原创《一幅古画惊现双胞胎，抄袭或是学习？》
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编者按：
本文拟通过将董源和王 《夏景山口待渡图》“双胞胎”作为案例进行分析,以确立古代书画中“双胞胎”的定义和创作目的,厘清古人“摹、临、仿”三种绘画方法.通过董源《夏景山口待渡图》（下文简称“董源《夏景》”）递藏的社会背景和王 生平的交集,探寻此 “双胞胎”的作者王 是否见过董源真迹.并通过此“双胞胎”探寻五代与清代、董源与王錅作品的时代风格和个人风格的异同.分析王 临《夏景山口待渡图》（下文简称“王 《临夏景》”）上所钤收藏印,被常年忽略的一位与王 晚年来往密切的达官收藏者.
在日常生活中,双胞胎有相似度极高的外表,使人时常驻足.殊不知,随着文博机构信息公开和收藏市场信息的多元化,古代书画作品中也发现这种“双胞胎”甚至“多胞胎” 的现象.
一、何谓古代书画“双胞胎”
书画中“双胞胎”一词,在历代古文献中并无定义,今天拍卖市场所指“双胞胎”常狭义地释为“假画”.实则不然,自南朝齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”以来,“传移摹写”就是历代画家的必修课,因此,书画作品自古出现 “双胞胎”,应在情理之中.如宋代《宋人人物》图（图 1）、
明代仇英《天籁阁摹宋人》图（图 2）、清代弘历《是一是二》图轴等（图 3 ? 5）,就属于此类.乾隆皇帝尤爱此题材,甚至下令采用“画中画”形式,将御容像融入画中绘成“多胞胎”.
有学者把有极相似构图、笔墨、尺幅甚至细节刻画上也几乎一模一样的作品称为“双胞胎”,这一古代书画中特定词汇的使用在学界逐渐达成共识.
美术史上留存下来的经典作品,大多代表当时社会金字塔顶端文化精英或文化先锋的形成流派的代表作品,是艺术家的创造,不可复制,更不可能批量生产.那么,这些相似度极高的“双胞胎”书画作品,它们非但真实存在,近年发现数量也不少,让人一时费解、难以辨别.由此,古代书画中的“双胞胎”现象已成为新的关注课题.
二、古人创作“双胞胎”书画其目的
追根溯源,古代书画出现“双胞胎”,是因为古代没有照相技术,因此 ,“双胞胎书画”是传播、保存书画的手段之 一.有了这些“双胞胎”甚至“多胞胎”,就便于“成教化,助人伦”和递藏,当然也随之出现鉴别孰是原本、孰是临摹本、更有甚者是故意伪造的伪本的相关问题.
笔者通过对此类作品的笔墨、跋文、递藏、社会背景等
方面进行归纳总结,发现其创作目的大致有以下 10 种情况.
1. 传播之用.是统治者“成教化,助人伦”或宣传执政思想的手段之一,如《中兴瑞应图》等.
2.便于保存、收藏、递传.如天水摹《虢国夫人游春图》等.
3.伪造.如苏州片《清明上河图》等.
4.古代书画家的交际、应酬、售卖等获利之举.如《鹅群帖》等.
5. 古代书画家师法古人的摹古或临古作品.如王翚《仿富春山居图》等.
6. 古代书画家云游、归隐期间,反复写生练习的作品.如弘仁绘黄山诸多作品等.
7. 对某一题材的偏爱.如《货郎图》等.
8. 对同一题材不同材料的尝试,如纸本、绢本等.如《平安春信图》等.
9. 对同一题材不同设色的尝试,如墨本、浅降等.如王时敏《仿黄公望山水》等.
10. 对同一题材不同制式的尝试,如立轴、册页、手卷等.如王原祁《富春山图轴》等.
三、以两幅《夏景山口待渡图》为例,分析双胞胎现象《夏景山口待渡图》（纵 50、横 320 厘米）是五代画家董源的代表作之一,现藏于辽宁省博物馆.与之巧合,天津博物馆藏有同样一幅《夏景山口待渡图》（纵 50、横 319厘米）,两者构图、尺幅等几乎一模一样.孰真孰假,心细的观者不难发现,藏于天津博物馆的作品是清代画家王 所作（卷尾有王 落款）（图 6）.
董源（？?约 962 年）,五代画家.一作董元,字叔达,江西钟陵（今江西进贤县）人,与李成、范宽史称“北宋三大家”.南唐主李 时任北苑副使,故又称“董北苑”.其山水初师荆浩,后以江南真山实景入画,常采用平远构图,善用“披麻皴”法,喜在山头布置细密苔点,代表作《夏景山口待渡图》就是用此法描绘江南夏天山水景色.北宋沈括谓其画“用笔甚草草,近视几不类物象,远视则景物粲然”；米芾则谓“平淡天真多,唐无此品”①.由此可见其绘画风格之一斑.
王 （1632 ? 1717 年）,清代画家,字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等.江苏常熟人.祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画.王 自幼习画（图 7）,又随同乡张珂（师法黄公望）学画.后又师从王鉴,几年后由王鉴引见给清初画坛领袖王时敏,此三人与王原祁合称“四王”.
董源和王 描绘的两幅《夏景山口待渡图》之画心都是中国山水画手卷式典型构图,即平远式构图；起首沙渚,溪流缓平绵长；中幅布局主山峰,层丘叠壑,山形呈馒头状,具有南方山势特点,焦墨大披麻皴,山麓溪回中茅舍隐约可见；卷末缘溪小柳鬈鬈,渡船未到,待渡人物里有著红衣者即暗示官客,点出主题.全然表达“可行、可望、可居、可游”天人合一的景致.
四、王 描绘董源《夏景山口待渡图》属于何种情况的“双胞胎”
分析王 的笔墨,不得不提及董其昌,他是一个划时代的人物,把绘画分为“南北宗”,其称：“禅家有南北二宗,唐时始分.画之南北二宗,亦唐时分也.”②
然而“四王”是董其昌推崇的南宗文人画和崇古、拟古思想的坚定执行者.受其影响,师法董、巨及董、巨传派之风,由“四王”正脉逐渐占据明末清初整个山水画画坛.与之同时,这些画家与文人雅士、官僚藏家、古董商、好事者等频繁互通往来,这也是研究这一时期绘画绕不开的社会背景问题,书画“双胞胎”案例出现之多尤甚.
王 书画功力深厚,先追董、巨,后融汇南北二宗画法
于一体,堪称“集大成”.王 拜王时敏为师后,遍览王时敏所藏名画,并进行对临.王时敏还带王 见到大江南北各大收藏家,得以获览古今名迹,如他在大收藏家唐宇昭家中,数月遍临其所藏真迹③.而立之年的王 即已“纵览右丞、思训、董（指董源）诸贤上下千余年,名迹数十百种”,经过这样的训练,王临古能力可“血战古人”,形成他自己的绘画理论主张,即：“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵.”以致王时敏称赞曰：“其笔墨逼真,形神俱似,罗古人于尺幅,萃众美于笔下者,五百年来从未见之,惟我石谷一人也.” 王鉴在题王 《仿黄公望山水》中称赞道：“年少才美,其已入宋元名家,形似神似.”周亮工《读画录》云：“石谷描摩尽得其法,仿宋元人无微不肖,吴下人多倩其作,装潢为伪,以愚好古者,虽老于鉴别,亦不知为近人笔.”关于王 临古能力之高,坊间还
有一笑谈,即他临摹范宽《溪山行旅图》极可逼真,以致王时敏在题跋上都以为是“真本”,王士祯更有“不必千金买范宽”之语.此画卖到京城,25 年后,王 的弟子宋骏业才道破天机,指出系王 所画.
由上述可知,王 一贯善于临古,学习董源的绘画又是董其昌“南北宗”论的重要环节,所以王 临摹董源《夏景山口待渡图》,从逻辑、美术史学、所处社会背景等方面看,都符合实际.此对双胞胎属于“古代书画家师法古人的摹古或临古作品”范畴（是否参有“交际、应酬”之意,待笔者后文再议）.
五、此对“双胞胎”究其是临还是仿
古人把“摹、临、仿”分得很清,今人常说成是临摹、临仿、模仿等,其实混为一谈.
“摹”系指对原作真迹的摹写,又称“影拓”或“移画”.比南朝（齐）谢赫提出“六法”的“传移模写”还要早的东晋顾恺之,就有“模 ( 通“摹”) 写要法”④,概述了古代摹画的方法,“以素摹素,其素丝邪者不可用,久仍还正,则容仪失.”古代书画的摹,大致书法早于绘画.古人常用硬黄纸放在原作上,进行双钩廓填,如《万岁通天帖》.后来又有用油素本,今人则用胶板.所谓“摹”更似今人的复印.
“临”既是在熟读原作面貌的基础上临写作品,常用于草书、文人写意画.临又可分对临和背临.对临是指边看原作边临；背临则需要较扎实的基本功,把原作细节牢记于心,在无原作实物的情况下还原作品风貌,视其行势而临之.如沈周背临《富春山居图》.“临”受操作方法的局限,在过程中难免会带出书画家自家风貌.
“仿”与我们今人狭义的概念更不同.北宋黄伯思在所撰《东观余论》中就已提出“仿”,是指见过真迹,仿其用笔等笔墨特征.
“仿某某人”落款在明代中期以后的绘画作品上时有出现,到了清初“四王”由于师古之风盛行,所以经常会落“仿某某”“仿某某笔意”“仿某某人某幅作品”等,尤以册页为多.“仿”不一定要一板一眼得像,仿其端倪、抓其要点即可.
笔者通过阅览王 诸作品,发现其尤重视上述“临”和 “仿”的区别.
王 作品一般落款为“临”的几乎是在各方面尽力忠实原作的“双胞胎”.（图 8、9）
王 作品一般落款为“仿”者,大多只是意到,或构图、或
皴法、或设色等仿效某位前人、某一特点而已（图 10、11）.
此文所论王 《临夏景》落款为“临”,应是他各方面尽力忠实原作的“双胞胎”（图 12）.六、王 是看真迹临？还是照着“复制品”临？解决这一问题,笔者认为可从董源《夏景》递藏过程中的经手人找出谁与王 有过交集入手.
此作品最早出现在北宋宋徽宗《宣和画谱》（卷十一·山水二）之董元单元中,名为《夏景山口待渡图》.之后,由于“靖康之变”,宋室南渡临安,被宋徽宗第九子赵构即南宋首任皇帝宋高宗收藏,并钤有“绍”“兴”连珠印.南宋历经 152 年,最终于公元 1279 年“崖山海战”,败给蒙元大军,南宋灭亡.
元代是中国首个由少数民族大一统的王朝,蒙古人一直采用“搜访遗逸”的政策统治汉人,对汉文化也采取兼收并蓄的方针,其中出现多位对汉文化有浓厚兴趣的皇室成员.董源《夏景》就曾被元代第四位皇帝元文宗所收藏,并钤有“天历之宝”收藏印玺.天历二年（1329 年）,元文宗仿宋阁学制,建奎章阁.命柯九思为奎章阁鉴书博士（正五品）,负责内府所藏的古器物、金石、书画的鉴定.天历三年正月,柯九思在奉命鉴定《夏景山口待渡图》时,在跋文中题到董元真迹“真神品也”,并在跋尾和画心右下角两处各钤有朱文“臣九思”印；元文宗命奎章阁侍书学士虞集描述画中景致,并钤以白文“臣集”印；命承制李洞题跋；命奎章阁参书色目诗人雅琥题诗,并钤以白文“臣雅琥”印.⑤
后来,董源《夏景》在明代传入民间大收藏家项元汴手中,自此在明末清初的达官贵人之间转手.
董其昌第一次见到此作品是在天启二年（1622 年）入京后奉诏参与编纂万历在位录时.那年他在董源《夏山图》（传）后题跋“壬戌余再入春明,于东昌朱阁学所见《夏口待渡图》,朱公珍之,不轻示人”⑥ （注：“东昌朱阁学”即内阁大学士朱延禧）.天启四年甲子（1624年）六月,此作品在吴国廷手中收藏.（注：又名吴廷,字用卿,号江 ,安徽歙县人.晚明著名书画收藏家.
是清朝内府所藏书画作品来源之一.）吴国廷与董其昌、陈继儒来往密切,他所收藏书画名迹,大都经过董其昌鉴定并题跋（见《名人与西溪南》）,此次也不例外.70 岁的董其昌与王时敏得以在他那里再次鉴赏此作品时,题写了引首.
之后,此作品被明末清初的耿昭忠收藏,并钤有诸印⑦,后又传给其子耿嘉祚（笔者通过本文考证,常见的几枚印,以往“印谱”资料里通常属在耿昭忠名下,实则应属耿嘉祚.）
清初“三藩”后,康熙皇帝开始重视“文治”,与
之而来的是官僚收藏古书画成风,索额图、高士奇等即是其中二人.明珠之子纳兰性德与耿家父子关系非同小可,曾多次到耿家借观书画,如观倪瓒《溪山亭子图》后,与张见阳的来往信札中谈及此事,直至购入“通志堂”.但纳兰性德对董源《夏景》仅惜观之,最终被父亲的政敌索额图收藏.索额图的长子格尔芬雅好鉴藏,与当朝知名文人墨客多有往来,如诗人爱新觉罗·博尔都、戏曲家孔尚任、王原祁的学生黄鼎等.董源《夏景》在索家流传.
康熙四十二年（1703 年）康熙皇帝因“九子夺嫡”、皇太子立储事件将索额图处死.康熙四十七年（1708 年）,康熙皇帝定“索额图诚本朝第一罪人也”,其两子格尔芬、阿尔吉善亦被处死,财产充缴国库.自此,董源《夏景》被清内府庋藏,并收录在乾隆朝《石渠宝笈》四十四卷·卷二十五贮本中.直到清朝灭亡,溥仪将此作品携逃出宫.现藏于辽宁省博物馆.
那么,在众多递藏者中,与王 有所交集的是索额图的长子格尔芬（图 13）.他曾与王 交往甚密,康熙三十七年（1698 年）四月八日,67 岁的王 还为其画了《载竹图》,题跋称“书于燕台耶舍”,爱新觉罗·博尔都等人均有记载.
王 蒙王原祁、宋骏业推荐,于康熙三十年 (1691 年 )北上京师,主持创作记录康熙皇帝第二次南巡的《康熙帝南巡图》卷,历时 4 年.《南巡图》完成后的 3 年,王 并未南还虞山,而是留在京师结交权贵、名士,声誉日隆.直至康熙三十七年 (1698 年 ) 六月才离京.⑧
如前文已述,王 在“燕台耶舍”中为格尔芬绘《载竹图》是在康熙三十七年（1698 年）四月八日,可见二人在王 南还前两月还有密切交往,有品赏画作等往来.
笔者再探,发现王 在《仿赵孟 夏山真逸图》（笔者未见实物⑨）中题跋道：“赵文敏体格高雅,为元画之冠.曩（释：从前）在燕台寓斋获见夏山真逸卷,尤属注意杰作.后入内府,不复再 .暇日心慕手追,撮用大概,转赠芋田同学以供卧游之一助.庚寅（1710 年）九秋,海虞王 .”另,王 在《仿大痴富春山居卷》题跋道：“曩获观于燕台寓斋曾抚粉本得逐赏心.”⑩
由此得知,王 应是在京期间多次在“燕台耶舍”（亦称燕台寓斋）处与格尔芬品赏其书画藏品,必也见到格尔芬所藏董源《夏景》真迹.所以,王 “康熙岁
次甲申年”（康熙四十三 图 17 董源与王 雁阵画法对比
年,1704 年）《临董源
夏景山口待渡图》应是背临作品.
七、“临本”“双胞胎”必然带出书画家的时代风格和自我风貌
如前文所述,“临”本必然带出书画家自我风貌,对比此对“双胞胎”,可以看出其时代风格和个人风格.
1. 董源与王翚笔法的对比（图 14）
笔墨当随时代.董源所处五代时期,那时画家重注创稿,作画前提是大量高度观察生活,运笔速度慢,正是张珩所提及的“十日一山,五日一水”.他们画的是真山真水.董源被董其昌归为“南宗南派”的重要代表人物,善用“披麻皴” 法,喜山头布置细密苔点,山脉以矾头堆砌,山体呈馒头状.
这些笔法特点统统被王 抓住了.但董源是创作,王 是临之.元代黄公望在《写山水诀》中分析了董源矾头皴法的画法,即：“坡脚先向笔墨边皴起,然后用淡墨破,其深凹处,著色不离乎此.……谓之矾头……皴法要渗软……用淡墨扫屈曲为之,再用淡墨破.”董源的轮廓线是圆笔,淡而模糊,皴法也淡,然后又用染盖住皴.反复几层,再用点子强调阴阳面,使山体呈现浑厚的质感.可明显看出董源皴法松、王皴法紧；董源笔触轻、王 笔触重；董源用笔简、王 用笔繁.这也是中国历代文人画意境高低的评判标准—画繁容易,画简难.
2. 董源与王翚柳树画法对比（图 15）
（1）董源的柳树笔法更像道士画,垂柳多用直笔,树干淡色平涂,近似唐代壁画勾线平涂的朴拙运笔,符合其道教盛行的时代特征.
（2）王 的柳树画法在董其昌“柳则千里”（即赵伯驹）和多次临董其昌收藏的赵大年《湖庄清夏图》的理念下,多有细刻之风,在乎柳叶的动态、柳叶设色的清新.很明显王
在此幅作品的柳叶画法上进行了浓淡、深浅两次刻画,使柳叶有了层次感.
3. 董源与王翚竹子和雁阵画法对比（图 16、17）
任何事物都犹如一把双刃剑,书画也不例外.王 大量临古,一方面显示出其绘画能力确实高超,而另一方面则不免带出匠气,即其绘画作品带有像暗号似的自家图案化的符号.如他绘竹子,常呈整齐划一的排列,似万箭齐发；他绘雁阵,也是整齐划一.仿佛一种套路下的图案符号,缺少董源等大画家幽远的处理,笔下动与静结合部分的意境转化过于程式化.
4. 董源与王翚界画对比（图 18）
王 曾主持创作《康熙南巡图》,显示出他已是“四王” 中描绘界画技术最高超的一员,但与董源相比,仍略逊一筹.并且董源详细写实地描绘了支撑茅舍的遮帘杆,而王 则忽略.这一细节,实则反应了清人绘制界画时常常意到即可,已不再追求高度写实.
5. 董源与王翚四桅网画法对比（图 19、20）
中国山水画常出现一件道具,其笔墨特点可做断代的辅
助依据,即打鱼所用的四桅网.赵干《江行初雪图》、张择端《清明上河图》、王希孟《千里江山图》等都绘有此物.
（1）董源所绘四桅网,秉承高度写实,用墨色深浅表现了立体,用线条表现了质感,甚至从人物的动态刻画表现出重量感.
（2）王 所绘四桅网则更显图案化,其表现仿佛差一口气,缺少质感和量感.
6. 董源与王翚舟船对比（图 21）
古代书画作品中出现舟船时,可用船体“吃水”的画法辅助进行断代.比如宋元人会利用吃水画出船体的重量,观者甚至可以感受到承载量的不同,《清明上河图》中大大小小 29 艘舟船即可通过吃水分出不同的承载量.明代苏州片则不同,他们不懂得把握吃水画法,所绘舟船和水纹缺少灵动感,常像是两组图案的结合,没有逻辑上的关联,这也是书画作为商品市场化下的必然结果.
董源和王 作品中虽都没画水纹,但笔墨中已带出上述笔墨时代风格.
八、根据收藏印影射此件“双胞胎”目的还可能是交际达官
“蔡氏魏公书画之章”（图 22）的主人是清代蔡琦,
字魏公,奉天（今沈阳）人.经笔者查阅,王 作品中时见蔡琦的收藏印.如台北故宫博物院收藏的清宫旧藏王 1702年作《匡庐读书图轴》、故宫博物院所藏 1702 年 71 岁作《仿黄公望富春山居图卷》、1704 年作《仿巨然夏山图轴》,钤印“三韩蔡琦书画之章”“宝轴时开心一洒”“蔡氏魏公书画之章”“蔡魏公珍玩”等,均为蔡琦的收藏印.
那么,为何王 晚年作品会集中出现蔡琦的收藏印？他是否与王 有过往来交集呢？
经笔者查阅史料,蔡琦在康熙年间身有官职,据清代宋荦《西陂类稿》载：康熙四十二年（1703 年）八月二十七日 “据署江苏按察司事驿茶道副使蔡琦,会同布政使刘殿衡护理淮扬道事.”又据清代王先谦撰《东华录》载：康熙五十一年（1712 年）“蔡琦为山东按察使,由四川永宁道迁.”
也就是说 1703 ? 1709 年前后,蔡琦在江苏为官时,遇到南还后的王 .在二人频繁交往期间“康熙岁次甲申年” （1704 年）,王 绘《临夏景》.王 从在京师起,就尤爱与官僚藏家交际,此时王 更以卖画为生.
进一步查证.近年来,对古人尺牍的考证倍受学者重视.它既能真实地反映当时交友心态、交际关系、社会背景,又能更有力的佐证艺术作品的真伪问题.据王 辑信札《清晖阁赠贻尺牍》（图 23）一书载,他晚年与蔡琦时常往来信札.蔡琦札中道：“细观佳作, 然如见先生清绝之致,而笔势气骨即使古人复作未能或胜也.”可见,蔡琦对王 临古赞许有加.札中又言：“延年来署,且悉道体愈丰精神益健,真矍铄地仙也.”可知,晚年王 身体极好,可亲笔作画.札中还言“承寄妙墨二种”“尚有二轴见寄日为企望”.可知,二人靠邮寄形式互通作品.
由此证明,王 晚年曾亲手绘画和卖给蔡琦诸件佳作.二人之间还曾发生过互寄互跋的情况.
综上所述,鉴于诸多方面,笔者更接近地还原了此对“双胞胎”创作之初的历史原貌,王 《临董源夏景山口待渡图》极有可能是在师古、背临的情况下,售与蔡琦,或蔡琦授意,王 画之.
注释：
①见于米芾《画史》.
②见于董其昌《画禅室随笔》卷二.
③唐宇昭家中所藏《富春山居图》油素本,王翚多次摹之.
④见于顾恺之《论画》.
⑤可见于《石渠宝笈》、吴升《大观录》.
⑥可见于吴升《大观录》二十卷、庞元济《虚斋名画录卷》十六卷之卷一.
⑦见于清代安岐《墨缘汇观》四卷之卷三.
⑧参见汪亓《禹之鼎〈王翚骑牛南还图〉考略稿》.
⑨载于徐邦达编《改订历代流传绘画编年表》.
⑩见于清代李佐贤《书画鉴影》.
（责任编辑：李红娟）
学习论文参考资料：
回顾述说，本文是适合不知如何写古画和双胞胎和抄袭方面的学习专业大学硕士和本科毕业论文以及关于学习论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料。
