原创《论肖邦叙事曲体裁的悲剧戏剧性与其叙事意义》
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邦首创了作为器乐体裁的叙事曲（Ballade）,是其最富表现力和诗意内涵的杰作.本文试图论述这一体裁的悲剧—戏剧性①及其深层的叙事意义.通过将“戏剧性”进行可视化呈现以及将“叙事性”抽象化为“原型”,笔者试图在体裁层面对上述两种特质予以归纳和阐释.
一、体裁规定性：风格构成与主题进程
欧洲19世纪早期的作曲家通常较为自由地命名作品的体裁称谓（如“无词歌”“音乐瞬间”）,但肖邦的创作却遵循着较为严格的体裁规定性,他的每一种体裁称谓都与作品的形式样式具有内在一致性.肖邦的“特性小品”均属于特定体裁（如夜曲、玛祖卡等）,接近巴洛克风格中个性化、单一性的体裁形式；而其大部分大型作品则是具有新意义的体裁（如叙事曲、谐谑曲等）,这类体裁内部融合了流行性体裁（如华尔兹、夜曲、西西里舞曲、进行曲等）,后者在母体裁的统摄下承担着特定的功能②,接近古典主义的“聚合性”方式.可以说,肖邦是19世纪少有的能够兼顾这两种体裁处理方式的作曲家.
因此笔者认为,肖邦研究者应对体裁作为作曲控制手段的意义予以更多重视,尤其是肖邦的叙事曲、即兴曲、谐谑曲这种数量较少的大型体裁（均为四首）,其中每首独具个性的作品都具有特定的体裁规律可循.更为关键的是,如果将“体裁”（genre）视为一种基于普遍性与特殊性的动态制衡性范畴③,那么我们不但可以通过作品间的共性确定该体裁的规范（即“理想型”）,也可以反过来审视个别作品对体裁规范的偏离,以此揭示这种偏离所暗含的表达意图.
本文正是基于这种体裁观念对肖邦叙事曲的悲剧—戏剧性与叙事性予以解读的.笔者不以一般认为的作为“代表作”的《第一叙事曲》（后简称《一》）视为解读该体裁的基点,而是将视点置于体裁规范层面的作品间互动性上,以此作为分析和阐释的基本依据.
本文认为,肖邦叙事曲的戏剧性和叙事性源自体裁规范中的风格构成和主题进程（thematic process）④的合力.从风格构成来看,肖邦创作成熟期的大型单乐章体裁与早期的“后古典音乐会音乐”（post-classical concert music）⑤作品的曲式模式和风格元素密切相关,具体体现为流行性体裁（如华尔兹、夜曲、西西里舞曲等）的抒情性旋律与炫技性的音型化段落（Figuration）之间的交替⑥.肖邦用风格元素的切换来弥补采用抒情性主题造成的动力停滞；另一方面,这些流行性风格（或体裁）携带着不应忽视的社会性意涵,彼此之间并置形成了意义的多解性.
在主题进程方面,肖邦在奏鸣曲式的框架下开发了一种主题变形的手法.这种主题变形不同于李斯特,它保留了主题旋律的基本形态,但织体的加厚带来了表现力上的突变,这种主题变形被称为“圣化”（apotheosis）⑦,出现在《第二叙事曲》（后简称《二》）之外的其他三首叙事曲中.笔者将在下文中阐述,“圣化”不仅创造了戏剧性,还是一种叙事行为.
二、悲剧—戏剧性：力度布局与调性组织
面对肖邦叙事曲如此丰富的戏剧性表现力,本文的着手点在于如何在分析过程中予以呈现.这就涉及到分析方法的匹配：较之曲式图+文字说明的分析模式,演奏学的力度（dynamics）分析图显然能够更加清晰地展示出叙事曲的戏剧性设计——力度布局⑧.虽然这种分析方法无法展示影响力度变化的因素⑨,但分析者可以像心灵手巧的工匠那样,既能创造工具,也能改造工具,只要能更好地解决问题.针对肖邦叙事曲,笔者的方法是在力度分析图上增加曲式结构、调性布局和风格构成这三个结构性参数,以展示作品的戏剧性状态与相关参数之间的实时关系.图示清晰地展示出造成叙事曲之力度起伏的唯二因素：风格元素的切换或主题的织体变化（即“圣化”）.
从力度分析图中,笔者首先注意到的是《一》和《四》的力度曲线出乎意料地相似,其中与戏剧性相关的有三个：1.力度起伏的轮廓基本吻合,均可分为八个阶段,且单数阶段为高峰,奇数阶段为低谷；2.两个主题的初次呈示均为力度的高峰（②）隔开,使抒情性主题保持着区域性稳定,也避免了动力性的不足；3.阶段⑦均为“圣化”与尾声两个力度高峰之间的张力“断崖”,且位于结构性属区域（k —D7）⑩,力度值在此处触底反弹,造成了戏剧性的爆发.正是第四点形成了《一》《四》在悲剧—戏剧性特质上的体裁规范——“圣化”与结构性属之间造成的力度反差和调性的转换.例如,《一》的再现部以主题Ⅱ的第二次“圣化”开始（b.166）,并在力度达到顶点处确立了降E调大调（b.180）,但随着主题Ⅰ的再现转为主调g小调,力度随之退到低谷（⑦）.请注意,这里的主题Ⅰ是作为g小调的K 出现的（即通往尾声的结构性属区域）,其结果是将具有凯旋性质的大调“圣化”导向了小调的悲剧性尾声,从而逆转了“凯旋”的进程.
我们再来看《四》的再现部.主题Ⅱ实现了“圣化”并最终确立了降A大调(b.191),却在下一小节遭遇“逆转”：低声部的降A大调主音来到了C音——主调(f小调)的K 上.与《一》相同,“圣化”的“凯旋”再一次被结构性属所中断.虽然在这之后的力度继续增长,但由于调性的变化使得戏剧性意味已发生深刻的转变,随着双手八度的推进达到了悲剧—戏剧性的顶峰.紧接着,最终的戏剧性时刻到来了：突如其来的“断崖”（⑦）停留在属持续（C音）上,带来了短暂的升华,但已注定将坠入f小调的悲剧性尾声中.
不难发现,这种在戏剧性巅峰处突然撤掉力度的手法同样出现在《二》的结尾（⑦）.在《二》的力度曲线上,靠前部分(①②③)造成力度起伏源自两个在风格元素上鲜明对立的体裁性主题（西西里舞曲和练习曲）的交替.下一次力度的起伏是主题Ⅰ在阶段④形成了一个拓展性的插段（见谱例3）,这里暗藏着另一种戏剧性：西西里舞曲的特性节奏型转化为一股脉冲型乐句,表现出一种悲剧性的异变.这股脉冲的突然中断与主题Ⅰ于第115小节的返回（⑤）完成了这次力度起伏,而当插段于第133小节在新的调性上再次出现时则引出了主题Ⅱ的再现（b.140）；随后,又是在结构性属区域,主题Ⅰ戏剧性地出现了：在低声部以动机的形式作为a小调的K ,使西西里舞曲以一种“挣扎”的姿态与上方映射主题Ⅱ的双音颤音相抗衡,最终在双手八度的四音颤音下行中卷入到a小调的悲剧性尾声.最后时刻终于到来（⑦）：就在戏剧性浪潮达到巅峰时,当主题Ⅰ的原型在a小调上——起始调性F大调上方大三度的小调——“闪现”时,这种和声上“漂浮”感?輥?輯?訛带来的是深刻的悲剧性意味.
谱例1 《二》主题Ⅱ的最终“闪现”（第197—204小节）
根据上述分析,笔者认为在肖邦叙事曲中造成悲剧—戏剧性的是力度布局和调性组织手段.具体而言,在《一》《四》中,悲剧—戏剧性的高峰产生于主题的“圣化”与结构性属的冲突：小调的结构性属（k —D7）中断了大调的主题“圣化”的力度高峰,导向小调的悲剧性尾声,形成“凯旋—逆转—悲剧”的戏剧动作,这是表达悲剧—戏剧性的关键手法.相反,由于《第三叙事曲》（肖邦唯一一首大调叙事曲）的结构性属出现在实现“圣化”的主题Ⅰ之前,调性上保持了一致,使“凯旋”得以持续到最后,因此是唯一一首非悲剧性的叙事曲.而《二》虽然没有“圣化”,但是它的悲剧—戏剧性仍然来自风格元素切换形成的力度布局和调性手法暗示的悲剧性意味.
三、叙事性：叙事逻辑与叙事命题
从叙事的角度理解音乐作品,要求分析者将着手点从作品的表达手段转移到表达意图上（from how to why）,进而揭示作品的叙事逻辑和叙事命题.前后的本质差别在于,叙事分析的途径不是将作品的外在动因（如社会层面）映射到文本的表达效果上,而是从文本内的形式特征来解释这种效果背后的叙事目的.由此,笔者在对叙事曲的戏剧性予以分析之后,欲追问的是：为什么最终实现“圣化”的主题是西西里舞曲（或船歌）而不是华尔兹？凯旋性质的圣化被逆转为悲剧性尾声的寓意是什么？《二》中的两个主题从开始时的对峙逐渐演变为一边倒的趋势又暗示着什么？最后,这种叙事逻辑有没有先验的“原型”？
但是在揭开故事谜底之前,有必要说明一下肖邦叙事曲中“叙事性”和“戏剧性”的区分.笔者认为,一部音乐作品的叙事意义无法脱离完整的叙事轨迹,但是,作品的主要的戏剧性效果却能够从部分片段的力度变化中传达出来.正因如此,电影《钢琴师》中的犹太钢琴家为纳粹军官演奏的“减缩版”《第一叙事曲》虽然损坏了作品之叙事内容的完整性,但并不妨碍我们理解作品的戏剧性冲击力所象征的意义.
上文已提到,肖邦叙事曲之叙事性隐藏在主题进程之中.其关键线索在于：三首叙事曲中的两个体裁性主题都具有对立意义.在文学叙事学和互文性的意义上,《一》《四》中的华尔兹与西西里舞曲分别隐喻着城市的沙龙和乡村的世外桃源,暗合着文学上的田园性（Pastoral）对立——退避（retreat）到乡村与回归（return）到城市,而退避的后果则是被迫以惨痛的代价回归现实?輥?輰?訛——这种对立意义是自古希腊以来的田园文学叙事常规.笔者认为,“圣化”正是在这个意义上体现为一种叙事行为——在一组对立的主题中进行“选择”（《一》《四》最终实现“圣化”的均为田园性主题）,而结构性属对“圣化”的逆转以及紧接其后的悲剧性尾声正是这一叙事行为的后果.
《二》虽然没有圣化,但两个体裁性主题之间有着强烈的对比,并在随后的互动中同样暗示着田园性话语.笔者将主题的对比与“田园”和“暴风雨”的冲突建立互文性,或许也可以更加抽象化——“生存”与“毁灭”.现在让我们跟随《二》的力度曲线观察主题间的互动：宁静的“田园”遭遇了“暴风雨”残暴地践踏（阶段①②）,随后力度的漫长滑坡（阶段②的后部）表明“暴风雨”逐渐停息,然而遭遇“暴风雨”之后再现的“田园”开始了异变过程（从阶段④到最后,分析见上文）,愈加难以维持理想化的状态；“插段”两次在力度和调性上的干预（阶段④和阶段⑥的开端）则预示着“田园”时刻可能被再次卷入到“暴风雨”中；位于结构性属区域的“田园”在“暴风雨”的漩涡中苦苦支撑,最终坠入无底的深渊（阶段⑦）.
这种叙事轨迹体现了西方文化关于“田园”的独特理解,正如尼古拉斯·普桑的名作《阿卡迪亚的牧羊人》之启示：即便在无忧无虑的世外桃源,死亡的悲剧也潜伏其中?輥?輱?訛.无独有偶,贝多芬《A大调“田园”奏鸣曲》（Op.101）第一乐章的田园性也具有上述特征（见谱例2）：为宁静的“田园”造成动荡的音乐事件发生在第50—51小节,与《二》的“插段”极为相近——以田园曲的节奏韵律构成的、带有冲击性的反方向脉冲式乐句（见谱例3）.罗伯特·哈腾根据语言学的“标出性”（markedness）理论,认为这一段落标出（marked）了与“田园性”对立的“悲剧性”,进而对“田园性”作出诠释：并非单纯的理想化情感,而更体现为屈从于悲剧性的干扰?輥?輲?訛.笔者认为,《二》清晰地继承并发展了这种田园性的叙事话语.
在田园性叙事下,主题Ⅰ最终的“闪现”或许象征着“田园”的幻灭.舒曼曾表示这一a小调段落是肖邦后来添加的?輥?輳?訛,笔者认为这为叙事性分析带来了另一个线索,前提是将这一段落的叙事意义置于其他两首叙事曲形成的体裁规范中来解读.对比三首叙事曲的力度布局,《二》的力度起伏与《一》《四》是完全吻合的——除了缺少一个性的阶段⑧.在这个意义上,《四》的尾声（⑧）似乎是对《二》的“断崖”（⑦）某种意义上的“续写”——这里似乎有一个不在场的阶段⑧.这样看来,《二》的结尾更像是留下了一个“疑问”（that is a question）,回应着之前的“生存”（to be）与“毁灭”(not to be),而《四》则对这一命题作出了最终解答.
结 语
本文主要利用力度分析、体裁理论和音乐语义学理论对肖邦叙事曲的两种内涵作了一番分析和解读.这绝不会是一个令所有人都信服的研究.实际上,于润洋教授早已于十年前在《悲情肖邦》中以音乐学分析的方法对这两种内涵进行了全面而独到的阐述.本文之所以触碰这一题目,主要出于笔者的以下思考：在唯物史观下,作者的社会实践决定着其作品的表达,在这个意义上,肖邦叙事曲是文学叙事诗和个人爱国情怀的音响化结果；而另一方面,如果在不将外部因素投射到作品的情况下,作品本身也具有自发的表现力,那么就有必要看看作品本身“说”了什么、又是怎么“说”的.上述两种认识路线毫无疑问是遥相呼应的.
① 本文沿用了于润洋教授在《悲情肖邦》中提出的概念.
② 参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001版）“Genre”词条.
③ 参见Gretel Adorno and Rolf Tiedemann ed. Aesthetic Theory. trans. Christian Lenhardt. London: Routledge and Kegan Paul, (1970)1984. p. 292.
④ 肖邦学家吉姆·萨姆森（Jim Samson）在对叙事曲的结构分析中运用了“主题序进”这一术语,笔者则试图将其引向叙事层面.参见Samson, Jim. Chopin: The Four Ballades. Cambridge: Cambridge University Press. 1992.pp.46-47;77-78.
⑤ 萨姆森提出的术语,指19世纪20、30年代欧洲公众音乐会的流行性体裁.同④,第4页.
⑥ 同④,第3页.
⑦ “圣化”的典型特征为：“主题起初刻意谨慎、限制的和声语言和相对单调的伴奏来予以呈现,而再现时其和声、织体变得极为丰富和激动.”引自Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. W. W. Norton & Company, Inc. 1968. p.84.
⑧ “力度”的参数是很难难精确量化的,但微观误差并不影响整体观察.（本文绘制力度分析图所采用的乐谱是“波兰国家版”）
⑨ Rink, John. Musical Performance ‐ A Guide to Understanding. Cambridge University Press. 2002. p.48.
⑩ “结构性属”（structural dominant）这一术语在西方学界研究中经常使用,指最终确立（或调性回归）主调的终止式.萨姆森认为结构性属的设置是肖邦叙事曲突破奏鸣曲式的关键之一.（同④,第78页）
盛汉 音乐学院硕士研究生
（责任编辑 张萌）
肖邦叙事曲论文参考资料：
上文点评，本文是关于对写作叙事曲和肖邦和悲剧戏剧性论文范文与课题研究的大学硕士、肖邦叙事曲本科毕业论文肖邦叙事曲论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助。
