原创《杀戒背后的杀心以《杀戒》为中心的问题婚姻》
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摘 要近十年来,“凤凰男”主题家庭伦理剧成为中国家庭伦理剧的一个重要分支.改编自当代作家俞胜利小说文本的电影《杀戒》,凸显了“凤凰男”与“孔雀女”的“问题婚姻”背后的生存地位、文化身份与阶层固化的空间区隔化问题.基于城乡分治与社会发展失衡历史语境,“农裔”知识分子从高考进城到婚姻围城,剧情结尾的“杀戒”成了无法完成的结尾,亦成了“杀心”与“虐心”的未完成的社会问题思考.
关键词凤凰男孔雀女问题婚姻阶层固化城乡二元
1 引言
近十年来,“凤凰男”主题家庭伦理剧成为中国家庭伦理剧的一个重要分支,诸如电视剧《王贵与安娜》《新结婚时代》《双面胶》《婆婆来了》等.作为电影叙事,《杀戒》（2013）便是较有代表性的一部.在“凤凰男”主题家庭伦理剧中,剧中的主要人物为“凤凰男”与“孔雀女”.以影视文本为中心,就“凤凰男”的称谓界定与群体界定而言,一是通过高考“进城”,二是毕业后在城市工作；三是娶了受过高等教育的城市女孩为妻（俗称“孔雀女”）.但是,城乡异质性婚姻结合,打破了“门当户对”区域化、身份化、生存化婚姻结合特征.
在镜像传播与大众舆论中,聚集于两者“身后背景”的农村/城市、农村人/ 城里人、乡土文化/ 城市文化的家庭日常生活叙事,两者的结合成了“问题婚姻”的代名词,衍生出生活形态、家庭伦理与价值观念冲突与社会现象思考.
2“问题婚姻”的“问题”表征第一,“城乡不婚”的现实一种.电影《杀戒》改编自当代作家俞胜利的中篇小说《老六》与短篇小说《亮眼》.[1]剧中城籍的江月娥是一名从事幼儿教育的“钢琴女神”,肖立昆是一位在某市从事配种工作的理想主义诗人.从浪漫的爱情到婚姻结合,两者终因社会出身、文化身份、生活习惯、审美趣味的差异而劳燕分飞.在与肖立昆结婚前,江月娥的前男友娶了某“厅长女儿”后移民去了英国.在“江月娥－厅长女儿－江月娥前男友”三角恋的情感结构中,“厅长女儿”作为权力延递的符号化人物,即前男友娶的是“官二代”女儿,江月娥则成了一个“被弃者”.在“前男友———江月娥———肖立昆”的三角恋人物关系设置上,江月娥既是“被弃者”也是“抛弃者”,前者使其成了令人同情的“弃妇”,后者使其成了令人生厌的“”.就后者而言,江月娥嫁给了出身于农村的“屠户后代”肖立昆,演绎了“孔雀女”与“凤凰男”的问题婚姻的身份不兼容问题.基于城乡二元户籍制度的社会出身论,两者的姻缘组合属于异类文化身份的“城乡结合”,婚姻的不欢而散寓意着“城乡不婚”的一种现实,本质上是城乡二元化婚姻的功利性选择.在剧作的价值观念建构上,内在尊崇的是“门当户对”的婚姻观念.但是,“凤凰男”与“孔雀女”身份等差并非后天性因素而致,而是城乡户籍制度限定的使然,继而出现了“人因地贱”“人因地贵”不合理却合法的既定事实,出身“原罪”的不合理又内化为“农裔”知识分子的生存与身份的失落感.
第二,梯度效应的择偶表述.江月娥前男友的背叛给其带来的是婚姻挫败感,但江月娥“恨而不怨”前男友高攀“富二代”,如此“宽恕”实为自己“向上婚”寻找可靠的心理依据,即攀援的对象是开豪车、住别墅的海归“富二代”.据此,无论是其前男友还是其本人,两者尊崇的都是功利主义的婚姻逻辑.在人物角色的贫/ 富、贵/贱、尊/ 卑、高/ 低的生存地位与文化身份的结构张力中,无论在财富占有还是在社会地位上,白熙庄明显高于江月娥,两者的“地下婚恋”呈现出“男高女低”模式.在白熙庄与江月娥偷情叙事中,作为丈夫的肖立昆则成了“局外人”.在婚姻的权力话语表述中,江月娥转身成为了肖立昆的“抛弃者”.换言之,在“择偶梯度效应”中,肖立昆虽被誉为“小城普希金”,但江月娥厌弃的则是肖立昆“农二代”的社会出身,特别是在夫妻性事中骂他“骨子里是个粗俗的人”[2]75.在以身份、地位与权势衡量的世俗社会中,江月娥眼中的“小城普希金”不过是被其嘲笑的酸腐诗人.当然,江月娥也无傲人的经济、文化与社会资本,“城里人”不过是户籍制度上的先赋性身份.因而,“性事”中不经意的权力话语表征的是其“城里人”的傲慢与偏见.第三,阶层固化的镜像再现.与同类“凤凰男”与“孔雀女”的“问题婚姻”叙事相比较,《杀戒》无疑属于悬疑类的电影作品.从“凤凰男”对“孔雀女”的试探、怀疑、跟踪到家庭矛盾升级、法庭相见、大打出手,剧情可谓虐心却不走心.剧中江月娥的情人白熙庄说：“不是一个阶层的人,你可千万别往一起弄.”实际上,白熙庄不应成为被批判的人物.在人物角色功能设置上,他不过是那个说“皇帝没有穿衣服”敢说真话的人.据其对爱情与婚姻的解说,便是“淑女和是一回事,绅士跟混蛋也是一回事,只有爱情跟婚姻不是一回事儿.这爱情可以是诗人和卖花女,也可以是钢琴家和屠户.但婚姻,要是钢琴家和屠户,那只能是一江春水向东流了”.[2]79以其对世相的露骨言说,再现了“门当户对”的婚配传统.究其个体层面而言,他也是被历史古训规训的实践者.当然,剧中的白熙庄作为海归“富二代”,显然属于婚姻市场的优选对象,而富二代”白熙庄对“农二代”肖立昆的言说,炫耀性陈述了一己文化身份与社会地位的优越感,肖立昆则被动接受的只能是生存与身份的颓败感.再就是,白熙庄“富二代”身份优越感源于阶层内部的代际传递,“城里人”文化身份不过是城乡二元户籍制度下“先赋身份”的自然延递.因而,“富二代”对“农二代”那种“说教者”世相表白,揭穿的是功利主义婚姻的世俗本质.
3“问题婚姻”的叙事策略
美国学者乔治·布鲁斯东（George Bluestone）在其《从小说到电影》（1956 年）中指出：“小说拍成影片以后,将必然会变成一个和它所根据的小说完全不同的完整的艺术品.”[3]69安德烈·巴赞又指出：“电影不是嵌入世界中,而是替代世界.”[4]75电影作为一门虚构与想象的艺术,两者的论述确有见地.以《杀戒》为例,原著与电影改编确实存有多重关系,无论是思想、人物、情节等层面上,对原著的选择、增删的改编背后,“改编”可以说对原著的再创作,甚至是一种思想性的改编.根植于新中国成立以来的中国城乡二元制度的城乡差异问题,从结构主义叙事学角度来说,从原著小说的《老六》与《亮眼》到改编后的电影《杀戒》,后者扩大的是城乡文化分歧、社会地位、生存地位的等差.从艺术性到思想性,就后者而言,电影《杀戒》的编导并未持守价值、思想与视角中立而加以改编.
在《杀戒》的电影叙事中,体现在人物的社会出身与空间景观设置上,该剧不过是“凤凰男”主题电视剧的类型化嫁接.一方面,加固了城乡二元的区域固化,一方面揭示出了城乡二元的生存与身份的不平等.肖立昆在小说版《老六》中的身份是社会底层市民,改编后的出身空间则被挪移到了偏远的农村山区,是一农村的“屠户后代”.江月娥在小说原著中本是一名在小城工作的公司会计.在镜像建构的空间诗学中,江月娥跟着肖立昆几经辗转才回到肖立昆的农村老家,空间的转移与空间景观的对峙与强化,构建了城乡二元的空间对峙,结构化固化也强化了城乡二元的不平等.在小说《老六》中,肖立昆的身份并不是“屠户的后代”.但是,电影《杀戒》中肖立昆职业源于《亮眼》中的老六的职业,即“杀猪的”.编导在《老六》《亮眼》两部小说的改编后,嵌入的城乡结构化空间背景,加剧凸显的就是农村、农村人和城市、城市人的矛盾冲突,这种功能化、视角化、角色化的人物关系设置,影视的再创作确实“亮眼”.从小说到电影,电影《杀戒》在人物身份与空间背景的增、删、改中的选择性与合成性的刻意制造中,改编后的电影偏离了小说原著的题旨,挑起与加剧的则是城乡文化冲突,而这是艺术性嫁接商业性的娱乐性文化看点所在.
就剧中肖立昆窥探江月娥越轨的隐私而言,一是剧情本身的肖立昆的意外发现,二是编剧、导演谄媚市场的有意设置.在剧情的起始描述上,小城“普希金”相信的是爱情,而“隐私”的意外发现,加大剧情的悬疑程度,从受众角度来说那就是“好看”,就是情节致法则的体现.体现在肖立昆的举止表情及其心理活动上,肖立昆焦灼不安,愤怒、压抑、忧虑显示的是其“农二代”文化身份的不自信,逐渐萌生的内心深处的“情杀”与“复仇”意识.在编导俯视角的文化凝视下,肖立昆人物形象的建构与文化心理的洞见,其实是“城里人”一贯将“农村人”视为“泥腿子”“乡下人”“庄稼汉”“土包子”“乡巴佬”形象固化的体现,“农二代”成为文化“他者”的叙述对象,因为“凤凰男”的“农裔”为其不变的文化身份胎记.编导在“城市优先”叙事策略中,肖立昆代表的“农二代”处于被看、被说的媒介构形与人物形象传播中,如此“崇城鄙乡”人物构形无疑是“向上”阶层谄媚文化心理的内置,结果在城里人自我中心主义文化心态中,以“一等公民”主导地位将“凤凰男”贬为“二等公民”从属地位,制造了倾斜式人镜像话语的不对等.据此,围绕肖立昆对江月娥越轨的探秘、追踪的窥伺镜头的展开,内隐着城市视角优先的话语霸权与不自觉的文化偏见,肖立昆的窥视者身份也确定无疑.
以江月娥为代表,在其城里人“一等公民”不容僭越的自尊与自大意识中,她认为肖立昆的“跟踪”与“窥探”隐私属于下作行为,认为是对其人格的侮辱.在其自我中心的权力话语的表述中,揭示的是江月娥不容冒犯的生存地位与文化身份优越感.但是,江月娥回避的是其婚姻内出轨的阴暗事实.据其自我中心主义的文化心态,如果说肖立昆的跟踪属于粗鄙行为,那她的婚内出轨就属于“高雅”行为？隐瞒孩子亲生父亲的真相又作何解释？显然,江月娥的心态与行为经不起事实本身的逻辑实证,更难以自证自己言行逻辑的统一.因而,江月娥对肖立昆的刻毒谩骂,其实是美化自己的自私与虚伪.当然,唯一能解释江月娥眼中的肖立昆“骨子里是个粗人”的原因,就在于随夫返乡的过程中发现丈夫家原来是“杀猪的”.在影视镜像空间区隔与文化景观形塑上,农村卫生条件太过简陋而无法如厕.据此,江月娥对肖立昆厌弃心理的产生,源于她所秉持的俗世偏见,那就是“龙生龙,凤生凤,老鼠的儿子会打洞”.在此意义上,虽然社会在发展,时代在进步,观念在变化,但“人因地贱”的文化偏见却在短时期内难以消除,甚至还顽固地掣肘着人们的思维观念,也加大了以江月娥为代表的“孔雀女”与肖立昆为代表的“凤凰男”文化身份的空间隔离.
4“杀戒”何以“杀心”
《杀戒》故事结尾的特写场景中,肖立昆伫立于江月娥住处的窗外,在急促的暴雨下身穿黑色的雨衣,外加音乐紧张急骤的渲染,瞬间可能爆发杀人的惨状.但窗外的冷意与恨意面对屋内的温暖与温馨,看到江月娥母子温馨的画面,肖立昆与江月嫦娥有一个极为短暂的瞬间,眼神的对撞化解了不可调和的仇恨,最终安然离开并将“家传”的杀猪刀扔进了河里.剧中肖立昆扔掉“杀猪刀”特写镜头,意即不再复仇.在雨夜的服饰语言上,肖立昆身穿黑色雨衣实为教徒装扮,寓意肖立昆宗教式的人生“救赎”.但问题是,这种救赎是何种救赎？是人性的救赎还是阶层固化带来身份不平等的退却？显然,前者的崇高遮蔽了后者的社会存在,个体的救赎掩饰了社会阶层固化的存在.在“为爱而戒”与“戒除杀心”的自我心理调适与仇恨的化解,本质则是对社会现实问题的一次逃亡,也可以说是“艺术何为”向“艺术无为”的消极性责任逃避.但是,《杀戒》结尾的“杀戒”寓意“恨而不杀”,即肖立昆原谅了妻子的出轨,接受了“屠户后代”的既定身份事实.
在大众传播“娱乐至死”的文化狂欢与消费中,影视可
以娱人、喻人,但也可以愚人.《杀戒》剧名的英文“redemption”,意为“救赎、忏悔”.从电影的开头与结尾关系上来说,悉德·菲尔德（Syd Field）认为：“写作电影剧本开端最好方法,是要清楚地知道你的结尾.结尾指的是故事的结局,而结局意味着解决方法,即你的故事是如何解决的.解决的方法是什么,人物是生是死.”[5]74同时,他又指出“结局（resolution）一词本身即意味着一种解决方法或解释”.[5]77因而,就《杀戒》结尾的肖立昆扔掉“杀猪刀”来说,对于江月娥的出轨以及隐瞒孩子亲生父亲真相的行为,她自己以及情人白熙庄的婚姻“门当户对”的言说,其实是在为他们的越轨与偷情进行洗白与开脱,而肖立昆因为出于剧情结尾的“人间母爱”而感染,继而超越于仇恨.在此意义上,《杀戒》结尾的“救赎、忏悔”确实颇具艺术性与思想性.但问题是,到底谁更应该救赎呢？难道真的是肖立昆应该救赎吗？
如果是,那么肖立昆到底做错了什么呢？如果说他当初“因为爱”而爱上了江月娥而“犯错”,那么这种自由的爱情与后来的婚姻结合却也没有什么“犯错”的逻辑与事实.恰恰相反,应该救赎的则是江月娥,原因在于婚内的“越轨”.但是,剧情又给了江月娥一个坚实的托辞,即她曾经是爱情的“被弃者”.循此逻辑,她“奉子成婚”的“隐瞒”是因为“母爱”而情非得已,继而成为母爱“崇高”的形象与化身.但是,难以自圆其说的就是她与肖立昆的婚内“出轨”又何以解释呢？
显然,唯一的解释,正如其情人白熙庄所言,“门不当户不对”.
5 结语
美国社会学家格尔哈特·伦斯基（Gerhard E.Lenski）指出：“在已知的社会中,没有哪一个社会曾有过完全平等的社会制度,不平等总是一直存在着,尽管其形式和程度上有很大的变化.”[6]8在电影《杀戒》“”、“悬疑”、“刺激”的剧情背后,剧情结尾处的“扔掉杀猪刀”行为,其实是肖立昆向阶层固化缴械投降,坦然接受了“门当户对”婚配逻辑.在现实面前的隐忍与退却,肖立昆的“不杀之举”体现的是文化宽容与人性救赎,符合艺术的审美自由精神.但是,“不杀之举”却也实在“杀心”,而“杀心”之处,也就是肖立昆对“农裔”身份、城乡区隔、社会分层的生存与身份的社会性认同.据此,电影《杀戒》无论在肖立昆的“戒杀”还是英译电影名称的“Redemption”上,肖立昆确实做到的“戒杀”与“救赎”,但谁又能为肖立昆的“杀戒”与“救赎”而“救赎”呢？这确实是个“杀心”的问题.
中心论文参考资料：
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