原创《古代画论中笔墨 特色》
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无论国画理论的研究者,还是国画的创作者,都对笔墨的问题有过不少思考和争论,且历代不休,各有说法,然并未取得公认的突破性的成果.本文意不在讨论笔墨之学理或画理,而是从古代画史中涉及笔墨问题的、具有较大影响的言论中,梳理出笔墨的发展线索及其特色,追本溯源,以期对当代国画的研究和创作有所助益.
一、绘画媒介
笔墨,本义是中国画作画的媒介,即用什么工具、材料来画中国画.众所周知,对于用毛笔画出的线条的重视,是公认的中国画的基本特色.而早期,画论中并未曾直接提及线条的运用,而是代之以“骨”“骨法”,即强调描线用的工具——毛笔.现在可知,这两者是同义.如,东晋顾恺之《论画》在品评人物画时,多次提及“骨”“骨法”“骨趣”“奇骨”“天骨”,即用笔描画出来的人物的形貌特征.南齐谢赫所提“六法”之一的“骨法用笔”,即对人物画中用笔的强调.其后,宗炳《画山水叙》中提到“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之态”,“竖划”“横墨”,都是指用笔.而王微在《叙画》中则直接讲到用毛笔作画,“以一管之笔,拟太虚之体”.
值得一提的是,王微在《叙画》中还谈到了运用不同的笔墨方法来描画不同的表现对象的问题.这一点,被认为是中国画“笔墨情趣的滥觞”①.如“曲以为崇高,趣以为方丈；以叐之画,齐乎太华；以枉之点,表夫隆准”,也就是说,“用笔上下挥动,曲状以表达嵩山之峰；用笔纵横奔放,可以表达出神仙境界那样的美景；用笔急起疾猝,易于表现华山那样险峻挺拔之势；用笔邪曲一点,可以表现山上突出的大石头”②.从中可以看出,应根据表现对象的特征,创造并使用不同的笔法.
二、绘画技法、效果
随着绘画实践的丰富,人们对笔墨的认识也逐步深入.晚唐五代时期的荆浩在其《笔法记》中,赋予笔墨以新意,此后,笔墨不再是单指作画的工具,而是成为中国画的技法和效果③,影响深远.如他提出山水画“图真”的“六要”,其五曰笔,其六曰墨.“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”,就是说,要根据对象的形体特征和规律灵活用笔,同时又不能被形质所束缚；“墨者,高低晕染,品物浅深,文采自然,似非因笔”,就是说用浓淡不同的墨法来表现物象的高低深浅,使其形体转折自然,无斧凿痕迹.荆浩在继承了王微对笔法认识的基础上又有所深化,同时提出用墨,以替代谢赫“六法”中的“赋彩”.这表明,这一时期的水墨山水画中,用墨的技巧已能超越于用色之上了,水墨所呈现的艺术效果,已得到了当时人的重视.
的确如此.从荆浩对前代及当时画家的评价中,可以进一步看到这种审美风尚.他对无笔无墨或有笔无墨的绘画,并不给予过高评价.如：品评张僧繇的没骨山水,因没有笔墨技法的运用,被他评价为“甚亏其理”；品评李思训的青绿山水,“笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩”；品评吴道子,也是有笔无墨,“吴道子笔胜于象,骨气自高”,“但亦恨无墨”.相反,他所赞赏的,都是有笔有墨之作.如：王维的水墨山水,“笔墨宛丽,气韵高清”；项容的水墨山水,“用墨独得玄门,用笔全无其骨”；张璪的水墨山水,“气韵俱胜,笔墨积微,真思卓然”.通过以上评价,我们可以看出当时山水画发展的新变化,即水墨山水画日渐重要,同时也可以看到当时人对于笔墨内涵的新认识.所以荆浩说：“随类赋彩,自古有能,如水晕墨彰,兴吾唐代”.
三、玩弄笔墨
1.墨戏.前文曾提及荆浩对笔墨技法的重视,然而,他还提出“忘笔墨而有真景”.也即笔墨技法需要强调,但同时也需要超越；作画时不能“为技法而技法”,这样才能画出有真情真景的作品.可惜,荆浩的这一提醒,在其后米芾的作品中并未得到很好的实践.相反,米芾的“墨戏”,正是落入了荆浩所担忧之处.
米芾的山水画为画史上的“别派”④.他作画,“目无前辈,高自标树”,甚至不用笔,“其作墨戏,不专用笔,或以纸筋子,或以蔗渣,或以莲房,皆可为画”⑤.他画山不使用线条,自称“云山草笔”,山石全用墨水渍点,浓淡交融,未画云雾就已有云雾之气,一片湿润、朦胧之感.墨成为了他画面的主要形式因素,并且被他玩到了一定的境界,后人称其为“米点”,达到了“神闲笔简意自足”“寄兴游心”的审美效果.米芾“墨戏”的山水画“意过于形”,“不足为后人示范”,但却具有将墨从形象的束缚中解脱出来的积极意义.此外,他对董源、巨然山水画所透露的“平淡天真”的美学趣味的重视,和对其在画史上的地位的重新认识,都成为明代董其昌“南北宗”论的重要源头.
2.以书入画.以书入画,即以书法的笔法来作画.从画史来看,早在唐代,张彦远就提出了“书画同源”的问题,这为其后“以书入画”奠定了理论基础.宋元时期,大量文人参与绘画创作,他们提出了“不求形似”“以书入画”的创作主张.如苏轼的论画诗：“论画以形似,见与儿童邻.赋诗必此诗,定知非诗人.诗画本一律,天工与清新.”
由于传统文人以读书、写字为主业,因而他们作画纯属业余之雅好,不要求拘泥于法度,不要求形似,而是“逸笔草草,聊抒胸臆”,笔墨间流露一种写意化的笔墨情趣.写书法是文人的长项,他们很容易就将书法中的笔法用于作画.如元代赵孟有题画诗云：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通.若也有人能如此,须知书画本来同.”这里是讲,赵孟善用书法的飞白来画石头,用大篆笔法画树干,用写“八”字的方法画竹叶.柯九思更是具体地写道：“写竹,干用篆法,枝用草书法；写叶,用八分法,或用鲁公撇笔法；木石用折钗股、屋漏痕遗意.”可见,一幅竹石图中,竹子的枝干、竹叶,木石等,都应用不同的书法笔法来表现.“书画同源”的理论,为文人“以书入画”的实践奠定了基础,从而形成了文人画独特的笔墨意味,与画匠的绘画区别开来.文人画这种讲究笔墨情趣、玩弄笔墨的绘画实践,在万力青看来,是绘画史上的一大进步：“文人画系统中,董其昌以前,仅米芾、元中后期的‘元四家’及方从义等少数人,可以说是不同程度地进入玩弄笔墨的境界,而董其昌之后,玩弄笔墨则蔚然成风.”⑥
四、笔墨的深化期
万力青曾言：“董其昌之后文人画笔墨进入深化期.”⑦所谓笔墨深化期,当指沿着“师法造化、师法自然”的正确方向,注重主观精神与客观物象的结合,创造出代表先进文化的笔墨风格.遗憾的是,清代“四王”的画风,是董其昌“南北宗”论的践行者,他们的绘画以平淡为宗,一味泥古,“不仅平地增加三百余年的纠葛,并发生了非常不良的影响.”⑧此外,在“四王”的画风被尊为“画苑正宗”之后,其笔墨趋于精致,流于形式化,最终背离了生活.他们不重视对自然山水的观察和师法,造成笔墨中没有真山水之趣,没有个人面目,“下笔便可与古人齐驱”,“宛然古人”.这既束缚了他们自己的创作,也造成了画坛积贫积弱、万马齐喑的局面.传统中国画,在新的时代条件下,需要一场从笔墨内部出发的自我的变革.
浅谈论文参考资料：
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