗训”.《诗大序》说：“诗者,志之所之也.在心为志,发言为诗.”也就是说,“诗” 与“志”的关系,是“内”与“外”的关系、内容与形式的关系,内心里有“志”,要抒发,抒发出来了,就是“诗”.以后,又有“缘情”说,但这“情”,也是理智化、理想化的“情”,是变相为“情” 的一种“志”,所以又往往“情”“志”相连而称“情志”“情性”.意思都是一个,即创作主体内心的理想、信仰、思想、志向和由这些升华而成的“情”或“性”.如果说中国是一个“诗之国”,那么,就其数量之多、在文学中占比重之大和成就之高来说,首推抒情诗,因此可以成为“抒情诗之国”. 这种以诗为抒情言志为主的审美观,同前述的第一个特色是相联系的.这正是诗（美）通政的一种途径和方式.

第三,以“神似”为主而不重“形似”.这是中国古典美学为表现美学而与西方再现美学不同的重要标志.中国诗歌、绘画、戏剧,都不追求模仿、摹写上的逼真,造成幻觉上的真实感,而注重所谓“神似”,即内在精神、内心气质、模糊韵味的写照与显现,而在外形上,则表现为神气、气度、风韵、韵味,无论描绘的是山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木,还是人物,无论歌赞的是河山、人物、事件,也都在乎他们—它们的神器、神态,而不重外形的逼真、细节的准确等如实描绘,往往寥寥数笔、短短数语,所谓以少胜多、以小见大、由此及彼,浮想联翩.启发、调动欣赏者的想象力与创造性,诉诸“神”的形象（神气活现）,而不追求由外形的逼真去创造真实性的感觉或幻觉.晋代的著名画家顾恺之提出“传神写照”的标准,司空图更要求“离形得似”.清代画家石涛总结自古以来的这方面的理论,提出了“不似之似”的命题,指出“不似之似似之”（不逼近真实的“真实”是真实的）,说明了艺术的真实高于生活的真实的道理.这是中国表现美学的重要论点和内涵.明乎此,可得中国古典美学之要领.

【补注：南齐谢赫在他的《古画品录》中,提出了他的“六品—六法”说：“虽画有六法,罕能该尽.而自古至今,各善一节.六法者何？一曰气韵生动是也.二曰骨法用笔是也.三曰应物象形是也,四曰随类傅彩是也.五曰经营位置是也.六曰传移模写是也.”[9]（P123）六法—六品之中,只有“三曰”说到“象形”和“六曰”说到“模写”,其他都是神似-气韵系列的内容；但即使是“三曰”“六曰”,其所言“象形”和“模写”也都是中国式的“写意”“神似”式的象形与模写,而不是西方式的追求外形、外在的逼真.】

第四,提倡和重视简约与含蓄的美学风格.这是与重“传神写照”而不重“外形逼真”的要求相联系的.古代美学专著如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、司空图的《二十四诗品》,都论述过这个独具特色的中国古代美学原则.尔后的历代诗人、评论家、理论家也都将简约与含蓄列为重要的创作原则和美学标准.宋代大词人、音乐家姜白石（姜夔）说：“语贵含蓄,句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”[10]（P681）他把简约含蓄的作品列为上上品.惟其简约含蓄,所以无论绘画还是诗歌,才能写神、传神、出神入化；而笔墨纷繁,便形胜于神,而使“再现”之功,盖过“表现”之效了.这种美学风格,也是中国民族性格和文化—心理结构的一种反映,也可以说这种美学风格养育了中国民族性格和文化—心理结构.它们是互相影响、互相促进、相辅相成的.

第五,和谐—冲淡—自然的美学原则.这是中国古典美学中对于美的本质的一种规定, 艺术创作与评赏的一种基本原则.和谐之为美,是中国古典美学的一条总纲性的原则,一条基本本质（基质）的规定性.强与弱、阳与阴、刚与柔、内与外、神与形、浓与淡、繁与简、虚与实、满与谦等等,这一系列的矛盾对立范畴,矛盾着的对立双方,都可以和应该由于创作者的努力,而使之得到和谐、达到和谐,从而产生美感.没有矛盾也就没有和谐,也就没有美.美是矛盾的统一.但是,处理这种矛盾、表现这种矛盾与和谐时,却要求一种冲淡的、自然的、流畅的手法,而不能迟滞、粘滞.刘勰在《文心雕龙》中指出：“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实”[11]（P36-37）,就是说,在创作中描写珍奇而不失去真实性；运用华丽辞藻而不忘记实际；他又批评说,“繁采寡情,味之必厌.”[12]（P347）这意思是,纷繁华丽的文采,但掩盖着寡淡的情感,读起来必然令人生厌.司空图在《二十四诗品》中,更以“素以默处,妙机其微”[4]（P13）八个字,来形容以“默处”的姿态出之,乃是美的微妙的契机和玄机.正是在这种美学原则和审美情趣的指导下,中国画以线条的轮廓勾勒、以黑白单纯两色,构成淡雅的色调,以疏朗的画面来描绘崇山峻岭、北国风光、江南水乡、帝王仕女、猛虎骏马、草木虫鱼；那种大笔触的写意画,更是三笔两划,勾线敷色,淡雅素净,令人欣赏起来,顿觉赏心悦目.这与西洋画的浓笔重彩、逼似真实的油画,是大异其趣的.

三、中国美学的基本范畴

不同的人种、民族,面对不同的自然环境,从事同中有异的生产和过着同样有差异的生活,因此产生对客观的不同的主观反映,产生不同的观感,由此而产生不同的意识和心理活动,其中包括审美意识和审美活动；同时,又产生了不同的这一切的载体——语言.这种语言差别,不仅是文字、发音不同,而且表达的方式和语意行为也不同.而且,就广义的语言而言,绘画语言、舞蹈语言以至中国特有的书法语言,也都不同.这样也就产生了不同的审美范畴和表达这种范畴的术语.

中华民族在一个特殊区域,经历着前述特殊的进入美的领域的起点、途径和发展轨迹,又在思想—理论的源头（文化原创时代）,创立了那样的“不重艺术—审美”理论概括—表述和总结的思想理论体系,便形成了前述几个方面的主要特色,再加上文字（方块汉字,单字音节和基本上的单义及其象形性和始终保持不同程度的含有象形性——可称为“意象形”）,以及我们几千年来使用此种特殊文字来思考和表述的特殊结构方式、表述方法,由此而产生了特殊的意识形态、审美意识、审美心理、审美原则、审美“语言”,以及审美理想,更形成了一系列的概念、名词、术语、结构键（包括绘画、音乐、文学以及建筑等）,并逐渐提炼、净化结晶而成一系列美学范畴,形成了一个贯穿着总体精神的、互相有机地联系着的审美思想—理论体系.

归纳起来,这个美学范畴系统、命题系列,主要的有以下十个方面,即：气—势—心物—情志—形神—意象—神思—神韵—风骨—境界.

1.气

这是中国古典美学的一个基本概念也是总体概念,有的论者认为它是中国古典美学的核心；它既包含创作论又具有欣赏论的内蕴,也就是说它既是审美对象的总体质地和内蕴,又是创作者的内在禀赋和气质的体现.刘若愚在《中国文学理论》中,提出了曹丕在《典论·论文》中创辟的“气”论,写道：

“曹丕在《论文》（Discourse on Literature）中说：

文以气为主.气之清浊有体,不可力强而致.譬诸音乐：曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移兄弟.”[7]

然后分析说：“而‘气’所表现的概念是：根据每一个作家气质的个人才华,亦即才气.”接着又说：可是曹丕在说到同时代的徐干时,又说他“时有齐气（齐人据说气缓）”,而说到另一个同时代作家刘桢时,则又说他有“逸气”.这就是说,“气”有地方性气息,又有个人气质上的“气息”.刘若愚还指出“气”的释义可以有很多种.[7]（P16-17）事实上,“气”在中国文化中具有根本的意义,具有极为广泛的含义.中国哲学中,“气”是一个基本命题、根本范畴.它可以用以解释人与天地之间的关系,三者之“气”顺,即天地人三者之间的和谐,是上乘,而“气”的顺与不顺的循环往复的变化,就是世间万事万物发展历程中的常态与规律.古人甚至以“地气”之不顺,来解释地震的发生.但同时,“气”又可以用来揭示人的内在状态和外在气质.即“内在的状态”,表现为“外在的气质”,二者内外一致.而且,还可以用以论文、审美,即揭示、评价文艺作品、审美对象的品性、质地,以及主体对它的欣赏.

“气”在中国哲学中具有特殊重要的意义.“气”字,在《说文解字》中释义为：“云气也.象形.凡气之属皆从气.”甲骨文作“三”字形,只是第一横的起笔稍向上翘,以与“三”字区别.或更进一步,第三笔向下微拐弯而尾笔略上翘,颇似现在简写的“气”字.在《说文解字·参证》中说：“云气的气,后来泛指一切气,如蒸气、雾气.”[13]（P58）有可能,中国古人从云的游移不停、变幻莫测中,体察、感应到一种内在之气,它飘忽不定,变幻无穷,白云苍狗,气息栩栩,表现了一种活动的“气”,从而更扩大为一切蒸汽、雾气、并及种种事物之气,甚至人之气.《周易·系辞下》有言：“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地；观鸟兽之文,与地之宜.近取诸身,远取诸物.于是始作八卦以通神明之德,以类万物之情.”观象于天,见云知气.（清）陈梦龙在《周易浅述》中,解析此段之意蕴说：“象以气言,属阳；法以言形,数阴.鸟兽之文,谓天产之物,飞阳而走阴也,土地所宜,谓地产之物,草阳而木阴也.……盖万物不外于八卦,八卦不外于阴阳.阴阳虽二,而实一气之消息也.”[14]（P6）他正是以“气”象形、定位“阳性”,并如海德格尔所言用“气”来“命名”阴阳,以标其“阴阳和合”而生“气”的性质.这里,“气”既是“云”的象形,又具有“云”的内在气质.故“气”可以表气息、气象、气质、气势等等多重意义.至魏之曹丕,吸纳进入文论,以之论文,从而具有了多重审美意蕴和价值.而后世中国人论诗品词衡文,品评作家艺术家、文士哲人的创作状态和作品内蕴与价值,便皆以“气”衡之,而定高下.

总之,我们可以归纳而言,“气”是中国哲学的一个基本的、核心的命题和范畴.它可以表示自然现象、一切事物以及人体的,由“阴”“阳”两极和合构成的生气盎然的状态、现象和形象.用以论文,应用于美学范畴,它就是表示作品、欣赏与审美对象的具有生命力的气象、气质.

我们在欣赏、解读、赏析古代文献时,时时可以体察到这种“气”.如《离骚》之家国忧愤、慷慨激昂、上下求索、虽九死而犹未悔之“气”,唐诗中,杜甫的上诵尧舜、下忧黎民的“致君尧舜上,再使风俗纯”之“气”, 李白的天马行空的“飞流直下万千尺”的浪漫挥洒之“气”,以及宋词中苏东坡豪唱“大江东去”之“气”,以至《红楼梦》中如王国维所说的“日常生活”的,即“通常之道德,通常之人情,通常之境遇”为之的,鲁迅所说的“悲凉之雾”之气,等等,大略体现了“气”作为中国古典美学的第一范畴的情景与意蕴.

2.势

势,繁体字做“勢”,从“埶”（yi）,其上部左边字形的意思是高土墩；右边的“丸”则是圆球,合为“埶”,意为在高原上滚球丸.“埶”字下加“力”字,“埶力相连”,就表示高原上的球丸具有往低处滚动的力.这样,“势”,就是一种处于动态而又“蓄势待动”的态势,总体意思就是,犹如处在高土墩上的球丸,它具有一种隐含着动态的往下滚动的态势与力量.故也可称为一种势能.这就表示了一种状态、一种趋势、一种动势.一种蓄势待发、一触即发的态势与势能.它具有动态感、能量感、喷发感和吸引力.

老子《道德经》第五十一章：“道生之,德蓄之,物形之,势成之.”这说明道→德→形,层次,依次递进,最后形成一种“势”.这是前面逐项活动、运行、构造,终于形成的结果和能量,也可以称为造势.

《文心雕龙》之《定势第三十》中,则指出：“夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也.势者,乘利而为制也.如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也.圆者规体,其势也自转；方者矩形,其势也自安：文章体式,如斯而已.是以模经为式者,自入典雅之懿；效骚命篇者,必归艳逸之华；综意浅切者,类乏酝藉；断词辨约者,率乖繁缛：譬激水不漪,槁木无阴,自然之势也.”[15]（P339）这里,用自然事物,来比喻“势”之形成和形象.如弩机发射而直行飞逝；如溪水弯曲,溪流曲折湍急；如圆形的东西自然转动；而方的事物,便会安定.这都是它们的质地、形态所决定的运转态势、生命态势.拿来论文,就可以连类而知,模拟经典的,就会典雅；仿效骚体的,必然美艳华丽；意思浅显的,就缺乏蕴藉之味；措辞明断简辨,用不着繁词缛节.总之,好比激流之水,不生涟漪；朽槁之木不具阴凉.这说明,事物的构成、其资质、性质、气质,会构成和表现一种“势”,这是它的运动、运作、运行的态势、气势、威势、趋势.文章之理,审美境界,与此相同,创作者对表现对象的“势”,有所体察,进入认知、审美体系,又加以主观的运作、“处理”甚至酶化,而产生由客观而来的自然之“势”,和经过主体加工的“客体—主体”结合—浑融的“势”,而后表现为作品,又转化为作品之“势”.

所以,我们可以看到,“势”是“气”的表现,是“气”之运行的态势、形势、趋势.“气”“势”相连,一里一外,表里如一.

有论者指出：在中国文论、画论、乐论以及书法理论中,均使用“势”这一概念,定为一个基本的理论——审美范畴.而且其类别可分为七种.它们是：“情势”“体式”“容势”“法势”“趋势”“动势”“理势”.其中,“情势”为总纲.

作为中国古典美学的一个基本的、核心的命题与范畴,我们可以体察到它确实是一个艺术作品、审美对象的一种态势、气势和趋势；也是审美活动的一个重要的领域.不仅中国文学、绘画、音乐、书法,可以以之为一个审美、批评的指导圭臬；就是用以审美、批评西方艺术作品,也是适合的.诸多世界名著,我们读之、欣赏之,也都可以发现、揭示其“势”,而得到一种审美的享受和愉悦.

3.心物

它首先解决的是主观与客观、创作主体与创作对象、艺术家与社会生活、主体艺心与艺术形象之间的审美关系.在这方面,中国古典美学,无论唯物的还是唯心的,都是强调二者的一致与和谐（“心物一致”）,而立论的侧重点则在“心”,在“心”与“物”的交融的追求中,着重研究、探讨心如何向物发展、深入,如何扑捉物的形象和如何与物交融.《礼记·乐记》说：“感物而动”；庄子说：“乘物以游心”；刘勰说：“神与物游”.《诗经·大序》则作了全面而系统的发挥：“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之；永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也.”这都是从“心”出发,指出它如何从“物”得到感受,产生美感,进行审美活动,然后产生艺术创造和美.在这里,着重研究的是审美主体的美的感受,是“从心到物”,然后从物到心,是人的情感感受和理念的发生.它涵盖着微心、唯物两种理论,因为他回答的不是在认识论上何者为第一性、何者为第二性的问题,而是研究在审美过程中,在审美心理活动中,以何者为主、为先的问题.这正是表现美学的特征,它的优点是注重了人在审美和创造美的过程中的主体作用、能动作用和心灵作用.

4.情志

“心”的具体内涵就是“情志”.诗言志、诗缘情,就是这个“情”与“志”.情、志的分别义是如此；合义则广而深,包含着情感、情绪、感受、志向、意志、理念、思想等等.刘勰指出诗人“为情而造文”“述志为本”.作品美感成就的高低,决定于它的“情志”有无和高低,.在“情志”中,是“心与物”皆在其中的.“心”即情、志、意、理；“物”即境、景、事；心物交融,即情与志丰厚、深沉地互相渗透状态,这是物—我即主观与客观水融的一种审美情境.在这里,着重点依然在于主观对于客观的情感感受和审美体验.

5.形神

“形”是外在的形相,“神”是内在精神.两者内外结合.离形则无神,——“神”无所附丽；但具形而无神则徒具形象而为死物.中国古典美学追求的重点在于神,而不在于外在的形象的模仿和逼真.司空图甚至主张“离形得似”,现代国画大师齐白石在总结这一美学规律说：“妙在似与不似之间,不似则欺世,太似则媚俗.”中国古典美学的这种以“神”为主、形神兼备的美学原则铸成了中国艺术的特殊的美的品质,它看起来（绘画、戏剧）、读起来（文学）、听起来（音乐）,不那么像生活、事物本身,不那么逼真,但却都神气活现,神态逼肖,经得起揣摩、推敲、品赏、咀嚼,如橄榄,愈品愈有意味.

6.意象

形神兼备,则构成一种意象,它有时不甚明晰,并不见于作品的形象之中,而在其外,足供品味.早在《周易》中,就提出了“立象以尽意”的命题,它虽然说的是八卦符号的含义,但却成为后世审美感受的原则.无象（形象）无以达意,但仅有具象而无意象之外之“意”,则无味,味同嚼蜡.

【补注：在《老子》中,更有“惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有意.”将“意象”二者联系起来,形成话语结构.固然,老子所言,天地之道,是最高层级的哲学思维,但它也正因此,启发了后人对于审美的体验和认知：把“象”与“意”联系在一起,并且构成一种“理念结构”,“意”与“象”密不可分,你中有我、我中有你.这对于审美认知、审美活动是一种很深切的意境表述,因而成为一个审美—美学的命题和范畴.无论创作还是欣赏,都可以凭借“意象”而为之.清人孙联奎在《诗品臆说》的《自序》中说：“得其意象,可以窥天地,可以论古今；掇其词华,可以润枯肠,可以医俗气.”[4]（P7）

此外,司空图还提出要有“象外之象,景外之景”[16]（P139）,就是说,形象本身还不是终结,在现实的这个“象”之外,还要有臆想中的“象”即“象外之象”.他还说,“超以象外,得其环中”,只有超乎“象”外之“意”、之情,才能创造、得到真正的美.

7、神思

神思,是刘勰在《文心雕龙》中提出来的.他说：“古人云：‘形在江海之上,心存魏阙之下.’神思之谓也.文之思也,其神远矣.故寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里；吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,书卷风云之色：其思理之故乎？”接着,又发挥说：“夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形；登山则情满于山,观海则意溢于海,我才之多少,将与风云并驱矣.”[15]（P295）周振甫在《〈文心雕龙〉注释》中解释说：“‘神思又称‘神’,‘文之思也,其神远矣’,即心思想得远.‘神与物游’,即心思与外物接触；‘神用相通’,即从‘神与物游’进一步到产生文意.这是指‘神思’的解释.就《神思》篇说,是讲文意怎样酝酿成熟,到用语言文词来表达,接触到文思的快慢,直到写成后的修改,也可以说是创作总论.”[15]（P302）这些解析,揭示了“神思”的广阔深厚的内蕴,它既是创作主体的思维与精神的总体状态,又是创作过程的运思—抒情—究理—推敲词语的“行程”与状态；还是欣赏审美对象时的体验—察究的状态.故其为美学命题—范畴的主要一员.

这种精神状态、审美境界,真个是阔达宏伟、深邃厚重,如刘勰所形容“思接千载”“视通万里”“书卷风云”“情满于山““意溢于海”,这是怎样的一种精神状态与心理境界,真的只有用中国的“神”字来形容了.这种“神化的‘思’”和“思的‘神化’”,确有一种“神化—神话”的风貌,其为审美命题与范畴,是十分合适的.

8、风骨

这也是由《文心雕龙》首先提出的范畴,根据刘勰的论述,“风骨”,既是创作者创作时的美学理想和美学追求的状态,又是创作出来的作品的审美素质,还是欣赏者的审美对象和获得.《文心雕龙》中,对此作了正反两面的论述.它先说：“是以怊怅述情,必始乎风；沉吟铺词,莫先于骨.故词之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气.结言端直,则文骨成焉；意气骏爽,则文风清焉.”[15]（P320）这是说的“风骨”的意义、蕴含、效果和力量,是正面的阐释.紧接着指出：“若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力.”[15]（P320）则是从反面说失去“风骨”的负面效果.周振甫在《文心雕龙注释》中,注释“风骨”时,指出：“《毛诗序》：‘风,风也,教也,风以动之,教以化之.’化感：即教化.风有教育的作用.……不过‘风骨’的‘风’是指作品内容上的美学要求,要求作品内容的骏爽.有了风,才使抒情述志起到教化作用,它本身不是教化,不是志气,是教化之本源,志气之符契.本源在于感人,符契是凭证,使人信服.有了风这个美学要求才能感动人,使人信服.”[15]（P322）他还在篇末【说明】中详细解说：“再就风骨合起来说,有了风就生动,有了骨就劲健,有了风骨就能像鹰隼的翰飞戾天.有了风,‘结响凝而不滞’声律畅调,不可移易.……有了骨,‘捶字坚而难移’,练字健确,不可改易.有了风骨,声律美而用字精.……有了风骨,就文章清峻.作品写得内容生动鲜明,有生气,文辞精炼,就有了风骨,像画的内容生动,线条挺拔一样.”[15]（P326）

自从《文心雕龙》提出并论证“风骨”之后,它就成为中国传统美学和文学艺术评论的圭臬之一,并成为文学—美学理论的范畴和重要支柱之一.比如,王国维论屈原,说“屈子自赞曰：‘廉贞’.余谓屈子之性格,此二字尽矣.”[17]（P29）这里说的是人的“性格“,在文章中,就表现为“风骨”.而唐诗之杜甫、李白、李贺、李商隐,宋词之苏东坡、辛弃疾、姜夔,也都各有其不同的时代风骨和个人风骨.素来议论魏晋时代曹操父子以及“竹林七贤”等等人的“建安文学”时,就使用了“建安风骨”的评语,并且得到一致的认同.我们从这一点还可以体察到,“风骨”是一个审美范畴,它好比一个“范式”,形态和架构是固定的,而其内容,却是可以随时代之不同、诗人作家之各异,而有差异,如鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中,对建安风骨的解析就是：清峻,通脱,华丽,壮大.

9、神韵

这是作品内在的生命,作品的内涵的丰厚和内在的真实.曹丕在《典论．论文》中提出“文以气为主”；司空图则提出“韵外之致,味外之旨”；北宋范温说“有余味之为韵”,这些大体都是一个意思,概括起来可以统称为明代王士祯（渔洋）的“神韵”.近代词人况周颐说：“所谓神韵,即事外致远也.”意思是说,神韵就是所描绘的事物有更深远的意味,超乎所见的形象而又蕴含于形象之中,虽不可见,却是可感.司空图所谓“不着一字,尽得风流”；严沧浪所说“羚羊挂角,无迹可寻”,都是说的这种可以意会不可言传的审美感受状态.这种神韵具有真挚的、深入心灵、动人情感的引人的力量.这就是优秀的艺术作品的精神结晶.

10、境界

此说倡导于近代美学家王国维,见于他的《人间词话》,对此论述甚多.

【补注：王氏开篇便说：“词以境界为最上.有境界则自成高格,自有名句.五代、北宋之词所以独绝者在此.”王国维接着还区分营造境界之不同层级,说：“有造境,有写境”,自然“写境”高于“造境”；又说：“有有我之境,有无我之境”,当然也是“无我之境”为上.他还解释说：“有我之境,以我观物,故物皆着我之色.无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物.”王国维还进一步,从创作的主体角度,论述“境界”,指出：“有诗人之境界,有常人之境界.诗人之境界,惟诗人能感之而能写之,故其诗者,亦高举远慕,有遗世之意.”他还就创作模写的对象角度来说：“境非独谓景物.喜怒哀乐,亦人心中境界.故能写真景,真感情者,谓之有境界.”[18]（P1-2）根据这些对“境界”的阐释,可以知道,“境界”这种艺术与审美境界的状态,是与创作者对“物”“我”关系的处理有关.“物—我”两忘,融汇一体,才能达此境界.

对于王国维的境界说,学界普遍认同,并给与很高评价,也于各自的论述中,引证、阐发.但也有不同的声音.如徐复观就说：“人间词话受到今人过分地重视,境界实即情景问题而已.”对此,李泽厚评论说：“关于他的境界说有各种解说.我认为,这‘境界’的特点在于,它不只是作家的胸怀、气质、情感、性灵,也不只是作品的风味、神韵、兴趣,同时它也不只是情景问题.”表示了对于徐复观的不同看法.李泽厚阐释说：境界,“它是通过情景问题,强调了对象化、客观化的艺术本体世界中所透露出来的人生,亦即人生境界的展示.尽管王的评点论说并未处处扣紧这一主题,但在王整个美学思想中,这无疑是焦点所在.所以王以三种境界（‘望尽天涯路’‘衣带渐宽终不悔’‘蓦然回首’）来比拟做学问,也并非偶然的联想.”[19]（P216）李泽厚的阐释是有道理的,可谓得王氏命题与论述之精髓.徐复观未免将境界说的含义狭隘化了.同时,李泽厚是把王氏的境界说以至他的整体美学思想,同叔本华哲学思想对王氏的影响,也可以说是“王氏对于叔本华的私淑秉持”联系起来解读的.这从他对王国维美学思想的解析中,可以看得出来.（详见《华夏美学》）总之,王国维深受叔本华哲学的影响,把人生境界引入他的整个学说中,这在他的评《红楼梦》的论著中,明显地表现出来了.】

然而,追究理论渊源,此说之意思亦是早有滥觞与草创的,中国古典美学中,一向有这一理论范畴,不过所用术语不同,如气、韵、性情、意境等等.

【补注：王夫之在《薑斎诗话》中说：“‘采采芣苢 ’,意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象.即五言中,《十九首》犹有得此意者,陶令差能仿佛,下此绝矣.‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘众鸟欣有托,吾亦爱吾庐’,非韦应物‘兵卫森画戟,燕寝凝清香’所得而问津也.”[20]（P8）这里,对于“境界”意域,已经关涉了.】

而王国维是总其成者,而且作了深入的阐述.他丰富和发展了这一美学范畴,从而创立了“境界说”.境界,这是创作者心境的具象化,同时,也是欣赏者对于这种艺术创造的理解、品味与体察.它的出现和产生,依靠作品蕴含着神韵、创造出意象、体现出神似的精神与内蕴,暗蓄着象外之象、言外之音、味外之味.这是审美活动（创作和欣赏）的优美的、愉悦的、深入心灵的状态.它使人心折、情动、神怡,得到美的享受.对于一个艺术家来说,只有在对于生活有丰富的亲身经历,对之又有深切的感受,更有深刻的理解,并且把握了它的精髓,而且具有超群的表达能力、高度的艺术技巧时,才能创造出这种美的境界来.

境界,是一个高水准、高文化、高度审美的精神界域所创造的艺术空间,能够给欣赏者以愉悦和美好的心理享受.

（1984年11月6日夜整理；2014年6月21-2015年12月5日补注、补充毕）

后记：

我在整理这个旧稿过程中,不断地思考一个问题,就是关于建立独立的,也是独特的、与西方美学体系“对峙”的中国美学体系问题.这可以说是一个当务之急的学术课题,也是一个几乎可以说是水到渠成只待去解决的问题,或者说是一个“呼之即出”的学术文化建树,而且,还可以说是“此其时矣”的可望解决的课题.面对中国现代美学研究的发展和所取得的成就,面对中国当代学术文化的发展和所取得的成就,面对中国文化走出去——走向世界的学术态势,面对呼声日益高涨的“建立中国自己的学术话语”的学术文化动态,我们建立中国美学体系,真正是：“到时候了”.

中国美学从古典形态向近代转化,有几位建树丰厚、立于高峰的学术人物,他们的代表者是王国维和蔡元培.大家知道的,他们的学术立场虽然是“中国的”,是立足传统的,是试图建立中国美学理论的；但他们借鉴的,取法的都是西方哲学-美学,是“借用”他们的美学“酒杯”,来浇自己的、民族的文化—美学的“块垒”.比如,王国维服膺叔本华,李泽厚甚至说他“近乎全抄Schopenhauer（叔本华）”,但李泽厚接着便说：“实际却又仍然是苏轼以来的那种人生空幻感的近代延续和发展.”[19]（P217）这大概正是“西方的酒杯”,浇民族的、传统的“块垒”的表现了.所以,哲学背景、思维空间、命题、范畴、术语,都取自西方美学体系,论述和例证则是本国的.

美学的薪火相传、后继有人,朱光潜、宗白华、蔡仪以至蒋孔阳,也还是借取西方美学理论体系中的歌德、黑格尔等,以及后来的俄国的车尔尼雪夫斯基等.还是人家的“酒杯”,自己的“块垒”吧.至李泽厚的《美的历程》和《华夏美学》问世,局面有所改变.在海外华裔学者中,刘若愚、叶维廉在整理、研究、论述中国传统美学理论—文艺理论—诗学方面,作了可贵的努力并取得了可观的有价值的学术成就.刘若愚在他的颇有影响的著作《中国文学理论》中,首先在《导论》中,就指出：中国传统的批评思想和文学理论,“渊源悠久”,而且“大体上独立发展” [7]（P3）,肯定了中国传统文学理论的独立性和独立价值.他还说：“这些理论（按：指他所说的主要集中于“艺术过程的第一阶段”的理论）事实上提供了最有趣的论点,可与西方理论作比较；对于最后可能的世界文学理论,中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论.”[7]（P27）这里,肯定了两点：其一、中国人提供了“最有趣的文学理论的论点”；其二、这种理论有其独立性和独特价值,可以和西方文学理论作比较,而且可以做贡献于未来可能出现的“世界文学理论”.这就肯定了中国美学—文学理论的至少某个部分的独立于西方美学—文学理论的价值和地位,具有“对峙”的意味了.近些年来,国内治美学和文学批评的学者,付出辛劳,深入挖掘、探求,既取材于民族文化资源,又吸取西方学术营养,包括思想和方法,对中国古典美学做出了有成效的研究,获得了许多可观的成果,这些都为建立中国美学体系,积累了资料和思想—理论以及结构层次的学术成果,将促成我们民族的美学体系建立.

但是,现在仍然未曾建立一个“从头到尾”的、完全立足于中国传统哲思、传统文化的,中国的美学理论体系.事实上,我们现在应该自信地、果断地认识到,“中国传统美学体系”,是人类对美的认识、对美学体系的建立的“另一支脉”,它不是落后于西方美学的理论体系,更不是附庸西方美学理论体系的“次学术体系”；我们完全可以自信地,以我们自己的、民族的,一套关于美的思维、认知、命题、范畴、术语等等,一门学说—理论建立所必备的“学术规范—学科构造”的“结构元素”,来建立本民族的美学理论体系,自立于世界学术之林,与西方美学理论体系“分庭抗礼”,“对峙”,“互融双赢”.徐复观在《中国艺术精神》中说到,我们往往在“偶尔着手到自己的文化时,常不敢堂堂正正地面对自己所处理的对象,深入到自己所处理的对象；而总是想在西方文化的屋檐下,找一膝容身之地.但对西方文化的动态,又常限于消息不灵.”[21]（P3）这种批评是很中肯的,在大体上,启人深思,而对某些人来说,则刺中其“软肋”矣.我们不必也不能再在“西方美学的屋檐下”,来阐发、建设自己民族具有独立品格、独立学理和独立理论构造的美学体系—文学理论体系了.我们完全可以和应该,打扫自己的一片开阔的、肥沃的文化领地,在其上建设中华民族的美学学说大厦,其美轮美奂,绝不逊色于更不下于西方美学体系,而是可以傲然与之双双对峙,各显丰姿.刘若愚在他的《中国文学理论》中,说得很有道理.他说孔子以及其他早期哲学家的著作或语录中,乃至孔子以前的作品中,都存在或者偶而有些论及文学,或者有些诗的评语及其他评语,被后人应用于文学.这些都可视为中国文学理论—美学思想的源头.他还指出,曹丕的《典论·论文》,已经明确含有“文学的理论探讨”.而此后,“还有不少广泛地探讨文学的理论著作,以及不计其数的文章、书牍、序跋、诗话、注疏、笔记、傍注等等,莫不是理论的金块,让人们从技巧性的讨论、实际批评、引用句以及轶事的沙堆中筛出来.”[7]（P6）这样,我们可以说,从先秦诸子,尤其是庄子的著述,到以后的历代从文章到笔记的美学理论的“金块”,足可称中国古典美学的富金矿,可供我们发掘、整理、“熔铸”,而成以中国文化为基底的中国古典美学理论体系.刘若愚还特别指出,在这方面,国内许多学者尤其郭绍虞、罗根泽两位先生,已经从不同的来源中收集起来,并整理出一个秩序来了.[7]（P6）我们现在,正是应该在他们筚路蓝缕的工作基础上,继续努力,在新的基础上,取得新的进展、新的成果.

前述中国古典美学命题—范畴：“心物”“情志”“形神”“意象”“神思”“风骨”“神韵”“境界”,难道不就可以“不理会”西方美学的理论体系,“我自为之”,立为海德格尔所说的“命名”,立为中国美学基本命题—范畴,来建立起完整的理论体系,而不必借助西方美学理论体系,而与之对话吗？我们甚至可以对“可能出现的世界文学理论”作特殊的贡献.

参考文献：

[1]闻一多.伏羲考[M].上海:上海世纪出版集团,2009.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳:春风文艺出版社,1987.

[3]王毅,傅晓微.“以纹为美”与“科学实证”——中西审美之源[N].中国社会科学报,2014-04-28（A07）.

[4]孙联奎,杨廷芝.司空图《诗品》解说二种[M].孙昌熙,刘淦校点.济南:齐鲁书社,1980.

[5]亚里斯多德,贺拉斯.诗学诗艺[M].罗念生,杨周翰译.北京:人民文学出版社,1982.

[6]杨周翰.译后记[A].亚里斯多德,贺拉斯.诗学诗艺[M].罗念生,杨周翰译.北京:人民文学出版社,1982.

[7]刘若愚.中国文学理论[M].杜国清译.台北:联经出版事业公司,1981.

[8]叶维廉.中国诗学[M].北京:三联书店,1992.

[9]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳:春风文艺出版社,1987.

[10]何文焕辑.历代诗话[M].北京:中华书局,1981.

[11]刘勰.文心雕龙·辨骚第五[A].周振甫注.文心雕龙注释[M].北京:人民文学出版社,1983.