原创《关于山水画的临摹》
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任何艺术门类的学习都有其规律和门道,山水画也不例外.一般来说,山水画需要经历从临摹到写生,然后到创作的过程,这是山水画实践的规定性,也是前贤大师的经验总结.
对于大多数初学者,面对浩如烟海的古代经典作品,难免无从下手.所以临摹前要有一些传统绘画理论和手上功夫的准备,根据本人的经验,可以先向当代有成就的山水画家学一些造型、构图、笔墨处理的方法.由于信息流通等条件的限制,古代画家临摹经典作品的机会是非常有限的.如果不临摹或者临摹机会不多,那就从写生中学习.古人的“写生”完全来自画家本人的真实观察和对自然的认识、感悟,所以花费了大量的时间,甚至毕生精力.这也是当代人无法重复的经验.五代荆浩隐居太行洪谷,常年对松树写生,“凡数万本,方得其真”（俞建华《中国古代画论类编》）.如果一本为一幅的话,就算一天画十幅写生,一年画三百天,至少要十几年时间,如此方达到“图真”的境界.如果我们花一年时间临摹历代松树,再去画松树写生,或可以在一年或数年内“得其真”.一千多年前的松树和现在的松树差别不大,松干、松枝、松叶相同,只是形状不同而已.尽管画者的感受不同,但通过临摹可以节约不少时间.这也说明了临摹经典作品的重要性.
清人沈宗蹇在《芥周学画编》中说：“学画者,必须临摹旧迹……若但求其形似,何异抄袭前文以为己文也.其始也,专以临摹一家为主.其继也,则当遍仿各家,更须识得各家乃是一鼻孔出气者.”（俞建华《中国古代画论类编》）也就是说,临摹古人作品,其一,起始要以一家为主,掌握了临摹的步骤、笔墨方法、画法和画理,再临其他名作,找寻绘画的规律、门道,为写生、创作做准备.其二,临摹古人不能以“形似”为目的.形似,只是抄袭古人图形而已,仅得“手诀”,不能理解形式技法的意义,未悟“心诀”.唐吴道子的学生卢楞伽常年学吴的样式,吴道子谓人曰：“楞伽不得心诀,用思太苦其能久乎？”（汤麟《中国历代绘画理论评注（隋唐、五代卷）》）可见“心诀”的重要性.
一位老师教导笔者,临摹山水画以明人沈周入手为好,因为他精学元人,兼学唐、五代、宋人,技法全面.明代董其昌《画禅室论画》：“沈石田每作迂翁画,其师赵同鲁见辄呼之曰：‘又过矣,又过矣.’”（俞建华《中国古代画论类编》）沈周是擅长临摹的人,我们今天也能看到沈周临摹宋元人的作品,可是沈周的《东庄图》现存有二十一幅,没有一幅是抄古人图形,都是从写生到创作的结果,画面生动,笔墨、意境俱佳.沈周的很多创作是由写生作支撑的.我们今天看到沈周的临摹、写生、创作作品,可窥其对绘画艺术的不懈努力.当然也可以从沈周之外的其他古人入手,主要看各人兴趣和努力方向,没有硬性规定.依我个人的经验和追求,于沈周用功两三年后,再去画江南园林及南方山水写生,相对容易出效果.沈周是得前人“心诀”者,我们用心学沈周,或也能得“心诀”.学过沈周以后,再上追宋、元,会有触类旁通之效.当认真学习、临摹历代山水之后,不论画哪里的山水写生,都可以画出其不同的面貌.
个人认为,临摹以对临为好.开始时也可以在古人作品上“摹”.摹,可以快速找到位置,但不能学到技法,所以要对临,对临可以训练造型能力,熟悉画法和画理,获得古人“格法”,了解中国画的规则,为下一步中国画的写生、创作打下基础.
临摹古人会不会被古人束缚而跳不出来？吕凤子先生认为：“物又各具自性和类性,以故,画中形相就须兼备自相和类相,就要同时写出类相的同和自相的异.”（吕凤子《中国画法研究》）“类相”就是共性,“自相”就是个性.山水画中,山石的皴、树叶的各种点就是符号化的“类相”.用山石的皴、树叶的点,通过自己的笔墨画出不同的山、不同的树就是个性化的“自相”.事实上,中国画是非“程式化”的,如果把“类相”“共性”定义为“程式化”,是对中国画的误解,也是对学画者的误导.把对“共性”的学习当作“程式”,其实就是只学前人图形,得“手诀”而未得“心诀”,会把山水画推向形式化,如“清四王”、明代董其昌等人.西方美术也有学习共性、掌握技法、表达个性的努力过程.掌握了技法,即便画与古人一样的山、一样的树,也不会与古人画得一模一样,因为个人掌握的技法、时代背景、思想感情、视觉经验、学识修养等不同.
从临摹到写生,就是一个从“类相”到“自相”的过程.当然这只是技法层面的理解.中国绘画博大精深,源远流长,对于习画者而言,需要长期的技法锤炼、文脉感悟、心性和学识修养的积累.李可染说：“用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来.”未有不学而良能,但只要奋力学习,总会有所收获的.
责任编辑：欧阳逸川
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