原创《从魏晋到南宋山水画概说》
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从物质形态上看,以卷轴为载体的书画艺术在魏晋之后形成了一个稳定的传统,并对整个东亚艺术产生了强烈的辐射作用.纸墨绢素便于携带,更易于进行自由的艺术探索,这使得中国艺术很早就从繁琐的实用装饰功能中解放出来,可以让创作者从容地表现出微妙的心灵活动痕迹.
在传统画论中,诸如“神”“妙”“能”“逸”等术语暗示了一系列内化的批评标准,关注的是画家内在的感受能力和情绪状态,而不是能否准确地再现外部世界,或画面本身的形式感.与功能性较强的人物故事画或肖像画相比,山水画的题材处理相对自由.千树万树,只要把握“常理”,即可自由生发.苏轼说：“余尝论画,以为人禽宫室器用,皆有常形,至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理.”“常理”即自然万物的勃勃生机,需要画家超越肉眼所见的真实,用心灵去感受万物的生命与气质.有了这样的自由,山水画更便于展示“书写”的技巧与趣味.早在荆浩的《笔法记》中,“筋”“肉”“骨”“血”这一类书法创作经验已经完成了向山水画的转移,《笔法记》为画家提供了丰富的形式语言,当然,也提出了更高的技术要求.
最重要的是,山水画也体现、寄托、验证了中国人的生命哲学,是国人在现实世界中实现自我超越的重要手段.钱穆先生曾把中国传统社会分为四种类型：山林、庙堂、市井、江湖.其中“山林隐逸”体现了人生的最高理想,也是“圣人”“贤者”念兹在兹的精神追求.在满纸云烟中,观者感受到了卧游之乐,从容玩味着淡远、平静的隐逸情怀.山水画,其前身或为一种“宇宙模型”,呈现的是神物灵怪所主宰的世界.在中国早期绘画中,风雨雷电、山川河流、日月星辰,以及各种“天变”,往往化身为“神物”进行自我表达.翻看《山海经》、屈原的《天问》、王延寿的《鲁灵光殿赋》,或查看汉以前的器物装饰画、缣帛画、石刻图画,我们自然不难作出这些判断.
在魏晋之前的文献中,山林令人敬畏,多是神仙、鬼神的居所.东晋以降,北方士族南迁,新的“地理大发现”及玄学思想的滥觞致使古人的山水观发生变化,其痕迹在山水诗中最为明显：贤人,历史中的“圣人”,真实世界中的隐士、高士开始进入山水,正如早期基督徒喜欢在旷野、洞穴中苦思冥想一样,清旷的山林也是圣人贤者释放忧思、怀想天地、体味造化之神奇的所在.山水与人相知相亲,称得上中国文化史上的一件大事,但何以如此,又不可骤下结论：真实生活经验的扩展,儒家心性之学、比德思想的发展,玄学思想,汉化佛教思想中的天地观想、身体观想……都要同时予以细致考虑.
南朝刘宋时期宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》是中国最古的山水画论,其文字间流露的信息非常微妙,在文风和抒情方式上非常贴近山水文学,由此可知,魏晋山水文学、山水诗与此时的山水画有着密切的关联.
《文心雕龙·明诗》云：“宋初文咏,体有因革,《庄》《老》告退,而山水方滋.”抒写性灵、寄寓情怀是山水文学的精神所在,对四时、万物的灵敏感受充分体现了魏晋诗人的“善感性”（la sensibi lité）,我们可以借助谢灵运的山水诗《于南山往北山经湖中瞻眺》体会这种趣味：
朝旦发阳崖,景落憩阴峰.舍舟眺迥渚,停策倚茂松.侧径既窈窕,环洲亦玲珑.俯视乔木杪,仰聆大壑灇.石横水分流,林密蹊绝踪.解作竟何感,升长皆丰容.初篁苞绿箨,新蒲含紫茸.海鸥戏春岸,天鸡弄和风.抚化心无厌,览物眷弥重.不惜去人远,但恨莫与同.孤游非情叹,赏废理谁通？
在山水诗兴起的同时,山水画也具有了独立形态.顾恺之《画云台山记》是一部“创作手记”,文中称：
山有面则背向有影.可令庆云西而吐于东方清天中.凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映.日西去山,别详其远近.发迹东基,转上未半,作紫石如坚云者五六枚.夹冈乘其间而上,使势蜿蟺如龙,因抱峰直顿而上下作积冈,使望之蓬蓬然凝而上……而宗炳在《画山水序》中则以观画者的语气说：
于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野.峰岫峣嶷,云林森眇……
前述画论中所留意的形象、所使用的语言,如庆云、紫石、蜿蟺如龙、蓬蓬然凝而上……既是山水文学常用的词语,同时也可以在同时代墓室壁画、石棺线刻画中得到验证.从制作技术上看,在宗炳、王微所处的时代,“案城域,辨方州”之类的图画已经是一种成熟的图像形式,可能会为早期山水画提供重要参考.为了说明这个问题,我们还可以引宗炳《画山水序》中的一段文字：
今张绡素以远映,则昆阆之形可围于方寸之内.竖划三寸,当千仞之高；横墨数尺,体百里之迥.是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势.……夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会.应会感神,神超理得,虽复虚求幽岩,何以加焉？又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣.
宗炳所认识的画理是“应目会心”,而非“虚求幽岩”,即非直观再现式的物象组织排列法,而是一种会意式的图画构成方法,最适宜表现全景式的天地图形.直到郭熙的“三远法”出现之后,古人才从理论上确立了一种既能会意,又能表达具体视觉感受的方法,这是一个折中的方法.
根据记载,六朝以来的卷轴山水画都是青绿设色,以细笔勾线填彩,隋及唐代前期的山水画中还常穿插神仙及贵族游乐内容,纤丽而富有装饰性—流传有绪的展子虔山水作品《游春图》就是一个例证.画面用笔,树石、峦头空勾无皴,线条顿挫转折,变化丰富.在色彩处理上,山体、山坡、山脚、亭桥、白云……随类赋彩,既暗示出物象本身的质感,又起到了强烈的装饰效果,开后世青绿山水之先河.盛唐以后,李思训、李昭道父子将青绿山水画又发展到新的境地.李思训的山水画“笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞缥缈,时睹神仙之事”,李昭道则“变父之势,妙又过之”.从传为李昭道所绘的《明皇幸蜀图》可见一斑.《明皇幸蜀图》有多种临本,以台北故宫博物院藏本最佳.全图表现了安史之乱时唐玄宗入蜀避难故事,画法工整,设色明丽,群山拔地而起,所谓“隐隐半壁,高潜入冥；插空类剑,陷地如坑”,极好地表现了蜀地山水的险绝气象.
除了装饰性强的青绿山水,唐代还出现了一种简率的水墨画法.荆浩在《笔法记》中说：“随类赋彩,自古有能；如水晕墨章,兴吾唐代.”水墨山水的出现使中国山水画发生了巨变.由于传世画迹不存,所以我们只能通过地下出土的墓室壁画来品味唐代水墨山水的神采.晚唐时期,水墨山水的代表人物有王维、张璪、王洽、项容等.其中对后世影响最大的是王维—尽管他已经没有真迹传世.在后代文人的眼中,王维成了隐逸理想的象征人物,他以自作诗或个人隐居的生活入画,开创了由画家自主设计画题的先河.王维综合了魏晋的山水理想与吴道子的水墨技法,加之本人在诗歌上的造诣,从而成为理想中的文人山水画的鼻祖.
从图式上看,初唐“山水”有一种高度成熟的样式,即全景式“天地图形”,保留了汉代以来“图画天地,品类群生”的古风.如早期的夏禹“铸九鼎以象百物”一样,山水亦为“大物”“庙堂之物”,是“天地图形”,呈现了一个对象化世界,是观看与怀想的对象,也是道德隐喻和精神力量的源泉.早期山水图画,神物、日月、云气、禽鸟、走兽可以在画面上自由出入,与宋代之后的林泉丘壑全然有别,从近年屡屡出土的唐墓山水壁画,如韩休墓壁画中,我们可以得到确切的视觉例证.除此之外,在魏晋及唐代墓室壁画中,我们还可看到一种“树下人物图”,内容多为“古贤”和“时贤”肖像,最著名者如“竹林七贤”像,后世的各类“高士图”可以视为这一图式的变体.诸多内容相似,但图式更为丰富的山居图—如唐人卢鸿的《草堂十志》、王维的《辋川图》—开创了一种极为独特的山水画类型,神仙的居所逐渐被真实世界的隐士、高士所占据.
唐宋之际,山水画的类型与功能日趋丰富,图式上的变化更是一言难以穷尽,不过,“天地图形”和“高士图”却渐渐合流,山水不仅是神仙鬼神所主宰的世界,也是真实世界中可以观望、旅行和休憩的场所.这样一种变化意味着画家对自然的观察更为细致,表现手法也愈加灵活多样.
晚唐至两宋,我们至少可以总结出两项重要的山水画成就,一是皴法的出现和发展,二是远景和近景高树人物的组合.前者以晚唐、北宋画院成就最高,后者则是李唐之后南宋院画的重要贡献.
皴法可以强化质感,但不适合用厚重的矿物色彩覆盖,否则两相妨害,所以皴法繁密的山水更宜于用单色水墨加以表现.
荆浩、关仝、董源、巨然是晚唐五代最伟大的水墨山水画家.依照自然环境和相应的皴法类型,晚唐之后的山水画形成了两大风格体系.北方是荆浩和关仝.荆浩常描绘云中山顶,四面峻厚,石岩苍苍,峭峰危立,深得北方气象.绢本水墨山水《匡庐图》,相传出自荆浩手笔,现藏台北故宫博物院.在《游春图》《明皇幸蜀图》中,皴法尚未出现,峰峦树石均以“铁线”空勾,而后施以彩色.《匡庐图》则一变古法,画家用细致的皴法表现瘦硬峭拔的山体,并用淡墨加以渲染,物象之凹凸明暗宛然在目.树石坡岸的勾勒,笔法上多有提按变化,充分体现了书写的趣味.关仝师法荆浩,作品多描绘关陕一带山川景物,峭壁耸立,崭绝峥嵘,“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”,人称“关家山水”.
在南方,最出色的山水画家是董源和巨然.董源的山水画,“水墨类王维,著色如李思训”,南唐中主李璟对他非常欣赏.北宋中后期,董源受到沈括、苏轼、米芾等文人的推崇,沈括曾说他“多写江南真山,不为奇峭之笔”.其用笔细长圆润,形如披麻.皴完后用墨破色渲染,辅以点苔.这种画风对后世文人画家影响很大.到了元代,董源的艺术史地位开始提升.如汤垕就认为：“唐画山水至宋始备,如元又在诸公之上.”“元四家”也奉董源为典范.黄公望说：“作山水者必以董为师法,如吟诗之学杜也.”“南北宗”的倡导者董其昌更是景仰董源,称他为“吾家北苑”,并把他和王维并列为南宗开山人物.《夏景山口待渡图》,绢本淡设色,现藏辽宁省博物馆,此图迭经南宋内府,元内府,明代项元汴,清代耿昭忠、索额图和清内府收藏,是一件流传有绪的巨迹.画家以繁密的披麻皴和雨点皴表现了氤氲温润的江南景色,其“雨点皴”用笔精致紧密,笔法如唐人楷书般严整,形成了此幅作品的一大特色.
巨然是开元寺僧,作画师承董源,作品“古峰峭拔,宛立风骨；又于林麓间多用卵石,如松柏草竹,交相掩映,旁分小径,远至幽墅,于野逸之景甚备”（刘道醇《圣朝名画评》）.和董源不同的是,巨然山水喜作竖式构图,擅长用粗重的大墨点点苔,效果鲜明、疏朗、率意.此外,巨然还有两个突出特点：一是山顶多起峦头、矾头,米芾就说他“少年时多作矾头,老年平淡趣高”；二是喜欢用大披麻皴法,比董源更进一步.
董源是五代南唐宫廷画家,和他身份相同的还有另外两名山水画家—赵幹和卫贤.和董源一样,赵幹也是一位长于表现“江南山水”的画家.《江行初雪图》是一件可靠的江南题材的赵幹山水作品.此画开头部分有南唐后主李煜手书“江行初雪画院学生赵幹状”十一字,画面上渔村初雪,天色清寒,渔人张网捕鱼,骑驴者缩瑟前行,水纹用笔细劲流利,雪花以弹出,营造出了漫天飞舞的视觉效果.骑驴人物苦寒艰困之神色,渔人、舟子的动作,渔船、网罟等各类渔具均有生动细致的刻画.关于作品的主题,刘和平先生通过对独行骑驴者等成组人物形象的解读,认为此画与郭忠恕《雪霁江行图》类似,带有“流放山水”的隐喻,“雪中江行”是一个独立山水主题.
卫贤的《高士图》原为组画,共六幅,画黔娄先生、楚狂接舆、老莱子、王仲孺、於陵子和梁鸿.前五幅已佚,存世者仅有梁鸿一幅.画面分两部分,上部为高高耸立的远山,下部画建筑与人物,表现了梁鸿、孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事.《后汉书·梁鸿传》：梁鸿“居庑下,为人赁舂.每归,妻为具食,不敢于鸿前仰视,举案齐眉”.画中的女子“椎髻,著布衣,操作而前”,二人所居建筑为廊庑一角,这些细节都与《汉书》中的记载相吻合.此图卷首有北宋徽宗赵佶瘦金书“卫贤高士图”五字,曾入宣和内府收藏,另有清高宗乾隆帝弘历书“神”字并题记一段,并经清内府收藏,现藏故宫博物院.
从形制上看,《高士图》原画当为“画障”.与壁画相比,屏风或画障可以更为自由地表达先贤、列女、孝子之类画传故事.卫贤《高士图》的出现,意味着魏晋以来长久流传的“树下人物图”“高逸图”出现了融合,全景山水和近景人物合成了一个整体.
《深山会棋图》,1974年于辽宁法库叶茂台辽墓出土,为无款绢本设色立轴.画面以水墨为主,间以青绿设色.山下有士夫携童策杖,缓缓归来,中景高峰突兀,藏有一处庄院,二人正在弈棋.山石皴法简洁,用笔随顺物象的结构自然生发,属荆浩、关仝等人的北方山水风格.
荆浩之后,北方山水风格的代表人物是李成和范宽,他们继承了荆浩以水墨为主的传统,以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主,与五代的关仝一起,被认为“三家鼎峙,百代标程”.他们的创作具有划时代的意义.后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、丘纳、王诜等.
李成山水画最突出的成就是创造了“寒林”之趣,集中展现了唐宋诗文中频繁出现的“荒寒”意象.不过,现存的许多《寒林图卷》多为后人仿作.藏于日本的《读碑窠石图》被确认为真迹,传为李成的作品还有辽宁省博物馆藏《茂林远岫图》与《小寒林图》、台北故宫博物院藏《寒林钓艇图》、美国纳尔逊－阿特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》等.日本澄怀堂文库藏《乔松平远图》,布景构图具有北宋初期特点,为流传有绪的李成真迹,但有专家认为是燕文贵作品.《晴峦萧寺图》绢本墨笔设色,画中亭台楼阁,均以界尺画出,与周围的自然景物形成了鲜明的对比.李成是画风自然传神的一位高手,在他的笔下,早期山水画中“概念化”“符号化”的元素均被真切感人的自然形貌所消解,其对烟云雾霭、天气变化的表现尤其令人称奇.《宣和画谱》评价其“所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折.飞流,危栈,绝涧,水石—风雨晦明,烟云雪雾之状,一皆吐其胸中,而写之笔下”.古代诗人在描写山水时所运用的“萧疏”“清旷”等词语,完全可以在他的画面上找到视觉对应.
范宽初师李成,后来领悟到：“ 前人之法,未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也；吾与其师诸物者,未若师诸心.”范宽的画,峰峦浑厚,笔墨雄奇,“恍如行山中,虽盛暑中,凛凛然使人急欲挟纩也”.范宽的传世作品,今存台北故宫博物院的《溪山行旅图》是真迹.傅申在《溪山行旅图》的一个细微部位发现了范宽名款,此事被传为鉴定界的佳话.许道宁也是一位师法李成的画师,《宣和画谱》记载,许道宁“善画山林泉石,甚工.初市药都门,时时戏拈笔而作寒林平远之图以聚观者,方时声誉已著.而笔法盖得于李成.晩遂脱去旧学,行笔简易,风度益著.而张士逊一见赏咏久之,因赠以歌,其略云：‘李成谢世范宽死,唯有长安许道宁’”.黄庭坚在《答王道济寺丞观许道宁山水图》诗中写道：
往逢醉许在长安,蛮溪大砚磨松烟.忽呼绢素翻砚水,久不下笔或经年.异时踏门闯白首,巾冠欹斜更索酒.举杯意气欲翻盆,倒卧虚樽即.醉拈枯笔墨淋浪,势若山崩不停手.数尺江山万里遥,满堂风物冷萧萧.
许道宁的传世作品有藏于美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的《渔父图》卷.此幅《渔父图》以平远取景,画面高峰壁立,群山绵延,寒林野水,气象旷远浩渺.画面笔墨简快,皴笔随山势起伏变化,不做跳宕之笔.树干用双勾法,而染以浓墨,远水迂回曲折,波纹勾画简略,充分表达了平远开阔的意象.
元人论宋人山水,喜欢“李郭”并称,“李”是李成,“郭”是郭熙.郭熙最初自学绘画,后临摹李成之画,画艺大进.画石多用卷云皴,所谓“蟹爪枝”可能就是他的创造.苏轼、苏辙、黄庭坚等文人都有吟咏郭熙作品的诗.他的山水画能得“远近浅深,四时朝暮,风雨明晦之不同”.他还长于影塑,可以在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水.《窠石平远图》,绢本墨笔,现藏故宫博物院,画面署有年款,作于元丰元年戊午（1078）,是郭熙晚年的杰作.在《林泉高致》中,郭熙说：“西北之地……其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外.介丘有顶,而迤逦拔萃于四达之野……纵有峭拔者,亦多出地中而非地上也.”这件作品可以和他的画论相互印证.画中窠石用卷云皴法,给观看者带来了浑厚磅礴的视觉感受.
《夏山图》是屈鼎的作品.关于屈鼎,《宣和画谱》称：“屈鼎,开封府人.善画山水,仁宗朝为图画院祗候,学燕文贵作山林四时之变态,与夫烟霞惨舒,泉石凌砾之状,颇有思致.虽未能极其精妙,视等辈故已骎骎度越矣.”屈鼎是燕文贵风格—所谓“燕家景致”的追随者,一度与范宽齐名.根据方闻研究,屈鼎《夏山图》融合了宋初诸家山水的风格特征,山谷中的琳宫梵宇,表明了屈鼎对燕文贵楼观画法的传承,弯曲扭动的枝干及繁多的枝丫,暗示出了李成的精巧细致.屈鼎的皴笔多为细密的长条子皴,偶尔参以短条子皴,兼有擦笔,技法与燕文贵相类.从《夏山图》中的树木、树叶的描绘也可以看出李成、范宽、燕文贵甚至是董源的影子.遗憾的是屈鼎之后,“燕家景致”未能长久流传,在文人画家中影响不大.
水墨山水最大的优点是可以发挥笔墨的长处,借助皴法来刻画树石的肌理、质感,前面这些画家都是典型的例子.而米家父子又别开生面,用水墨画出了隐约朦胧的云气,被后人称作“米氏云山”.
除了水墨,宋代还有一批出色的楼观、屋木画家和青绿山水画家,如郭忠恕、王诜、王希孟、赵伯驹兄弟等.郭忠恕被董其昌称为文人画家,其实郭忠恕一直是以楼台界画而闻名于世.《圣朝名画评》记载“忠恕尤能丹青,为屋木楼观,一时之绝也.上折下算,一斜百随,咸取砖木诸匠本法,略不相背.其气势高爽,户牖深秘,尽合唐格,尤有可观”.郭忠恕能受到董其昌的青睐,或许是因为他为王维的《辋川图》制作了摹本.
王希孟的《千里江山图》是宋代青绿山水画的扛鼎之作,画面上群山连绵起伏,江河映带迂回,坡岸、江河、亭台楼阁、村居茅舍、长桥水磨、行旅、呼渡……位置一一得宜.整幅画卷设色匀净明丽,极富装饰性,山体在简单皴染后施以赭石,续后叠以青绿重彩,山峦顶部用石青石绿烘染,江河则勾出细致的水纹,这些细节都让作品显得无比精致.传为赵伯驹的《江山秋》是北宋青绿山水的另一幅代表作,赵伯驹颇受后世文人画家推崇,董其昌曾称赞赵伯驹的绘画“精工之极,又有士气”.此幅《江山秋》用笔秀劲,与王希孟《千里江山图》风格接近,都是在皴染后施以彩色,画面精美,景物粲然可观.
前文提到了“林泉”这个概念,这是一种身临其境的山水体验.从画面上讲,皴法可以暗示“若可扪酌”的质感,近景中的微小细节则可以提高观看的趣味.李唐的山水能够同时呈现这两种效果,他将近景高树人物和远景巧妙地融为一体,为“南宋四家”的新风格开辟了前路.
《万壑松风图》皴笔瘦硬,技法较为独特,画中笔痕,类似钉头、雨点、刮铁,这些被后人统称为“小斧劈皴”.这种皴法是李唐的创新,可以表现出山石凝重、锐利的质感.这种技法使画家表现近景极为得心应手,且颇有苍劲、简括、豪放之趣味.李唐的皴法脱胎于范宽的雨点皴,但落笔果断,充满了力量之美.《万壑松风图》原作覆有厚重的青绿色,但此画皴法过于强烈,完全压制了色彩所带给人的感受.明人曹昭在《格古要论》中说,李唐初法李思训,“其后变化,愈觉清新,多喜作长图大障”.这种“清新”之美主要是李唐在皴法上的创造性.
南宋山水画家构图简洁,多选取近距离实景,完全不同于北宋山水画中常见的全景构图.当然,这种创新也引起了后人许多评论,有人认为这种风格对应了南宋王朝的“残山剩水”,实为牵强附会.李唐之后,经马远、夏圭等南宋院体山水画家的探索,远山遥水和近处高树人物组合为稳定的图像模型,即所谓“一角半边”.纵向的立轴山水最适合集中表现这一图式,在明代“浙派”画家群中,远山高树、纵向立轴成为一种流行样式,同时满足了观看者对广大与精微的心理期待.
宋代之后,文人山水画开始出现了一种极为特殊的趣味—“荒寒”.这种趣味最适合表达孤独、寂寥、自由的精神状态.在思想观念上,这种趣味还应该有更早的起源.比如,佛教传入后,文人对荒寒、孤独、自由、寂寥、淡泊这些趣味的体验更为深刻.孤独的苦旅,沉寂的隐居生活,山林、旷野中的修行,对“虚”“无”的深切思考……这些都会在文人的心中留下深深的印迹.从宋始,至少在欧阳修、苏轼、王安石等人的画论中,文人对画家提出了新的要求,希望能把自己在诗歌或者哲学思考中感受到的荒寒淡泊之趣呈现在画面上.从题材上看,寒林、江雪、行旅、寻僧、枯木竹石等内容在两宋绘画中反复出现,这些都是文人画家非常喜爱的意境.
除了对大自然的灵敏感受,宋代文人还发展出了一种精致的书斋生活.在书斋里,文人可以自由地沉思历史、吟咏诗文,收藏和把玩古代艺术品,这样的生活经验自然也“驯化”出了一种特殊品味—“古雅”（这一概念得自王国维）.如果说“荒寒”之趣传递的是对大自然的感受,那么“古雅”之趣则更关注内在心灵体验,更关心风格的传承与变化,而且对书法技术在绘画中的表现也有更高的期待.
这两种趣味集中出现在宋代,但在两宋文人山水画中,我们看到更多的还是“荒寒”气象,能够体现“古雅”和“温润”之美的还是元代绘画—正如清代画家恽南田的评论：“元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摩不得.又如美人横波微盼,光彩四射,观者神惊意丧,不知其所以然也.”“荒寒”与“古雅”恰好设定了趣味与风格的两极,非常类似张彦远所说的“疏密二体”,当然,很多画家本身也有双重面目,同时兼具“荒寒”“古雅”两种风格.在明代的“浙派”和“吴门”艺术中,这样一种对比再次出现.
（作者为中国美术学院教授）
责任编辑：欧阳逸川
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