原创《自然之品》
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魏晋时期品评成风.绘画品评标准的提出,最早见于南朝谢赫的《古画品录》,“夫画品者,盖众画之优劣也”.并以六法为准绳评出27 人作品的优劣.
自然之品的提出见于唐代张彦远的《历代名画记》,并被其尊为绘画品评中的最高品,“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细”.以自然、神、妙、精、谨细为优劣五品并说“余今立此五等,以包六法”.“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之下”.在中国古代绘画品评标准的发展史中,自然之品在张彦远之前的著作中未见提及,而在后世是被逸品的说法所取代.
“逸品”最早是唐初李嗣真提出的书法品评标准,特征是“偶合神交,自然冥契”,是偶然得之而不可强求.后朱景玄在《唐朝名画录》中将其引入绘画品评标准,作为神、妙、能之后的补充,明确指出：“其格外有不拘常法,又有逸品.”“非画之本法,故目为逸品.”属于品外之品,法外之法.“逸”主要指人物的品操,其处于最高的品评位置,并不意味着其具有最高的艺术成就,而是反映出一种不依常法、逃循秩序的审美趣味.《唐朝名画录》中列出的逸品三人王墨、李灵省、张志和,均非以画成名,而是具有萧散情怀.包括被誉为逸品第一的倪云林,若说绘画成就比范宽和李唐更高,也有失偏颇.这种重品轻识、重道轻技的思想,已经为中国文化历史发展造成了负面影响,无形被称为“不求形似”,无笔常以“逸笔草草”掩之,这种务虚避实的解释,助长了藏拙欺人的风气.正如黄宾虹所言,“唐画如面,宋画如酒,元画以下,渐如酒之加水,时代逾后,加水逾多,近日之昼,已经有水无酒,不能醉人,薄而无味”.所以“自然之品”的具体指向与标准,是值得再次讨论的话题.
在唐朝以前,对于顾恺之、陆探微、张僧繇三大家的评价排序各有褒贬,莫衷一是.至张怀瓘分列三人优劣：“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神.”“神妙无方,以顾为最.”自此三人之高低成为定论并被张彦远引用认同.此三人加上被张彦远誉为“国朝第一”的吴道子,其作品均为“上品之上”即达到了张彦远认为的“自然之品”.陆探微与张僧繇的画迹今不可见,顾恺之与吴道子作品的摹本尚存,可为参考.张彦远对顾恺之的评价：“遍观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦.凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智.身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉！所谓画之道也.”对吴道子的评价：“唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也.所以气韵雄壮,几不容于缣素；笔迹磊落,遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密,此神异也.”不管是“妙悟自然,物我两忘”还是“神人假手,穷极造化”,都是描述的没有人工雕凿的痕迹,已经非人力所为的状态.
但绘画作品毕竟还是出自画家之手,不可能毫无笔墨痕迹,这个自然应指绘画作品达到的境界,是作品创造的一个水流花开之和谐世界.在这个画家创造的世界中,一切都达到了老子所说的“本该如此”的状态.也是“青山自青山,白云自白云”的万物之本真状态.甚至于是画家真情感的表达,真性情的传达,不扭捏、不造作,每一笔皆出乎于心.我们从现存的临摹作品《女史箴图》和《烈女仁智传》中,仍然可以感受到张彦远所说的“顾恺之之迹,紧劲连绵,循环超乎,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气”的特点.而备受张彦远推崇的吴道子“笔才一二,象已应焉.离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也”.“笔迹磊落,遂恣意于墙壁”.西安碑林有其碑刻《观音像》,用线是兰叶描兼蚯蚓描,离、披、点、画,各尽其妙.现存日本的宋摹本《送子天王图》是其代表,虽是摹本,但“笔才一二,象已应焉”绝非虚言.无论是顾恺之的紧劲连绵和风趋电疾,还是吴道子的离批点画和恣意于墙壁,都不是精细描摹的绘画状态,都是已然成竹于胸,“所谓意存笔先,画尽意在也”.是发乎于情感推动的创作,“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣；运思挥毫,意不在于画,故得于画矣.不滞于手,不凝于心,不知然而然”.
张彦远认为的自然之品是上品之上,顾、陆、吴皆属此列.但唯独在评价吴道子时,是使用的“六法俱全”并“古今独步,前不见顾、陆,后无来者”.所以应该说“六法俱全”包含自然之品但不止于此“自古画人,罕能兼之”.张彦远对吴道子着墨较多,合乎六法中,有四法皆有直接描述.气韵生动：“神人假手”“合造化之功,假吴生之手”；骨法用笔：“虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”；应物象形：“不用界笔直尺,而能弯弧挺刃,植柱构梁.”“数仞之画,或自背起,或从足先”；经营位置：“笔迹磊落,遂恣意于墙壁”；至于随类赋彩,张彦远并未对吴道子本人设色进行记载,“吴生每画,落笔便去,多使琰与张藏布色.”而且张彦远认为“运墨而五色具”,好的画应是“迹简意澹而雅正”,紧致臻丽、焕烂求备和错乱无旨皆非上品.“至于传模移写,乃画家末事”.临摹的能力对于评价吴道子毫无意义,也未记述.
吴道子所作,多为佛道人物.在传为吴道子的《送子天王图》中,绘有神鬼兽二十多个,虽然都是传说中的形象,但所有的形象设定都符合传说中的描述,以及由描述而在人们大脑中形成的约定成俗的形象标准.天王之威严,大臣之端庄,侍女之卑恭,鬼怪之张狂,富有想象力而又画得极具神韵.画面激烈与平和、怪异与常态、天上与人间、高贵与卑微,疏密、动静、喜怒、爱恨,构成比照映衬又处处交融相合.天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜等将故事的发展表现出了层次,通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来.线条粗细顿挫,随心流转,无论是表现人物的衣纹、鬼神的狰狞,还是描绘闪烁的火光,都表现得生动贴切,游刃有余,是技与道的完美结合之传达.但神鬼无人得见,若以现代意义上的自然物象之“自然”来衡量,此作绝然不合乎标准,但若说“本该如此”,此作当无异议.
既然是对绘画作品的品评标准,当然就有法度,无法的自然为混沌,有法的自然方显精神.抛开法度去谈论标准是为欺世,一幅绘画作品,若能有法至无法,进而达到所见“本该如此”,达到明代园艺家计成所言的“虽由人作,宛自天开”的视觉效果,方可超越精、妙、能、神进而入“自然之品”.
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