原创《访谈：或许我们抄近道了》
本文是访谈有关硕士毕业论文范文跟或许和访谈和近道相关自考毕业论文范文。
何平 朱宜
何平：先说《特洛马克》,记得温方伊在一个访谈里用了京剧的一句“少年子弟江湖老”来说它,同时认为你的剧作有很青春、年轻的视角.我觉得她是真的懂你的剧.好多采访和评论,往往只是将《特洛马克》简单地归于“成长”主题,更多的意味却被遮蔽.所以说温方伊演《特洛马克》中的佩内洛普是合适的,她对你的剧作有着贴切和深刻的体谅.如果把你跟刘天涯、温方伊的剧作《姐妹》和《蒋公的面子》做一个对读也是蛮有意思的,你们三人同出于南京大学戏剧系,但其实有很大不同.
朱宜：我跟她们的接触并不多,毕竟相隔很多届.刘天涯的作品我还没看过,也还没机会见过面.但是我很喜欢温方伊,温方伊的戏剧感觉非常好很不错,人也很松弛有趣.
何平：《特洛马克》的开头就很有意思.特洛马克的母亲佩内洛普的众多求婚者,有一个钟爱吃童子鸡.“童子鸡”在当代中国语境里是有所指的.最初的特洛马克,正生存在一群向她母亲求欢的男人中间.在这群求欢经验丰富的“老公鸡”中,特洛马克的确是单纯无污染的童子鸡.说到这里,《书生与桃花仙》中的刘晨却恰恰相反,他出场就是一个被文化污染得很严重从而很迂的人物,在剧中,动辄孔子曰或来几句诗歌.
朱宜：其实刘晨可以是特洛马克的爸爸了.儿子刚出生,刘晨就离开一家老小,拍拍屁股自己进京赶考去了,因为他觉得男儿在世要追求荣光.虽然他是书生,奥德修斯是将军,但两人的行为准则都是一致的.
何平：《特洛马克》和《书生与桃花仙》在某种程度上是可以对比阅读的.刘晨本来一直按照“孔子曰”来生活,遇到桃花仙后,“山中方一日,世上已百年”的,再回归现实来回看凡俗的生活时,就会产生很多意味.中国传统文化中有很多这样的故事.
朱宜：其实在不同国家的文化中也存在着类似的遇仙故事,像英国、日本.
何平：在传统故事中,将遇仙处理成恐怖、惊悚的结局无非是道德训诫.《特洛马克》也是对一个经典母题的改写,对《奥德赛》中的改写.那就涉及到一个问题,即对这些母题如何进行现代的转换和处理.
朱宜：我觉得也不一定是要进行现代转换,只不过作为一个现代人,重新读这些故事时会产生很多疑问,毕竟我们的思维方式、逻辑跟那个时代已然不一样.首先像《书生与桃花仙》,原小说《幽明录》里的“阮肇刘晨遇仙”只有短短的几行,这几行实际上隐藏了很多背后的故事.于是我就想将这背后的故事细致地展开：为什么他们会书生到了某个地方并遇见了仙女？为什么仙女会像早已认识他们一样？他们怎么就轻易地留下了呢？为什么书生要待在那里？后来为什么他又要走？另一方面,《书生与桃花仙》虽然是关于中国古典传说的改编,但我希望做得越当代越好、越“人类”越好,这也是一种挑战.就像这个戏剧作最初2009年制作版本的导演是希腊人、舞美是韩国人、女主角是德国人,男主角是越南裔的美国人、男配角是意大利人、服装设计是美国人,都是不一样的种族.我希望我写的这个故事他们作为人,当代的人,都能理解,能有共鸣,能有自己在里面发挥的空间.再说《特洛马克》.我看《奥德赛》的时候,给我的感觉是不可思议.奥德修斯十年未归,回来后,并没有直接回家,而是考验了他的妻儿和奴仆,但他们竟然都毫无怨言和疑虑地接纳了奥德修斯,而未归的原因也都是建立在奥德修斯自己的叙述之上,包括他在外面经历了什么、发生了什么.那么我作为一个现代人,尤其是一名女性,看到这些,我就会很自然地想到——他说的话能轻易相信吗？说不定他在外面有了好几个老婆,养了一群孩子呢.况且他在这个家庭生活中缺席了那么多年,唯一留存下来的只是他作为一家之主的身份,而支撑这种身份的是当时忠贞的道德观.对我而言,我是没有办法接受这样的叙述的,所以才产生了对《奥德赛》的改写,以当下的角度去讲述这个故事.
何平：《奥德赛》实际上是一个以男人视角进行叙述的故事,这样会遮蔽男性视角之外所能呈现的真实,从而产生叙述空白,而你恰恰对这空白有着兴趣.《特洛马克》中海伦说过这样一句话“从下班到回家——这是男人一生中最神秘的一段时间”.上班处于工作的公共空间,回家后又需要扮演家庭角色,而这中间的时间和空间对于男人来讲是自由的、神秘的,对于女人而言,也是让她们忐忑且充满好奇的.像张爱玲的《封锁》,一面男人手上拿着老婆让他买的菠菜包子,另一面在封闭的电车上跟一个陌生女人调情.而一旦男人回到家里,他的这段意外而又奇妙的际遇就会被隐匿、封存,沉沦于黑暗中.
朱宜：我在哥伦比亚大学读硕士的时候,学过一个概念——liminal space（阈限空间）,指的是中间的、过渡的时段.下班后和回家前就是处于这样的状态.再比方说,一个青年的成长过程中会有一个既不属于孩童、也不属于成年人的阶段,这个阶段充满危险,还会有很多不正常的事情发生.特洛马克也是这样,他二十岁,既不是一个真正的男人——没有能力保护家人、成为一家之主,但又也已经不能以再像一个儿童的身份一样韬光养晦养尊处优,他对求婚者已经构成了威胁,同时他自己也觉得再不长大是一种羞耻.其实我很喜欢易卜生的一个原因就在于他戏剧中的人物都是在日常生活和野性世界中徘徊的,一不小心就会“滑”出正常轨道,受到野外世界的诱惑和召唤,从而处于两个世界之间的过渡状态.
何平：很多文学作品都会涉及“英雄末路”这个主题,你的剧本里也有,像有的英雄变成保安、变成普通的办公室职员等.但你不仅仅涉及到这样的主题,而是关注由英雄沦为普通人的过程中被我们忽略不计的东西,实际上这个过程充满了变数,也恰恰是一个剧本有戏的地方.
朱宜：而且我不仅仅是从女性视角来写,也从儿童视角展开.传统叙事中,只有成年男性的视角会被记录下来.但是一个家庭中,女性、儿童也是组成部分,他们经历的故事不应该被忽略.写《特洛马克》实际上是有一个机缘.我有一个韩国朋友,前几年她邀请我和两个导演以及另外一个编剧,希望能够一起以奥德修斯儿子的视角重新改编《奥德赛》.她想写的原因是有着类似的经历.在她很小的时候,她父亲是国家冰球队的队长,算是一个大英雄的人物.后来因为各种原因,她父亲想要去美国打拼,走之前,跟她母亲说为了在那边扎根需要先离婚,但以后一定会接她们母子到美国.但她爸离开后就再也没有回来,这么多年只给她们母女寄过一百美金和一张明信片.深夜,她能听到她母亲在厨房压低声音哭泣.在她十六岁的时候,她爸偷偷回来了,却只是为了她爷爷去世后的遗产.后来她自己一个人去了美国,各种打工,包括做指甲、足底按摩,攒钱考进了耶鲁大学.但是她母亲经历了这么多之后却对她说,“我就知道你会成为我和你爸之间的桥梁”.当时她很震惊,这样一个男人,母亲竟然还是心心念念.不过后来她也慢慢想明白了一些事情,渐渐原谅了她爸.因为她爸在美国混得实在不好,英文不行,只能做最底层的工作.这样的状态下他没有脸面回去,也没有能力接她们母女去美国,算是由之前的大英雄沦为了落魄的人.这是她想要改写《奥德赛》的原因.但是我们在写的过程中发成了分歧.一方面是写作风格.我的写法倾向于年轻一些、野一些.比如说我会在剧本中加入、拼贴很多流行文化的元素,因为有时候你会看到,当古老的故事和当代流行文化中的元素放在一起时,会发生奇特的化学反应,它们会互问互答、互相唱和、互为对照、互相辩论——改变了对方的意义,给对方添加了一层新的解读,其实是作为一个反讽,但他们就不喜欢认同.再比如我让剧中的四个古希腊女性角色像加《都市》里面的四个女主角唱卡拉OK一样合唱片中插曲歌曲,他们也觉得很俗气.因为他们的年龄都比较大,喜欢的风格写的剧本是比较偏古典、优雅的.另外一个分歧是,我这个朋友在经历了这些之后,竟然将题目定为《奥德赛：为爱回归》.在她看来这是父亲为爱回归的故事,我也是不能接受的,尤其是在听了她自己的故事之后.于是后来就跟她商量,还是不要一起写了,就有了《特洛马克》.她自己写了一个她认可的剧本,就叫《奥德赛：为爱回归》.
何平：很多媒体都会把“寻父”这个情节理解得很简单：一个青年本来是去寻找作为英雄、战士的父亲,但是最后打捞出来的都是父亲的“黑历史”——跟别人通奸、有了私生子、打劫洗衣店.其实特洛马克对奥德修斯不是一个简单的否定,因为很多时候我们不能看到父亲之所以这么做的背后的深层原因.就像科幻小说经常写的,人与人都是生活在平行世界中,我们虽然能看到其他人做了某件事情,但我们只能从自身位置出发去设想、去理解他这么做的原因.奥德修斯也是如此,他在回家期间,我们只看到了所有事情的结果,而并不能看到他这么做的原因.
朱宜：其实,父母在孩子的成长过程中,或多或少都做过一些“辜负”孩子的事情,而孩子长大后,尤其是二十岁左右的时候,会渐渐意识到父母做了些什么,这些可能会让孩子很愤怒、很幻灭.但当他们继续成长,到毕业、工作、成家、有自己的小孩、建立了自己的世界后,会渐渐明白当初那些让他们很幻灭的事情并不是十恶不赦的,会明白父母也有自己的苦衷和失控.走得越远,可能离父母越近.
何平：每一位父母都有他的“黑历史”和无奈,关键问题在于一个孩子要想长大成人,就必须学会处理父母辈甚至是祖辈他们的“黑历史”,而这个成人的过程可能也会使得自身成为一个有“黑历史”的人.就像特洛马克出走、经历各种冲击、最终带着与莉莉的孩子回到家中这个漫长而又痛苦的过程.
朱宜：在很小的时候,很多孩子会把自己的父母当成一种符号——不是父母本来是什么样子,而是父母应该是什么样子.一开始奥德修斯的完美英雄形象其实也是特洛马克自己升华出来的.
何平：你在国内写的剧本,像《前程似锦》《长生》,后来去国外之后的一些剧作,《我是月亮》《特洛马克》《杂音》等都有着不一样的特质,毕竟经历了国内国外不同环境的影响.
朱宜：我在国内受到的戏剧教育是比较传统的,也可能是正好在本科阶段,更加注重的是戏剧的基础和技巧,学会怎样讲故事、怎样铺垫、怎样设置等等.而在美国学编剧,又是在研究生阶段,就是可以以任何形式写任何题材,可以做各种各样的尝试,甚至我原来以为不是戏剧的东西都可以是戏剧.我会对很多比较奇怪的尝试感兴趣,比如我会想写一个全程都是沉默寂静的戏.静沉默有不同种类：在一个充满人的屋子里的静沉默和一个空旷的屋子里的静沉默；在拆开一封信之前的沉默和拆开一封信后的静沉默；一个人中弹之后倒下去之前的静沉默；说真话之后的沉默和撒谎之后的静沉默；对于聋子、瞎子、哑巴而言的静沉默等等.其实,我觉得好的戏剧和音乐、舞蹈、雕塑、烹饪、天体运行的核心是一样的,关乎是能量的流动转换,和转换过程中的节奏.既然戏剧的定义可以如此广能够容纳这些,那我就会思考戏剧如何表现这些.除此之外,国内外的戏剧市场也不一样.国内市场比较好,但想法可能功利一些.在国外剧院大都有一个开发部以扶持青年艺术家和新作新人,但可能需要等很多年才能真正完整制作演出来.然而,对于大部分的创作者来说,最重要的可能不是名和利,而是能够被听到,能够与他人建立起一种连接,这也是我做很多原创的动力.还有,虽然我中文也蛮好的,但我现在的原创作品在国外还是倾向于用英文写作.首先,这与我的年龄相关,更年轻的时候,可能会追求辞藻的华丽,去模仿一些人,而现在我明白了会认为简洁中的力量也是一种美.因为辞藻的华丽有时候会打磨掉掩盖掉很多真实.而对于英语,我词汇量有限,所以会将更多的注意力放到我真正想要表达的东西上,放到故事、结构、意象上.其次,有时候太熟悉一种语言会产生一种思维定式,写着写着就滑入了习惯性的套路中,而用第二语言会跳出固化模式,打开思路真正深入到核心中.其实很多剧作家都刻意会选择用第二语言来写作,贝克特就是这样.
责任编辑 杜小烨
访谈论文参考资料：
该文评论:这篇文章为关于经典访谈专业范文可作为或许和访谈和近道方面的大学硕士与本科毕业论文访谈论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献。
