原创《坎普，传统和重启：关于桃李桦烛的四件道具，或五个关键词》
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张小迪（Zhang Xiaodi）
2017年12月20号,一场名为“桃李桦烛——李桦诞辰一百一十周年纪念展”的展览,在美术学院美术馆隆重开幕.作为“新兴木刻运动”的先驱,李桦（1907-1994）在中国现代艺术史上占据着重要的位置；作为美术学院的元老,他对中国现代艺术的发展影响深远.这次展览除了通过木刻原版等呈现大量李桦先生的代表作品,也展示出丰富的图片、文献以及实物和影像资料.在美院美术馆一系列纪念老先生的展览中,这次展览因其独特的视觉设计和陈设环境,引来了众多关注的目光,在花家地寒冷的冬天掀起了一股关注上世纪中国革命版画的热潮.
1. 坎普
“大多数人只是在接受与他们的需要和趣味等等直接相关的事物的印象时才产生强烈的感觉.凡与他们的无关的东西,或者和他们的生活方式不相似的东西,他们大多只会毫无感受地看一会儿,随即忘得一干二净.”（狄德罗《沙龙随笔》）狄德罗在评述启蒙时期新的艺术展示形式（沙龙画展）时这样评述道.他深思“人们如何回忆,取决于他们如何感受”（同上）.不同于思想,感受力是最难以讨论的东西之一,无论是置身于启蒙之初的大哲狄德罗,还是生活在信息和资讯日益膨胀、图像和文本琳琅满目的今天的我们.如何通过现场形成一种贯穿时间的感受力,几乎是所有艺术展览所探求的一个普遍问题.上世纪60年代,在现代艺术风起云涌、文化斗争硝烟弥漫之时,苏桑·桑塔格试图借用“坎普”（C a m p,文化名词.坎普文化是天真的,认真的、卖力的、雄心勃勃的,而且最好是华丽的、夸张的、戏剧化的、充满的、过度铺张的,甚至是匪夷所思的.）来延续狄德罗对于感受力的探讨,将一切严肃之物化整为零,高举“趣味”的大旗,“把对象化的世界看做是审美现象的一种方式”.（苏桑·桑塔格《关于“坎普”的札记》）.或许熟稔现代艺术史的策展人蔡萌从桑塔格的设想中找到了某些灵感,而我在这场展示革命现实主义艺术作品的展览中,不断感受的是诸多关于坎普趣味的踪迹.或许我们可以通过展览中的四件“道具”,来体会一次通过坎普的方式对李桦横贯一个世纪的革命艺术往事的追忆之旅.
2.报纸
“先锋骁将”、“木刻作家”、“美院先生”,在一张报纸上,三个展览主题赫然分割开的几个板块,清晰而有力地还原出李桦善于通过作品把自己投射于社会斗争与历史激流之中的性格与形象（虽然个别图像的选择是否恰当,应再进一步讨论）.这次展览别出心裁地以“报纸”作为视觉设计元素,显得尤为醒目,又紧扣着李桦艺术生涯的主体面貌.作为老一辈的人民艺术家,他有着对媒介敏锐而独特的洞察力,自学版画、编辑刊物、发表艺术宣言,并不断投身于战斗前线……方块大小的报纸内含着一部巨大的投影机,将李桦一个世纪的人生经历与作品画面存储并投放于时间的真空中.
报纸作为重要的大众传播媒介,在现代文明发展历程中扮演着重要角色.美国学者本尼迪克特·安德森借用沃尔特·本雅明的“同质的、空洞的时间”概念来描述新的时间观时,指出作为消费商品和战斗宣传品的报纸,“为重现民族这种想象的共同体提供了技术的手段”（本尼迪克特.安德森《想象的共同体》）.报纸作为新兴木刻运动的重要载体,在革命年代,李桦先后主编过《木刻周刊》（1934）、《诗与木刻》（1939）、《抗战木刻》（1939）、《新木刻》（1946）、《进步艺术》（1949）等多种报纸刊物,他大量的早期代表作品也都刊载发表于报纸传单之上.长期以来,报纸是以李桦为代表的版画艺术家们参与战斗的重要战场.广大民众通过报纸接触到《怒吼吧！中国》等激励人心、唤醒意志的作品,在摄影术尚未全面普及的印刷媒体时期,报纸也是最前沿的艺术展示空间,及时而紧密地勾连着艺术创作与社会现场,构建起以“新兴木刻运动”为代表的先锋艺术的流动展厅.
3.气味
走进“桃李桦烛”的展厅,我的第一感受不是展墙上的视觉信息,而是一股弥漫在幽暗空间里的香味.这是一种香樟木独有的清香,这样的气味,对于有着上世纪社会主义时期革命生活经验的人来说,既是熟悉的,又是陌生的.陌生的是,对于大多数美术馆的观众来说,很少遇到以气味作为先导的艺术（美术）展览；熟悉的是,香樟木的气味蕴涵着一种简朴的生活气息,作为一种符号,指向着防腐、防蛀——对抗氧化的历史行为.
在香樟木愈发强烈的引导下,观众不由得对展厅中嗅觉与视觉混合的历史物件和艺术作品的陈列,产生出同样愈发强烈的好奇心.事实上,气味与环境产生的关联在我们的日常经验中相当寻常,我们往往会把特定环境中的气味或气息,称之为“气氛”.所谓气氛,往往会影响到人的情绪,从某种意义上,或多或少会对人的艺术判断力产生某些微妙的作用.而这种陌生又熟悉的樟木香味的沉浸氛围,是否构成了一种隐秘的装置,或者是以一种通感的方式,唤起了定格于历史沉淀中的作品与非历史意识中的当代观众之间钝化的自然“交感”,从而构成了某些关于现代艺术史与艺术展览之间的仪式性命题？
4.木箱
与通常架上作品的展示不同,这次展览的作品陈设被安置在厚重的木箱之中.展厅中安放着大小四种尺寸的90个木箱,打开的箱子既有画框的形式,又是一个个独立的封存作品和物件的实体空间,将不同的展品在展厅内又分割为一个个独立的单元.策展人蔡萌阐释道,除了便于展现展品的质感,“这个箱子概念既可以理解为书箱、画箱、工具箱,也可理解为旅行箱,寓意着李桦大半生所处的漂泊动荡的状态与过程.而这些自发光的箱子散发出来的光芒,有些体现为隐隐的烛光,呼应着‘桃李桦烛’的展览主题；而有些则体现出一种生命燃烧和迸发殆尽的辉煌感“（蔡萌《化成桦烛桃李香：关于李桦诞辰一百一十周年纪念展的策展思考》) .桑塔格认为坎普的趣味往往是装饰性的,不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格.策展人蔡萌在谈到布展构思时写道：“在策展过程中,我们是把李桦当做一个参照,不断思考他在当下的意义.一个时常被我们提及的问题是：如果我是艺术家的话,在当下是不是也要做一个像李桦一样的艺术家？我们不断地观察、不断地思考,不断地反问自己.在这个过程中,逐渐找到了和李桦的四种关系：一是批判他；二是逃离他；三是被他和他所处的时代裹挟,沉浸其中,与他共舞；四是超越和穿越他.权衡利弊之后,我们选了第四种关系,就是超越.”（同上）展厅中堆积的木箱以几何阵列的架势,超越了作品形式上的单调,或许从某种程度上实现了策展人蔡萌对于展览效果的预期.
5.信笺
信笺纸是上世纪中国最为常见的书写材质和办公文具之一,是承载老一代人的书写笔迹的重要文件资料.展览中展示了大量与李桦相关的手稿和文献,为了呼应时代氛围,还原这些展品的时间环境,所有的展品信息也都特意选择手写在老旧信笺上,使得展签也巧妙地融为了木箱中的展品的一部分,不露痕迹地叙述着历史的片段与展品的故事.
缘于大量的创作及教育实践,李桦留下了大量的手稿和相关文献,而与同时代许多老先生的遗物一样,沉重的稿件在缺乏有效的研究整理之前,往往沦为“沉默”的收藏品.展示手稿是历来“老先生”纪念展的惯例环节,也是现代艺术展览中体现学术成分的重要组成部分.手稿的展示一方面是为了实证化地展现艺术家的生平活动和工作事迹,另一方面也激活着观众对于艺术史的生动理解.
作为现代化的重要产物,美术史与美术馆两者紧密相连,都是以作品收藏作为对象构成的展示或研究系统.而展览作为一种重要的功能显现,致力于将纷杂的历史遗存进行整理和呈现,并将其纳入具有内在逻辑的叙事表述中.美术馆和美术史在所处的社会空间和各自所兼具的知识功能结构上有着重大的区别：美术史研究依赖于高校和研究机构,其成果和叙述主要通过文字著述来呈现；美术馆主要面对公共大众,其主要功能是通过实物陈列来呈现的艺术展览.艺术院校的美术馆无疑兼具着拓展美术史研究和传播艺术藏品、沟通认知渠道的多重优势,而美院美术馆无疑是其中的一个代表.
有价值的展览总是会通过对符号和实物陈列展示的推敲与质疑,灌注对历史和现实的深刻关怀. 在当下中国的文化建设中,美术馆的建设受到了极大重视和发展,美术史也在经历一个学科自主和定义的重要阶段.在双向的发展过程中,值得我们反思,如何调整和完善两者之间的关系,如何透过历史缝隙和趣味的间隔,来呈现为时代所需要,又被大众所接受的艺术展？“桃李桦烛”的独特呈现方式,为我们思考在新的媒介环境和文化氛围中展示历史又蕴含趣味,提供了一个鲜活的现场.当然,不无遗憾的是,譬如《天桥人物》（联系着李桦与美术学院,也或许是李桦最为坎普的创作）等重要作品在这次展览中的缺失,也为进一步的相关研究留下了更大的讨论空间.
展厅中的最后一件展品是一封尚未拆开的信,策展人在信封下意味深长地写道：“这是一封在李桦去世当天（1994年5月5日）,从英国剑桥大学寄来的信件,至今仍未拆开.透过逆光,我们依稀可见信件中文件的英文大标题：MAN OF ACHIEVEMENT……就把它作为展览的结尾吧.”仿佛是一场电影,展览在这样的意象中结束,留下了漫长的回味.走出展厅,香樟木的香味依然弥漫在美术馆的空气中,抬头忽然看见新一代的美院教授缪晓春的新媒体影像作品《Restart》投放在穹顶,脑中回想起（叠加着）李桦的刀痕和墨迹.源自同一个艺术学院的谱系的两种媒介作品,在美院美术馆里交相辉映——传承与重启——这不正是年轻的李桦在《青年艺术社宣言》中的呐喊吗？这不就是坎普之于革命与历史的注解吗？或许在美术馆中,我们努力寻求的恰是对艺术史和感受力的不断重启.
责任编辑：孟 尧
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